Автор книги: Виктория Малкина
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
Возрастные ограничения: 18+
сообщить о неприемлемом содержимом
А. Ю. Белькинд. Функция зеркала в произведениях немецкой мистики XIII века
Для средневековой культуры зеркало является одним из символов, играющих огромную роль. Особенно заметна она в богословии и, конкретнее, в церковной и околоцерковной мистике. Например, образ зеркала характерен для символического языка бегинок, т.е. благочестивых женщин, живших в общинах и ведших духовную жизнь. Многих из них церковь в XIII—XIV веках осудила, но характерно, что книга Маргариты Порет называлась «Зерцало простых душ»/ «Miror des simples ames». Но и в официальном богословии, например, у Ришара Сен-Викторского, Фомы Аквинского, Бернарда Клервосского, также часто используется зеркало в образном и символическом значении.
Вся средневековая символика зеркала основана на словах из послания ап. Павла к Коринфянам: «Господь есть Дух; а где Дух Господень, там свобода. Мы же все открытым лицем, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ от славы в славу, как от Господня Духа» (2 Кор. 3:17—18). Такое понимание зеркала было важно для всего богословия. Например, св. Дионисий Ареопагит говорил, что «ангелы, создания чисто духовной сферы, представляют собой сгустки или лучи света, проистекающего из божественного источника, они обладают способностью к отражению; подобно тому же и человек в свой черед обретает эту способность и сам как бы становится подобием зеркала, когда очищает свою душу от всяческой скверны»152152
Мельшиор-Бонне С. История зеркала. – М., 2006 – 176 с.
[Закрыть]. В западной традиции зеркало связывалось также с познанием и самопознанием. Грех замутнил зрение человека, и он должен смотреть в чистое зеркало, т.е. созерцать Бога, чтобы восстановить свое подобие Ему. При этом зеркало является и метафорой мистического единения с Богом, о чем говорит Б. Хазебринк. В мистических трактатах душа часто называется зеркалом и отражением Бога, что подразумевает общение с Ним153153
Hasebrinck B. Spiegel und Spiegelung im> Fließenden Licht der Gottheit <. // Deutsche Mystik im abendländischen Zusammenhang. Neu erschlossene Texte, neue methodische Ansätze, neue theoretische Konzepte. Kolloquium Kloster Fischingen. / Hg. von Walter Haug u. Wolfram Schneider-Lastin. – Tübingen: Niemeyer, 2000. – S. 157—174.
[Закрыть]. Например, Вильгельм Сен-Тьеррийский пишет: «Каким образом могла бы душа ощутить свою собственную красоту, не будучи покоренной и очарованной сиянием и блеском величия Того, чьим отражением она является и кто находится вне ее?»154154
Мельшиор-Бонне. С. Указ. Соч.
[Закрыть]. Однако, как и большинство средневековых образов, образ зеркала амбивалентен и может быть метафорой познания и самопознания или же «зеркалом грехов». Дихотомия ясного видения в зеркале и стекла/зеркала, мешающего восприятию, определяет противоречивость контекстов упомиания зеркала, что характерно, впрочем, вообще для средневекового символического мышления155155
Пастуро, М. Символическая история европейского Средневековья. – СПб., 2012.
[Закрыть].
Б. Хазебринк выделяет пять основных толкований зеркала в мистической литературе:
1) душа как зеркало Бога, отражающее Его и поэтому уподобляющееся Ему;
2) зерцало Божества;
3) чистая душа как зерцало мира, демонстрирующая ему идеал духовной жизни;
4) зеркало (само-) познания и связанное с ним значение;
5) зеркала грехов156156
Hasebrink B. Op. cit. S. 161.
[Закрыть].
В рамках этой статьи проводится анализ двух произведений немецкой мистики XIII в. Это «Струящийся свет Божества» Мехтильды Магдебургской (ок. 1208—1210 – 1280—1290-е гг.), одно из наиболее значительных мистических произведений, и «Дочь Сиона» Лампрехта Регенсбургского (ок. 1215 – ок. 1250), первый мистический текст на немецком языке. Оба этих текста довольно прочно укоренены в предшествующей латинской мистической и богословской традиции и вместе с тем связаны с куртуазной традицией на народном языке. Однако наибольший интерес для исследования представляет отличие этих текстов друг от друга: «Дочь Сиона» представляет собой мистическую поэму, основанную на латинском трактате «Filia Sion a deo aversa». Текст Мехтильды представляет собой, в некотором смысле, противоположность «Дочери Сиона». «Струящийся свет Божества» – это запись собственных видений Мехтильды, которая не укладывается в определенные жанровые границы и представляет собой уникальное в рамках традиции произведение.
