Читать книгу "Глаза как зеркало: зрение и видение в культуре. Сборник статей"

Проблема взгляда и видения в стихотворении и романе

Е. С. Задирко. Смотреть и видеть: взгляд в лирическом цикле Ольги Седаковой «Стелы и надписи»

Цикл «Стелы и надписи» Ольги Седаковой, написанный в 1982 году и вышедший в 2014 отдельной книгой, представляет собой семь стихотворений, объединенных посвящением «Нине Брагинской, проникновенно изучившей этот предмет». Под «этим предметом» подразумеваются не заявленные в названии стелы, то есть погребальные памятные знаки, и надписи, а экфрасис как особый тип текста, который исследовательница определяет как «беседу, связанную с изображением и содержащую его описание»3030
  Брагинская Н. В.«Картины» Филострата Старшего: генезис и структура диалога перед изображением // Одиссей: альманах. Человек в истории: картина мира в народном и ученом сознании. – М.: Наука, 1994. —С. 275.


[Закрыть]. Таким образом, посвящение отсылает нас к формальной организации текстов, предполагающей наличие границы между вопрошающим сознанием и изображением, тайный смысл которого эксплицируется в неразрывном акте видения и словесной экзегезы. Как пишет Н. В. Брагинская, «экфрасис – это „перевод“ с языка изобразительного на язык словесный. При этом не только слово пытается приобрести свойство изобразительности, но и изображение наделяется свойствами повествовательности…»3131
  Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточно-славянские параллели. Структура текста. – М.: Наука, 1977. – Режим доступа: ivgi.rsuh.ru/binary/85126_8.1258568006.7876.pdf. – (Данные соответствуют: 11.04.2016).


[Закрыть].

Проследив, в чем рассматриваемые произведения следуют конструктивным принципам диалогического экфрасиса, а в чем отступают от него, возможно выявить и описать субъектную структуру и систему точек зрения, что, в свою очередь, позволит определить роль взгляда в организации художественного мира цикла и спектр смыслов этого понятия.

В первую очередь, необходимо отметить, что стихотворения Седаковой не соотносимы с конкретными надгробиями. Сергей Степанцев, автор послесловия к книге, обнаруживает, что стелы, фигурирующие в шести стихотворениях (седьмое называется «Надпись» и построено как обращение к Нине, собеседнице лирического субъекта) связаны с известными вариантами подобных изображений, но их реальный образец, если и был, то подвергся значительной обработке и мог потерять какие-то черты оригинала, но «сохранить или приобрести те, которые нужны поэту для создания обобщенного типа, для поддержания его узнаваемости»3232
  Степанцев С. Послесловие // Стелы и надписи / О. Седакова. – СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2014. —С. 25—26.


[Закрыть]. Параллель здесь можно найти не в ранних драматических или эпиграмматических экфразах, а в «Картинах» Филострата Старшего, которые подробно исследовала Н. В. Брагинская. Филострат именно сочиняет картины, комбинируя литературные источники и собственные зрительные впечатления. Однако у Седаковой описание стел лишено необходимой для экфрасиса эффектности, мотива сияния и блеска (единственный цвет во всех стихотворениях – нейтральный белый): читательское видение стел не является, как у Филострата, аналогом чувственного опыта, «сенсуалистическим умозрением», как называет это Брагинская: нам не предлагается подробное описание свойств изображений, называются только персонажи и в некоторых случаях их позы.

Другой важный экфрастический мотив – изображение, производящее впечатление живого, – восходящий к мистериальному общению с богом, непосредственно присутствующем в своей статуе, у Седаковой оказывается кардинально переосмыслен. Введение прямой речи без мотивировки или разворачивание ситуаций, локализованных либо в прошлом усопших, либо в гипотетическом пространстве-времени, превращает читателя в свидетеля таинственного общения, но не с изображением, а изображенных между собой, их действий, жестов и разговоров, о причинах и значении которых можем только догадываться.

В «Мальчике, старике и собаке», «Женской фигуре», «Двух фигурах», «Госпоже и служанке» описание предшествует диалогу, в стихотворении «Кувшин. Надгробие друга» визуальный компонент содержится только в названии, а сам текст представляет собой обращение лирического субъекта к неназванному адресату, возможно, другу умершего (ср.: «Хочешь – кувшин, хочешь – копье, хочешь – прялку. // Что подвернется, он больше не просит»3333
  Седакова О. Стелы и надписи.– СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2014.– С. 14. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.