1) В обоих текстах, и в назидательной «Дочери Сиона», и в поэтически-сложном «Струящемся свете Божества», наиболее часты контексты первого типа, в которых душа определяется как зеркало Бога. В качестве примера можно разобрать следующий контекст из произведения Мехтильды Магдебургской: «Herre, du bist min trut, min gerunge, min vliessender brunne, min sunne und ich bin din spiegel»157157
Mechthild von Magdeburg. Das fließende Licht der Gottheit. – Regensburg, 1869. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием книги и главы.
[Закрыть] (FL: I, IV) «Господи, Ты возлюбленный мой, желание мое, струящийся источник мой, солнце мое, а я зерцало Твое»158158
Перевод приводится по изданию: Мехтильда Магдебургская. Струящийся свет Божества / автор-составитель Н. А. Ганина. – М., 2014.
[Закрыть]
При анализе этого контекста Б. Хазебринк выделяет четыре основных богословских аспекта. Во-первых, вопрос об отношении отражаемого предмета и его отражения. В богословии не существует единого мнения по поводу того, едины ли они по субстанции или их отношения строятся на аналогии159159
Hasebrink B. Op. cit. 162 с.
[Закрыть]. Однако надо отметить, что для Мехтильды подобного вопроса не стоит вообще, так же, как и для Лампрехта в «Дочери Сиона». В мистических текстах, не принадлежащих к церковной богословской традиции, важнее стремление и мистическое желание, gerunge, любящей души, чем ее онтологический статус. Во-вторых, традиция соотнесения женщины с зеркалом, укорененная в Библии (Исх. 38,8). И хотя русский перевод не использует слово «зеркало», и в латинской традиции Вульгаты и в иудейском предании имеются в виду именно женские зеркала, украшающие умывальник у входа в скинию160160
Лопухин А. П. Толковая Библия. Ветхий Завет и Новый Завет. – М. 2013.
[Закрыть]. Традиция художественного соединения женщины с зеркалом продолжается и в немецкой куртуазной лирической традиции, как способ определить позицию говорящего за счет фигуры другого161161
Hasebrink B. Op. cit. S. 162—163.
[Закрыть]. В-третьих, определение души как зеркала. Ришар Сен-Викторский называет душу первейшим зеркалом Богосозерцания. В-четвертых, представление невесты Песни Песней как зеркала тоже закреплено в церковной традиции. В латинском переложении Песни Песней V века невеста названа «зеркалом Божественной Троицы на райской горе»162162
Там же.
[Закрыть]. При всей важности приведенных выше аспектов важнейшим в анализируемом контексте является значение осуществляющейся и продолжающейся коммуникации, в то время как душа оказалось неспособной вынести мистическое единение с Богом.
В поэме Лампрехта Регенсбургского «Дочь Сиона» также используется это значение зеркала. Но одновременно зеркало связывается с Сионом.
Syon sprichet ouch ein spiegel <…>
so’st sie ein spiegel der minne,
dâ sich Jesus ersihet inne (TS: 268, 282—83)163163
Lamprecht von Regensburg. Sanct Francisken Leben und Tochter Syon. Hg. von Karl Weinhold. – Paderborn, 1880. В дальнейшем цитаты приводятся по этому изданию с указанием строк.
[Закрыть]
Сион значит зеркало <…>
итак она [душа] – зеркало любви,
в котором видит себя Иисус164164
Перевод выполнен автором статьи.