[Закрыть]). В «Играющем ребенке» мы с самого начала оказываемся внутри изображенного пространства, узнаем о положении ребенка по отношению к зрителю только в середине текста, а о сути его игры (шашки) только в последней строке.

Так, взгляд, во-первых, делает границу между миром живым и миром мертвых проницаемой, а во-вторых, неожиданно дает возможность смотрящему услышатьголоса усопших. Это способствует интериоризации восприятия: толкование становится совместным вопрошанием, объединяет экзегета и слушателя, кругозоры которых, в отличие от античного экфрасиса, совпадают. Даже фактические сведения: кто, когда, кому и зачем воздвиг, которые в экфрасисе и являются ответами на вопрос об истинном назначении произведения (см., например, комментарий Брагинской к «миму об Адонисе»), предположительны и основаны только на том, что мы можем видеть глазами лирического субъекта.

Между тем, экзегетическое «мы» в «Стелах и надписях» почти не относится к изображениям (отсутствуют конструкции вроде «мы можем видеть…» и т.п., единственное исключение – строка из «Играющего ребенка»: «Мы не видим лица…» [C. 17]), но появляется там, где в близком присутствии смерти каждый может разделить определенный экзистенциальный опыт, поскольку, как замечает Степанцев, живущие являются одновременно умирающими. В качестве наиболее сложного по структуре примера приведем фрагмент из «Госпожи и служанки» «Мы другу друга не поняли…» [C. 13], который может быть одновременно и прямой речью одной из женщин или их обеих сразу, и словами, которые лирический субъект, а вместе с ним и читатель, может обращать к третьему лицу.

Трансгрессия взгляда осуществляется не только за счет замены объяснения перформативным показом происходящего – или могущего происходить – в момент созерцания стелы, но и за счет мотива смотрения/видения, организующего, по мысли Н. Г. Медведевой, «сюжетную композиции „встречи“ перед стелой и необходимого для всякого экфрасиса»3434
  Медведева Н. Г.«Стелы и надписи» О. Седаковой: «театр вещей и изображений» и поэтика слова // Сюжет и сюжетография. – 2013. – №2. – С. 91.


[Закрыть].

В открывающем цикл стихотворении «Мальчик, старик и собака» первоначально у читателя создается впечатление, что разделение живых и мертвых происходит по принципу присутствия или отсутствия на изображении:

 
Мальчик, старик и собака. Может быть, это надгробье
женщины или старухи» [C. 7].
 

Однако затем становится очевидно, что умерший – отец-старик, а женщина, как и юноша, вероятнее всего, жива:

 
Здравствуй, отец, у нас перестроили спальни.
Мама скучает» [C. 7].
 

В беседе совмещаются линейное текущее время (у нас перестроили спальни – будешь ты счастлив) и вечность, в которой будущее представляет собой часть неизбежно совершающегося:

 
Будешь ты счастлив.
– Когда?
– Всегда?
– Это горько. – Что поделаешь,
так нам положено» [C. 7].
 

Вопрос: «Откуда нам знать, // кем человек отразится, глядя в глубокую воду, // гладкую, как алебастр?» [C. 7], помещенный между этими двумя вариантами толкования надгробия, получает двойной ответ. С одной стороны, если это стела, посвященная женщине, то тогда она визуально присутствует в мире живых в образах членов своей семьи. Если это надгробие старика, то он «отражается» в своем статусе отца, что делает возможной его дальнейшую беседу с мальчиком. «Глаза этой белой воды», то есть взгляд, направленный оттуда сюда, представляют расположение фигур, несколько отличающееся от того, что мы – отсюда – видим: не «мальчик, старик и собака», а «мальчик, собака, старик». Собаку, глядящая на беседу, можно интерпретировать как пластическое выражение взгляда, выполняющего роль соединяющей и разделяющей границы между двумя мирами.

В «Женской фигуре» женщина стоит, отвернувшись, так что взгляды живых, то есть лирического субъекта и читателя, и мертвых разнонаправлены, соответственно то, что она видит, находится за пределами пространства встречи, созданного изображением. Расспросы «безумных людей» могут быть гипотетическим обобщением ситуации, имевшей место в её жизни (здесь возможен широкий спектр догадок, связанных с образом женщины, ждущей у моря), или служить метафорой «неверного» взгляда на героя стелы, который желает сохранить свою тайну и после смерти. Характерно, что «докучливый» вопрос звучит не как «Куда ты смотришь?», а «Что ты там видишь?», то есть для вопрошающих эта область безвидна.

В «Двух фигурах», напротив, изображение стирает границу между живыми и мертвыми, помещая их в одно пространство. Надгробие, являясь свидетельством смерти, вместе с тем символизирует память об ушедшем, так что расставание и встреча совмещаются в одном моменте времени. «Взгляд внимательный» сравнивается с горстью родной земли на чужбине, поскольку утверждает неустранимую приобщенность всех людей к жизни.

В «Госпоже и служанке» мы понимаем, куда смотрит госпожа, поскольку зеркало – обычный атрибут усопшей – изображено на надгробии, но так же, как в «Женской фигуре», не можем знать, что именно она видит. Вид в зеркале, как и в «глубокой воде» из первого стихотворения, заведомо отличается от того, что доступно нашему зрению, лишенного необходимой ценностной призмы: что требует ласковой мази, бус и подвесок? Однако сравнении с ситуацией в «Мальчике, старике и собаке» происходит удвоение: там персонажи отражаются в смерти в силу своего присутствия на стеле, и это отражение может быть нами в той или иной мере понято (по крайней мере, для того, чтобы изменить порядок перечисления персонажей), а в «Госпоже и служанке» оно существует только для «косвенного взгляда» через зеркало.

Слово «видно» повторяется в тексте дважды: сначала как категория состояния, характеризующая ограниченность нашего зрительного восприятия, а затем, в результате трансгрессии, – как вводное слово с модальным значением: «Видно, там что-то есть» [C. 13]. Получается, что чужой взгляд, направленный на неизвестный, невидимый объект, удостоверяет его существование.

В следующем стихотворении кувшин, как можно предположить по названию, представлен на надгробии, однако, как становится ясно из первых строк, материальное выражение дара вариативно, в нем снимаются оппозиции мужское – женское, мир – война, так как кувшин, копье и прялка, а затем и плуг помещаются в один ряд, как принадлежащие к семантическому полю «жизнь» в противовес смерти. Более того, устраняется противопоставление земного и небесного. Предметы, например, локон, по-видимому отсылающий к легенде о волосах Вероники, могут переходить из одной сферы в другую, если не в наличном бытии, то в умозрительной реальности, так как «ум печальный отыщет в мельчайшей вещице // вещество, из которого сложены наши созвездья» [C. 14]. Следовательно, перевозчик, Харон, готов принять в качестве платы что угодно, удостоверяющее нашу причастность к «жизни на земле», а он сам, находясь на границе двух миров, олицетворяет окончательное сближение разных областей материального:

 
Он сам разберется,
руку поднимет, какой мы здесь не видали
руку созвездья» [C. 14].
 

Можно предположить, что глагол «видеть» употреблен одновременно в прямом и в переносном значении: обращение лирического субъекта «ты видишь…» указывает и на наглядность конкретных знаков земной жизни, и на проникновение в их сущность со стороны перевозчика.

В «Играющем ребенке» происходит наиболее радикальное сближение посюстороннего и потустороннего, внутреннего и внешнего. В пограничном пространстве время теряет линейность, что уже проявлялось в «Мальчике, старике и собаке» и «Двух фигурах», но в этом стихотворении созерцание изображенного на стеле ребенка позволяет нам открыть другой модус присутствия в жизни – в предчувствии, которое является не «пустой мечтой», а обладает особой реальностью потенциального сценария. В виду смерти оно из существования, имеющего длительность, превращается в сущность:

 
Перед самым несчастьем предчувствие нас покидает:
это уже не снаружи, это мы сами» [C. 17].
 

Здесь актуализируется один из смыслов игры как моделирования и проживания событий.

Вместе с этим образ ребенка может быть интерпретирован как персонификация времени, если исходить из той точки зрения, которую нам предлагается занять:

 
Мы не видим лица. Мы глядим на него, как из двери
мать поглядела – и тут же спокойно уходит:
он играет» [C. 17].
 