[Закрыть]
Толкование и даже перевод названия «Сион» как «зеркало» подтверждается распространенной этимологией. В мистической литературе часто возникает значение meae contemplationis «моего созерцания», что порождает образ «зеркальной горы», т.е. горы созерцания. Ср. например, в «Алеманнской Дочери Сиона»:
Любовь к Богу возникает как результат праведной жизни и созерцания, в то время как восприятие, в том числе и зрительное означает единение и общение с Воспринимаемым166166
Volfing, A. ich ôrlôser und dînr ôren porten. Auditive Wahrnehumng bei Walther von der Vogelweide’, in: Walther verstehen – Walther vermitteln. Walther-Studien 2, hg. Thomas Bein. – Bern: Peter Lang, 2004. – S. 109—130.
[Закрыть]. Текст Лампрехта можно рассматривать и как продолжение учения бл. Августина. Говоря о душе, он дважды использует образ зеркала, направляя отражение в противоположные стороны – с одной стороны, человек должен вглядываться через зеркало учения в славу Божию, с другой стороны, он сам за счет этого преображается в образ Его славы, отражая ее. «…чтобы мы жили праведно по нашему слову, следуя и подражая Его примеру, т. е. так, чтобы ни в слове нашем, ни в созерцании, ни в действии не было никакой лжи. Но такое совершенство образа – дело будущее. Дабы это произошло, благой учитель наставляет нас христианской верой и благочестивым учением так, чтобы мы с открытым лицом, (свободным) от покрова закона, который есть тень будущего, как в зеркале, взирая на славу Господню, т. е. как бы через зеркало вглядываясь, «преображались в тот же образ от славы во славу, как от Господня Духа»167167
Бл. Августин. О Троице. Часть II, книга 14, 23.
[Закрыть]. Необходимо отметить, что бл. Августин говорит также и о лживых отражениях, иллюзиях, отдаляющих человека от Бога. Однако Лампрехт использует метафору зеркала только когда говорит о чистой душе. Когда же речь идет о мире, он не упоминает зеркала, хотя много говорит о мирских соблазнах, обманывающих зрение и слух человека.
2) Второе толкование зеркала, как зерцала Божества, присутствует только в книге Мехтильды Магдебургской. При этом она использует несколько типов лексического оформления этого понятия. Два основных: spiegel der gotheit и der ewige spiegel. Кроме того, употребляются: der spiegel der heligen drivaltekeit, spiegel des himmelschen vatter и spiegel der ewekeit.
Важнейшим компонентом значения является роль зеркала в познании истины: «Eya minnendú sele, wie schoene sint dú ovgen diner bekantnisse, wan du hast gesehen in den ewigen spiegel (IV, XVIII)»; «О любящая душа, сколь прекрасны очи познания твоего, ибо ты взирала в вечное зерцало».
Это обозначение – «вечное зерцало» – традиционно для богословия. Так, Фома Аквинский speculum aeterum противопоставляет speculum temporale как изображение бытия и присутствия Божия168168
Hasebrink B. Op. cit. S. 166.
[Закрыть].
Особо стоит отметить контексты, где отражение и отражаемое, а также само зеркало, заключены внутри Святой Троицы: «Oben in dem throne siht man den spiegel der gotheit, das bilde der menscheit, das lieht des heligen geistes» (FL: III, I) «наверху на Престоле зрится зерцало Божества, образ Человечества, свет Святаго Духа».
Этот контекст интересен тем, что Мехтильда обозначает отношения внутри Святой Троицы: Человечество Христово отражается в Божестве посредством Святого Духа, который необходим для этого, как свет необходим для зрения. В другом примере, однако, процесс отражения направлен в другую сторону: «o allerwunneklichester spiegel des himmelschen vatter, Jhesu Christe» (FL: VII, XVIII); «о отраднейшее зерцало Отца Небесного, Иисусе Христе».
В последнем случае Христос выступает как бы образцом для души, которая должна быть зеркалом, отражающим Бога.
3) Третье толкование, в рамках которого душа понимается как зерцало мира также ясно представлен только в «Струящемся свете Божества»: «Dú sele ist <…> spiegel der welte» (FL: II, XVI); «Сия душа <…> зерцало мира».
Однако в этом контексте главной функцией spiegel является не отражение, а предоставление образца. Так же, как и русское слово зерцало, которое лучше употребить в данном контексте для перевода, немецкое spiegel использовалось как наименование жанра, так и в значении примера, высшего образца: «Marîa spiegel aller megde / Мария, зерцало всех дев»169169
Мехтильда Магдебургская. Указ. соч. С. 52, прим. 54.