Каждый уверен, что располагает временем своей жизни и успеет «доделать, что нужно», однако соположение двух фраз «Время не ждет» и «Он играет» заставляет предполагать в них причинно-следственную связь, а значит, понимать их как предостережение о постоянном присутствии смерти не в конце жизни, а рядом с ней. Финальное утверждение: «Так он в сердце играет…» [C. 17] может свидетельствовать о том, что время является не внеположенной нам категорией, но конститутивным признаком человеческого «я».

Последнее стихотворение можно рассматривать как сюжетное обрамление предыдущих, включение их в диалог лирического субъекта и адресата, который происходит в пространстве, предполагающим иные критерии возможного/невозможного, нежели первичная реальность:

 
Нина, во сне ли, в уме ли, какой-то старинной дорогой
шли мы однажды…» [C. 19].
 

Если в трех первых стихотворениях мы слышим реплики персонажей, изображенных на стеле, а в следующих трех – в той или иной степени можем солидаризоваться с инклюзивным «мы» лирического субъекта, то в «Надписи» размывание границ происходит за счет постепенного слияния голосов лирического субъекта и мертвых, говорящих с прохожими словами, которые начертаны на стелах. Первые два «здравствуй» очевидно не принадлежат «мы», которое в данном случае эксклюзивно (это лирический субъект и его адресат), а третье как бы разделяет их на «ты» и «я». «Ты» воспринимается как носитель любовного, заинтересованного взгляда, ценностно означивающего («как ясно ты смотришь на милую землю» [C. 19]), но видение «я», уже соприкоснувшегося со смертью и обогнавшего «ты» на этом пути, расширяется за пределы субъективного: только достигнув полного самопреодоления, можно обрести подлинное зрение.

Взгляд в «Стелах и надписях» выступает как центральная коммуникативная способность человека, с помощью которой возможно одновременно устанавливать и преодолевать пространственно-временные и ценностные границы.

Д. Н. Сабирова. Видение сна и смерти в лирике Антонио Мачадо и Сергея Есенина

В научной традиции неоднократно отмечалось устойчивое взаимодействие сна и смерти в литературных произведениях. Это связано с тем, что «восприятие сна как временной смерти и смерти как вечного сна относится к универсальным стереотипам культуры»3535
  Толстая С. М. Иномирное пространство сна // Сны и видения в народной культуре. Мифологический, религиозно-мистический и культурно-психологический аспекты. – М.: РГГУ, 2001. – С. 198.


[Закрыть]. О том же пишет и В. И. Тюпа: «В мифопоэтическом значении сон, как известно, может выступать и часто выступает художественным эквивалентом смерти: сон – временная смерть, смерть – вечный сон»3636
  Тюпа В. И. Мотивема бессонницы в русской поэзии // Пушкин и сны: сновидения в фольклоре, литературе и в жизни человека. – СПб.: КПО «Пушкинский проект», 2004. – С. 60.


[Закрыть].

Можно выделить два варианта соотношения сна и смерти в литературной традиции: смерть как сон и сон как смерть. Форма смерть как сон противопоставлена многочисленным вариациям концепции «жизнь есть сон» и характеризуются обращением к перифрастической замене слов «смерть», «умереть» на соответствующие им «сон», «спит», на основе чего происходит формирование представления об умершем персонаже как о погрузившимся в онейрическое состояние. Основной характеристикой формы сон как смерть является изображение субъектов, погруженных в сон, подобный приостановлению психических процессов, или тех персонажей в состоянии сна, над которыми довлеет ощущение последнего часа3737
  Их уподобление не является случайным: по мнению Б. А. Успенского, сон – это «тот опыт, на основе которого строятся наши представления об иной действительности: именно этот опыт, в частности, определяет первоначальные представления о смерти так же, как и о воскресении. Так и объясняется ассоциация сна и смерти, которая представляет собой типологически обычное – по видимому, универсальное – явление». Успенский Б. История и семиотика // Труды по знаковым системам. – Тарту: ТГУ, 1988. – Выпуск 22. – С. 78.


[Закрыть].

В данной статье мы хотим проанализировать как видение сна и смерти проявляются в нескольких стихотворениях Антонио Мачадо (из сборника «Одиночества, галереи и другие стихотворения») и Сергея Есенина.

Стихотворение Антонио Мачадо «En el entierro de un amigo»3838
  Machado A. Poesías completas / Antonio Machado. – 1^a ed. – Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 1917. – 268 p. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера стихотворения и страницы.