[Закрыть]
Такое же значение имеет spiegel в следующем контексте: «Ich wil schinende spiegel us in machen in ertriche, also alle, die si gesehen, das si ir leben bi in bekennen soellent; und in dem himmelriche wil ich si machen lúhtende spiegele, also alle, die si gesehen, das si bekennen, wie ich si erwelt habe» (FL: VII, XIV); «Я сделаю из них зерцала сияющие в царстве земном, чтобы все, кто их увидит, свою жизнь по ним познавали; а в Царстве Небесном сделаю Я их светоносными зерцалами, чтобы все, кто их увидит, познавали, как Я их избрал».
Для последнего примера имеет смысл особо выделить, что статус spiegel в данном случае выступает в качестве наглядного подтверждения благоволения Бога и специально Им дается, а не является непременно вытекающим из праведности свойством.
4) Еще одним значением этого символа является зеркало (само-) познания. Контексты, представляющие это значение, не единичны в «Струящемся свете Божества», но полностью отсутствуют в «Дочери Сиона», где используются другие образы. В главе, содержащей поучение для настоятелей и настоятельниц, Мехтильда пишет о приготовлении к молитве и о смирении: «Hie nach nime ich in min hant einen spiegel der waren bekantnisse; so besihe ich mich dar inne, wer ich selber bin» (FL: VI, I); «Засим беру я в руку зерцало истинного познания; и взираю на себя там, кто я сама есмь».
5) Пятым и последним значением символа является зеркало грехов, также наблюдаемое только у Мехтильды Магдебургской. Традиционный для средневекового богословия образ основан на словах ап. Павла: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан» (1 Кор. 13:12). То есть зеркало грехов замутняет зрение и препятствует чистому Богосозерцанию. Однако в тексте Мехтильды этот образ приобретает несколько другое значение и сливается с предыдущим типом: «Nu wart es mir von gotz guete nie kein schade; das kumt von dem spiegel miner offenen bosheit, die so rehte gegen miner sele offen stat» (FL: III, I); «а мне от благости Божией вовеки урона не бывало; то исходит от зерцала моей худости явной, что против души моей зияет».
То есть созерцание зеркала грехов равно созерцанию себя в зеркале самопознания и познанию собственной ничтожности. В поэме Лампрехта Регенсбургского часто поднимается тема греховности мира и его соблазнов. И хотя она устойчиво связана с повреждением и замутнением зрения, образ зеркала остается невостребованным.
Таким образом, все значения, которые имеет зеркало в «Струящемся свете Божества» и в «Дочери Сиона», укоренены и обоснованы традицией. Толкование зеркала как символа Богообщения является ключевым в тексте «Дочери Сиона» и в «Струящемся свете Божества», хотя круг проблем, связанных с понятием зеркала, значительно шире. При этом в обоих текстах зеркалом называется сама душа, отражающая и принимающая в себя Бога, чтобы уподобиться Ему. Отличие же произведений друг от друга состоит в том, что Лампрехт использует традиционные коннотации Сиона для расширения и развития этого символа, тогда как Мехтильда формально ограничивается определением души как зеркала и обращает внимание на эмоциональность речи, многочисленность образов и значений.
А. Е. Яковец. Смотреть и помнить: размышления о прошлом в эпоху медиально опосредованного взгляда
Разговор о медиуме кино и памяти вращается вокруг двух осей. С одной стороны, подобно глазу борхесовского Фунеса, кинематограф предъявляет зрителю окно в момент и приглашает к созерцанию предельно подробного образа прошлого. С другой стороны, экстенсивность прорисовки в технической репрезентации неминуемо ведет к собственной противоположности – к стиранию рельефной фактуры памяти, иными словами, к беспамятству. Мысль о том, что фотография и кино появились на свет, чтобы научить нас забывать170170
Schöttker, Detlev (Hrsg). Schrift, Bilder, Denken: Walter Benjamin und die Künste. – Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004. – 263 S.
[Закрыть], тенью следует за восхвалением их документирующего потенциала.
Отмеченное особым перцептивным богатством означающего, кино провоцирует зрителя на иной режим восприятия прошлого. Прошлое здесь проигрывается как настоящее – в реальном времени. Иллюзия непосредственности в передаче опыта, от которой письменность отказалась ради экспансии пространства, возвращается современному человеку в виде подвижных технических образов. Мы одновременно видим и слышим человека на экране. Конститутивная для кино синхронизация аудиального и визуального рядов обеспечивает образу алиби, внушает смотрящему то же доверие к аудиовизуальному сообщению, что и к устному высказыванию171171
Луман, Никлас. Медиа коммуникации. Пер. с нем. / А. Глухов, О. Никифоров. М: Логос, 2005. – 280 с.
[Закрыть]. Дистанция между прошлым и настоящим сокращается до полного совпадения двух точек на линейном отрезке времени. Однако заслонение временем проекции времени съемки несет в себе опасность подмены. Что если то, что я вижу, является умелой подделкой, постановкой, монтажом?
Размышления о природе кино с удивительным постоянством начинаются с его рождения. Такое мыслительное движение очень красноречиво. За устремленностью к началу индустриальной эпохи стоит попытка уловить момент диалектического превращения количества в качество, технических завоеваний прогресса – в новый взгляд на реальность. В европейской культуре конца XIX века медиатором этого превращения стал фланер. Повинуясь скорее субъективному чувству, чем пространственной и временной связи явлений, и сшивая из разбросанных впечатлений свой мыслительный ландшафт, фланер превратил рассеянный взгляд в важнейший инструмент сообщения внутренней (мыслительной) и внешней реальностей172172
См. подробнее: Benjamin, Walter. Das Passagenwerk. Suhrkamp, 1983.
[Закрыть]. Кинематограф занимал одно из центральных мест во вселенной фланера. Обязанное своим рождением тем же социокультурным переменам, что и вся городская культура начала прошлого века, кино явилось техническим двойником субъекта эпохи модерна, дублирующим (и в то же время формирующим) основные формы восприятия.
Отвечая на вопрос о репрезентации прошлого в эпоху медиально опосредованного взгляда, исследователь не может обойти стороной проблему воспринимающего субъекта и историчности его восприятия. Хронологическая укорененность репрезентации, проявляющаяся не только в выборе объекта, но и в самом режиме съемки, может служить параметром описания и классификации материала. Будучи оттесненной на второй план в развлекательном художественном кинематографе, она берет реванш в документальном кино. Однако между двумя жанровыми доменами располагается «срединная земля», окаймленная документалистикой и кинобеллетристикой, – фильмы о городах. Особой эстетической осмысленности этот способ работы с натурой достиг в середине XX века в национальном кинематографе Германии, центральной площадки Второй мировой войны. Осмысляя опыт военной кинохроники, авторы первых послевоенных лент обращаются к городскому ландшафту как к полноценному участнику сюжетного действия. Эхо этого импульса отчетливо слышно в работах младшего поколения режиссеров: в телевизионном фильме «Берлин-Александерплац» (1980) Райнера Вернера Фассбиндера, в картине «Мы дети со станции Зоо» (1981) Ули Эделя, в поэтическом «Небе над Берлином» (1987) Вима Вендерса и др.
Последний фильм173173
«Небо над Берлином» («Himmel über Berlin», 1987) – полнометражный фильм Вима Вендерса, одна из наиболее известных работ режиссера. Создан в соавторстве с австрийским писателем Петером Хандке (написавшим текст диалогов и монологов) и в том же году награжден призом за лучшую режиссуру на Каннском фестивале.
[Закрыть], побудивший автора статьи к размышлению о репрезентации памяти в кино, был снят в период с 1986 по 1987 год в Западном Берлине за довольно короткий промежуток времени, в отсутствии прописанного сценария и большого бюджета. В его неплотном многоуровневом нарративе действуют два героя, ангелы Дамиэль и Кассиэль, с высоты вечности наблюдающие за жизнью простых берлинцев. Из внутренних монологов земных обитателей зритель узнает, что жизнь случайных прохожих напрямую перекликается с историей места действия: что каждый простой смертный разделен изнутри и окружен «ничейной землей» (Niemandsland). Спасенный из руин, «разделенный, как наш мир» Берлин, однако, по мнению Вендерса, хранит в себе больше реального, чем любой другой город на земле.