[Закрыть] является первым произведением сборника, характеризующимся использованием формы смерть как сон. Начальные строфы посвящены состоянию мира, в котором происходит похоронная церемония:

 
Tierra le dieron una tarde horrible
del mes de julio, bajo el sol de fuego.
 
 
A un paso de la abierta sepultura,
había rosas de podridos pétalos,
entre geranios de áspera fragancia
y roja flor. El cielo
puro y azul. Corría
un aire fuerte y azul3939
  (здесь и далее подстрочник наш)


[Закрыть]. [IV; 15]
 
 
Земле его предавали ужасным вечером
июля месяца, под пылающим солнцем.
 
 
В шаге от открытой могилы
Были розы с гнилыми лепестками,
Между геранями с терпким запахом
И красным цветком (мак?). Небо
Чистое и голубое. Дул
Ветер сильный и синий.
 

Описание времени имеет следующую структуру: с одной стороны, присутствует его субъективное восприятие – «una tarde horrible» («ужасный вечер»), которое может быть интерпретировано различным образом – либо «ужасный» вследствие жаркой погоды, ведь действо происходит «bajo el sol de fuego» («под пылающим солнцем»4040
  Перевод В. Андреева.


[Закрыть]), либо как отражение внутреннего состояния лирического субъекта, наблюдающего за похоронами; с другой – вполне объективное указание на реальное время событий («del mes de julio» («июль месяц»)). Так или иначе, в каждом из восприятий слово «horrible» наделяется отрицательной семантикой.

Описание пространственных объектов происходит на основе зрительных (гнилые лепестки роз, синее и чистое небо), обонятельных (резкий запах герани) и осязательных ощущений (сильный и знойный ветер), что способствует «„вживанию“ <…> в изображаемый мир, адекватному восприятию описываемой действительности»4141
  Зырянова Е. В. Экспликация оценки в тексте типа «Описание» (прагматический аспект) // Вестник Бурятского государственного университета. – 2014. – Т. 10, №1. – С. 115.


[Закрыть]. В изображении пространства особое внимание акцентируется на цветах рядом с «открытой могилой», которые различаются своими состояниями: «розы гнилых лепестков», под которыми, очевидно, понимаются «мертвые» розы, находятся в окружении «живой» цветущей герани (ср. с расположением гроба и тех, кто находится вокруг него во время похорон). Таким образом, даже в отрицательном пространство-времени «живое» определенным образом проявляет себя, и наоборот, «мёртвое» находит своё воплощение рядом с живым или/и в живом, благодаря чему происходит формирование комбинации – живой-неживой (жизнь-смерть), которая получает своё развитие в дальнейшем. В частности, на сопряженность двух вышеуказанных концептов указывает седьмая строфа:

 
El aire se llevaba
de la honda fosa el blanquecino aliento. [IV; 16]
 
 
Ветер поднимал
с глубокой могилы беловатое дыхание.
 

В последней строке происходит примечательная персонификация – могила обретает способность дышать (» [Ветер уносил] со дна могилы беловатое дыхание», под которым может пониматься либо пыль от комьев земли, о которых говорилось в предыдущей строфе «Sobre la negra caja se rompían // los pesados terrones polvorientos…» («О черный гроб разбивались // пыльные комья земли») [IV; 16], либо душа, которая покидает тело), то есть объект, функциональная составляющая которого заключается в причастности к похоронному обряду и который в силу не только своей неживой природы, но и атрибутированности смерти не может обладать чертами живых существ, характеризуется наличием именно одной из них. Таким образом, «живое» находит своё непосредственное проявление в условно «мёртвом» объекте.

Следующие строфы посвящены преимущественно описанию традиционных действий, сопровождающих похоронный обряд. Однако среди них выделяются те строфы, которые не относятся непосредственно к изображению совершающихся действий, а представляют собой фрагменты иного рода. Одним из таких фрагментов является пятая строфа (единственная в настоящем времени), которая эксплицирует ироничное отношение говорящего к удару гроба о землю:

 
Un golpe de ataúd en tierra es algo
perfectamente serio. [IV; 16]
 
 
Удар гроба о землю это нечто
совершенно серьезное.
 

Весь похоронный обряд, низведенный в данной строфе лишь до одного удара («un golpe»), воспринимается несерьезно благодаря иронии последней строки, которая в действительности указывает на противоположное – « [нечто] совершенно серьезное». Испанский философ и биограф А. Мачадо Пабло де А. Кобос в своей книге «О смерти у Антонио Мачадо» говорит о том, что строка ««совершенно серьезное» указывает на «сарказм, область чёрного юмора»»4242
  Cobos Pablo de A. Sobre la muerte en Antonio Machado / Pablo de A. Cobos. – Madrid: Ínsula, 1972. – P. 27. (здесь и далее перевод наш)


[Закрыть]. Происходит профанация самого обряда, не являющегося для говорящего чем-то весомым, обстоятельным и не воспринимающегося в качестве материально (предметно) совершенного перехода к хайдеггеровскому «больше-не-присутствию», «больше-не-бытию-в-мире»4343
  См.: Хайдеггер М. Бытие и время / М. Хайдеггер. – М.: Ad Marginem, 1997. – С. 238.


[Закрыть]. Тем самым уже умерший в определенном смысле ещё продолжает свое существование.

Еще одним «иным» фрагментом являются последние две строфы, в которых присутствует обращение к умершему другу:

 
– Y tú, sin sombra ya, duerme y reposa,
larga paz a tus huesos…
 
 
Definitavemente,
duerme un sueño tranquilo y verdadero. [IV; 16]
 
 
– И ты, уже без тени, спи и отдыхай,
Мир праху твоему…
 
 
Окончательно,
Спи сном спокойным и настоящим
 

Характерной особенностью многих произведений с использованием формы смерть как сон является перифрастическая замена слов «смерть», «умереть», напрямую указывающих на состояние объекта, о котором идёт речь, на соответствующие им «сон», «спит». В приведенных выше строфах обнаруживается использование именно этого приема: тот, который «без тени уже» («sin sombra ya»), оказывается для наблюдающего не умершим, а спящим. Таким образом, художественная реальность данного произведения выстраивается на основе комбинации жизнь-смерть, вследствие чего смерть оказывается в ней всего лишь состоянием сна, равным продолжению жизни. По мнению В. П. Григорьева, «проблема смерти не возникает: смерть – это момент всякой жизни. <…> Слово „сон“, столь характерное для этого периода поэзии Мачадо, как бы поэтически объединяет эти два момента времени: жизнь и смерть»4444
  Григорьев В. П. Антонио Мачадо: (1875—1939) / В. П. Григорьев. – М.: Высшая школа, 1971. – С. 35.


[Закрыть].

Ещё одним вариантом совмещения формы сна и смерти характеризуется стихотворение «Daba el reloj las doce», в котором лирический субъект, «посредством воображаемого удвоения, предлагает нам видение своей собственной смерти»4545
  López Castro Armando Antonio Machado: muerte y supervivencia // Homenaje a Joaquín González Vecín. – León: Universidad de León, Secretariado de Publicaciones, 2005. – P. 540.


[Закрыть]. Впрочем, смерть присутствует в этом произведении, равно как и в предыдущем, лишь имплицитно, отражаясь в предметном мире, вбирающем в себя в контексте произведения исключительно отрицательную семантику.

Первая строфа эксплицирует единственно релевантный для лирического субъекта способ мировосприятия, взаимоотношений с внешним миром: двенадцать ударов часов соотносятся им с двенадцатью ударами мотыги, заступа о землю, которые, очевидно, напоминают субъекту о могиле. С самого начала обнаруживается танатальный характер восприятия действительности субъектом, его внутренний мир экстраполируется во внешнюю реальность, доминирующим состоянием становится ожидание последнего часа, которое находит свое отражение в крике – «¡Mihora!» («Мой час!»). Тишина, отзываясь на это восклицание (что является, по сути, оксюмороном), объясняет всю бесплодность ожидания смерти:

 
…tú no verás caer la última gota
que en la clepsidra tiembla. [XXI; 39]
 
 
…ты не увидишь падение последней капли,
которая дрожит в клепсидре.
 

Последняя капля и клепсидра, присутствующие в приведенных выше строках, вводят в произведение чрезвычайно важную для всего творчества испанского поэта тему времени, которая «выражена в поэзии Мачадо через образ непрерывно льющейся и утекающей воды»4646
  Штейн А. Л. История испанской литературы / А. Л. Штейн. – Изд. 2-е, стереотипное. – М.: Едиториал УРСС, 2001. – С. 482.