Проблему выявления и запечатления «реального» компонента городского облика можно считать одной из основных режиссерских задач при работе над данным фильмом. В случае Вендерса данная цель требует как минимум двухмерного осмысления. Принадлежа к когорте молодых немецких режиссеров «после Оберхаузена», Вендерс не мог оставаться в стороне от поиска новых методов работы с языком кино. Однако (и это обстоятельство позволяет конспективно наметить отличие этого режиссера от других блестящих кинематографистов того времени) в экспериментах с формулами развлекательного кино и приемами их остранения, в случае Вендерса доминировал не политический или социокритический, а эстетический модус интереса. Сознательность в обращении с медиумом кино, взращенная в ходе экспериментов за границами кинематографического (в первую очередь, с фотографией и живописью), подводит режиссера к артикуляции философской программы технического образа: как и Пьетро Паоло Пазолини, Вендерса интересует способность кино и проявлять и сохранять «волшебный шрифт реальности»174174
Grob, Norbert. Wenders. – Berlin: Wissenschaftsverlag Volker Spiess (Edition Filme, 79), 1991. – 312 S.
[Закрыть].
В качестве такого шрифта могут рассматриваться следы разрушений и времени. Если человек аккумулирует память внутри себя, сгущая ее до формы воображаемого, то память города исключительно материальна: она хранится в виде физических отпечатков на теле зданий и улиц. В силу непрерывного следования одной эпохи за другой историческое настоящее запечатлевает свое присутствие поверх написанного ранее, делая облик города похожим на палимпсест. Такие палимпсесты наряду с памятниками, руинами и пустырями позволяют увидеть за настоящим прошлое.
Для Вендерса отличительную особенность Берлина составляют пустоты, пропуски, пробелы в городском ландшафте. В частности, в докладе, прочитанном на архитектурном симпозиуме в Токио, режиссер упоминает слепые стены-брандмауэры, а также пустыри175175
Wenders, Wim. The act of seeing: Essays, Reden und Gespräche / Wim Wenders. – Frankfurt am Main: Verl. der Autoren, 1992. – 268 S.
[Закрыть]. Его логика проста: незаполненные поверхности оказываются более уязвимыми перед лицом времени. Они легче принимают на себя рубцы времени и затем открыто демонстрируют «письмена», делая возможным их прочтение. Необходимо отметить, что в этой фигуре сравнения память наиболее зримо обнаруживает свою связь с разрушением. Мнемоническое место манифестирует себя за счет разрыва с гладкой фактурой повседневности. В отличие от ландшафта современности, характеризующегося утилитарной целостностью (если здание разрушается, то его следует подновить), «шрифт реальности» деструктивен: в наносящем его движении ощутимо желание ранить поверхность, а затем растравить края раны, с тем чтобы выявить ее многослойность.
Разговор об утрате памяти, отголоском которого можно считать картину Вендерса, подоспел в тот момент, когда ее симптомы были уже налицо. «О памяти столько говорят, потому что ее уже больше нет», – писал в 1984 году (т.е. за три года до создания фильма) французский историк Пьер Нора176176
Нора, Пьер. Проблематика мест памяти / Франция-память / П. Нора, М. Озуф, Ж. де Пюимеж, М. Винок. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1999, с. 17—50
[Закрыть]. Такой критический разворот исторического настоящего на само себя спровоцировал множество дискуссий и в числе прочего вынес на поверхность текст, написанный накануне Второй мировой войны, – эссе Вальтера Беньямина «О понятии истории» (1940), в котором Беньямин моделирует ситуацию остановки в линейном беге исторического времени и обращения к прошлому. В такой момент, писал Беньямин, «подлинный образ прошлого проскальзывает мимо»177177
Беньямин, В. О понятии истории / Пер. с нем. и коммент. С. Ромашко // Новое литературное обозрение. – 2000. – №46
[Закрыть]. Присутствие слова Bild в оригинальном тексте эссе (не только «образ», но и «изображение», «кадр») позволяет заключить из слов Беньямина следующее: запечатлеть неуловимую память может только то, что само по себе связано со зримым образом прошлого. Таким зримым образом прошлого, по словам Пьера Нора, могут выступать памятники, архивы, кладбища, музеи – останки предыдущей эпохи, на которых, как на распиле дерева, ход времени становится видимым178178
Нора, Пьер. Проблематика мест памяти, С. 22
[Закрыть].