[Закрыть]. В таком случае под клепсидрой, ещё со времён античности применявшейся для измерения временных промежутков, очевидно, подразумевается человеческая жизнь, а последней каплей является непосредственно смерть. Момент её наступления оказывается скрыт от лирического субъекта так же, как и последняя капля клепсидры, благодаря онейрическому состоянию, в котором он будет пребывать до того, как однажды «к иному берегу // челн твой будет причален»4747
  Перевод М. Квятковской.


[Закрыть]:

 
Dormirás muchas horas todavía
sobre la orilla vieja,
y encontrarás una mañana pura
amarrada tu barca a otra ribera. [XXI; 39]
 
 
Ты будешь спать ещё много часов
На старом берегу,
И найдешь ясным утром
Причаленной твою лодку к другому берегу.
 

В третьей строфе образ воды появляется снова, однако уже имплицитно, – в тексте присутствует лишь указание на два берега. Этому образу воды соответствует либо река, и тогда она уподобляется мифической реке Стикс или Ахерон, через которую Харон перевозил души умерших, либо море, которое является составной частью образа-символа «смерть-море» Хорхе Манрике4848
  В поэме Хорхе Манрике «Строфы на смерть отца» (1476 г.) есть следующие строки: «Наши жизнь суть реки, // они устремляются в море, // а море есть смерть».


[Закрыть], неоднократно используемого Антонио Мачадо в своих произведениях. Впрочем, и в том и в другом случае после пересечения водной границы совершается прибытие в «иное» пространство (в данном произведении на разный статус берегов указывает их различная номинация: в первом случае, orilla, во втором – ribera), а также происходит переход из одного состояния в другое, пока лирический субъект находится в «последнем» сне, своеобразном безболезненном состоянии, защитном пространстве. Так, «иным» пространством для лирического субъекта становится в этом стихотворении «другой берег», который он обнаруживает «ясным утром» («una mañana pura») и где обретает «новое существование после смерти»4949
  Baker A.A. Machado y la otra vida // Divergencias y Unidad: Perspectivas sobre la Generación del 98 y Antonio Machado / ed. John Gabriel. – Madrid: Orígenes, 1990. – P. 256.


[Закрыть]. Таким образом, по мнению Армандо Лопеса Кастро, движение от первой строфы к последней оказывается «шагом от отчаяния к надежде»5050
  López C.A. Antonio Machado: muerte y supervivencia // Homenaje a Joaquín González Vecín. – León: UniversidaddeLeón, SecretariadodePublicaciones, 2005. – P. 541.


[Закрыть].

Есенин также прибегает использованию данной формы в своих произведениях. Первое обращение к форме смерть как сон происходит в самый ранний период стихотворении «Что прошло – не вернуть», которое воспроизводит размышления лирического субъекта об одной ночи из его прошлого в контексте безостановочного и необратимого движения времени. Чтобы подчеркнуть это, в качестве стихотворного размера был выбран 3-стопный анапест; к началу XX века его семантический ореол включал не только тему любви (этим метром в первые периоды своего творчества писали Лермонтов, Фет, Бунин и др.), но и обращение к прошлому, а также тему воспоминаний. Первая строфа содержит три акцента, каждый из которых является частью ночной картины, запомнившейся лирическому субъекту, в последующих трех – происходит экспликация произошедших с приходом осени изменений в окружающей действительности: весну сменило иное время года, умерла подруга лирического субъекта, «за моря соловей улетел»5151
  Есенин С. А. Собрание сочинений: в 3 т. / С. А. Есенин. – М.: Издательство «Правда», 1970. – 3 т. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера тома и страницы.


[Закрыть]. Последняя строфа является своеобразным завершением рефлексии лирического субъекта.

 
Схороня в своем сердце любовь.
Не разбудит осенняя вьюга
Крепкий сон, не взволнует и кровь. [II; 301]
 

«Смертный сон», таким образом, теряет заложенные предшествующими традициями потенции, рассматривающие его как освобождение от забот и тревог земной жизни (мифопоэтический образ смерти как покоя). В данном стихотворении он предполагает под собой преимущественно указание на непробудимость, невозвратность, а также то, что в состоянии «смерти как сна» сохраняются чувственные переживания («Схороня в своем сердце любовь» [II; 301]).

Принимая во внимание проанализированные выше поэтические произведения Антонио Мачадо, в частности самого первого «En el entierro de un amigo», в котором появляется образ умершего друга, представляется чрезвычайно любопытным обратиться к двум следующим стихотворениям Сергея Есенина. Первым из них является «К покойнику», написанное в жанре послания. Как и в произведении испанского поэта, образ умершего друга в стихотворении Есенина также предстает в настоящем – это уже зримая картина: похоронная церемония происходит на глазах лирического субъекта (в отличие от стихотворения Мачадо, она занимает не всё пространство поэтического текста, а всего лишь одну, первую, строфу). Ещё одной общей чертой является отсутствие слов «смерть» или «умереть», напрямую указывающих на состояние объекта, о котором идёт речь. Картина формируется благодаря описанию традиционных действий, сопровождающих похоронный обряд, и обращению к глаголу «спать» в последней строке в качестве перифразы:

 
Уж крышку туго закрывают,
Чтоб ты не мог навеки встать,
Землей холодной зарывают,
Где лишь бесчувственные спят. [II; 304]
 

Уподобление смерти сну в этом произведении наполняется отрицательной семантикой: лирическим субъектом подчеркивается, что покойника «зарывают» туда, «где лишь бесчувственные спят» [II; 304], т.е. подразумевается особый топос, представление о котором формируется в основном при помощи слова «бесчувственные». С одной стороны, оно понимается в прямом значении – те, кто лишились способности чувствовать, а с другой – в переносном значении под ними имеются в виду равнодушные и безучастные. Таким образом – в независимости от смысловой нагрузки каждого слова – выстраивается негативная сущность данного места, а также имплицируется его противопоставление умершему другу как чуждого пространства.

Вторым является стихотворение «У могилы», которое, вполне возможно, было навеяно Есенину ранней смертью его знакомого, Дмитрия Пырикова5252
  В письме к своему другу Г. А. Панфилову он пишет: «Да, я частенько завидую твоему другу Пырикову. Вероятно, его боги слишком любили, что судили ему умереть молодым». Цитируется по изданию: Есенин С. А. Письмо Панфилову Г. А., после 23 сентября 1913 г. Москва // Есенин С. А. Полное собрание сочинений: в 7 т. – М.: Наука; Голос, 1995—2002. – Т. 6. Письма. – 1999. – С. 53.


[Закрыть]. Оно представляет собой описание «могильного» бытия и делится на две части: первая описывает «страдальца земли» [II; 320] и его смерть (в сердце «погасли огни благодатные», «на чело <…> мрачные тени легли» [II; 320]), а вторая – окружающую природу, которая откликается на это трагическое событие (это вполне распространенный прием, характерный для всех периодов творчества Есенина, в основе которого лежит персонификация природы, отвечающая на эмоциональные процессы в сознании субъекта или персонажа). Как и в предыдущем стихотворении, объект оказывается в состоянии «сна», а также сохраняет устремления, бывшие у него при жизни: «С чистой душой, со святыми порывами, // С верой зари огневой» [II; 320]. Этому способствует выбранный в качестве метра 4—3-стопный дактиль, который, по мнению М. Л. Гаспарова, «говорит о стихиях в их покое»5353
  Гаспаров М. Л. Метр и смысл. Об одном механизме культурной памяти // М. Л. Гаспаров. – М.: РГГУ, 1999. – С. 9.


[Закрыть]. Тем самым «смертный сон» оказывается, следуя лирическому субъекту, лишь некоторым условным состоянием, которое не является полностью губительным для «безо времени сгибшего» юноши.

Итак, рассмотрение данных форм сна позволило сделать вывод о том, что они проходят через все временные пласты поэтического мира Сергея Есенина, а в случае Антонио Мачадо своё отражение находит только форма смерть как сон. Индивидуальные оттенки форм варьируются в произведениях обоих поэтов в зависимости от контекста художественной ситуации, создавая спектр семантических вариаций, которые проявляются не только в прямом значении, номинативно, но и опосредованно. Кроме того, анализ приведенных выше стихотворений показал, что Сергей Есенин практически не пытается осмыслить саму сущность «смертного сна», довольствуясь подчас лишь его констатацией, а Антонио Мачадо рассматривает избранную форму в качестве одной из возможностей «продолжения» жизни.