Камера Анри Алекана внимательно исследует поверхность разделенного города, как бы стремясь во всех подробностях запечатлеть исчезающую натуру – Берлинскую стену, главный палимпсест Германии; Потсдамскую площадь, несколько лет спустя перевоплотившуюся в металлостеклянное сердце немецкой столицы; государственную библиотеку и Мемориальную церковь кайзера Вильгельма. Появление в поле зрения камеры культурно значимых мест, исторических «первоисточников» провоцирует исследователя на вопрос: как представить следы прошлого? Как автор документально-художественного проекта может помочь зрителю увидеть что-то помимо развалин и разрозненных фрагментов?
При ответе на этот вопрос исследователю не обойтись одной апелляцией к авторскому намерению. Сопровождение индивидуальной мысли через врата технической образности представляет собой одно из коварнейших испытаний в области современного искусства: как только в игру вступает аппарат, режиссер перестает быть носителем единственной воли-зрения. Аппарат, это «интеллигентное орудие труда», по словам Вилема Флюссера, содержит одновременно две программы: одну, позволяющую художнику автоматически изготавливать образы, и другую, программу множества индустрий, использующих художника как игрока и функционера, бессознательного совершенствователя аппарата179179
Флюссер, Вилем. За философию фотографии. – Пер. с нем. Г. Хайдаровой. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2008. – 146 с.
[Закрыть].
За сто с лишним лет кинокамера успела стать свидетелем больших и малых трагедий человечества. Порой ее взгляд был по-настоящему жестоким, иногда равнодушным и дистанцированным, однако никогда он не был до конца нейтральным. Двунаправленность процесса съемки, в котором человек с камерой вынужден балансировать между реалистической и формотворческой стратегией180180
Подробнее см. Kracauer, Siegfried. Theorie des Films. Die Erretung der äußeren Wirklichkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1985.
[Закрыть], – это этический и эстетический факт, без учета которого кинематограф (и фотография) грозит стать дубликатом системы видеонаблюдения, реинкарнацией tableau vivants или «фотографическим перечнем реальных кошмаров», «деморализующим ударом по нервам»181181
Сонтаг, Сьюзен. О фотографии / пер. с англ. Виктора Голышева. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. – 272 с.
[Закрыть].
Возможность вмешательства в детерминированность технической регистрации образов указывает снимающему на тесное поле свободы, где победа над программой аппарата еще возможна. Победу в этом столкновении Вендерс считает одной из центральных задач режиссера и фотографа, развивая свою мысль через любопытную игру слов: Einstellung в немецком языке в одно и то же время означает «кадр», «экспозицию» и «моральную позицию», «установку на что-то». Словообразовательное родство заставляет переосмыслить стершуюся метонимичность двух понятий: тот факт, что в процессе съемки каждый кадр является позитивной копией позиции снимающего, слепком его отношения к объекту. В фильме, где на роль главных свидетелей выбраны всевидящие ангелы, выражение моральной установки превращается в центральную художественную задачу съемочной команды. Вендерс и Алекан решают ее, сближая движение камеры с динамикой шага, укореняя ритм взгляда в телесности и корпоральном присутствии. Нельзя не отметить, что такая динамика передвижения – пешая, сцепленная со взглядом, – уже регистрировалась на пространстве культуры в фигуре фланера. Однако, в отличие от взгляда предшественника, взгляд «нового фланера» в изображении Вендерса не рассеивает, а читает, то есть, активизируя первоначальное значение немецкого глагола lesen, собирает следы прошлого как части поврежденной мозаики. Каждый шаг нового прохожего направлен на преодоление фрагментарности беспамятства. И хоть поиск его осложнен тысячью обстоятельств, нет никого, кто мог бы подменить фланера. Потому что прошлое и история живут только в человеке.
