Читать книгу "Глаза как зеркало: зрение и видение в культуре. Сборник статей"

М. Д. Самаркина. Ирония в лирике о фотографии: подходы к проблеме

Фотография – элемент культуры и истории искусства, появившийся сравнительно недавно, но уже получивший, вследствие своей неоднозначности, значительное теоретическое осмысление в работах таких авторов, как Вальтер Беньямин, Ролан Барт, Сьюзен Сонтаг, Джон Бёрджер, Розалинд Краусс, представляя нам различные подходы к явлению фотографии. Работа Ролана Барта «Camera lucida. Комментарий к фотографии» послужит нам в качестве методологической основы.

Фотография нашла своё отражение и в художественной литературе, в частности, в лирике, при этом являясь не только объектом описания (типа экфрасиса), но становясь в ней предметом особого внимания. Поэтому в поле нашего интереса попадает лишь определённый круг лирических произведений, и под лирикой о фотографии мы будем иметь в виду такой корпус текстов, где фотографии являются организационным центром произведения: на уровне мотивов, субъектно-объектной структуры, точки зрения, хронотопа и т. д.

Однако даже этот корпус текстов достаточно объёмен, и для полноценного анализа нам стоит ограничить его теми стихотворениями, в которых присутствует иронический модус художественности.

Помимо этого, перед нами стоит побочная задача определения фотографического в литературном произведении, т.е. поиска соответствия феноменологического взгляда на фотографию и его художественного воплощения. Феноменологический взгляд – это взгляд, который намеренно лишает предмет причины его возникновения (в данном случае – фиксируемого объекта или события) и рассматривает его самого по себе, исходя из тех свойств, которыми он наделён по своей природе.

Ирония, по определению В. И. Тюпы, это, во-первых, риторическая фигура, «состоящая в отрицании того, что притворно», во-вторых, вырастающий из этого отрицания модус художественности, состоящий в «размежевании я-для-себя и я-для-другого (в чём, собственно, и состоит притворство)». Кроме того, для нас важным является «внутренняя свобода субъективности» и следующее за ней свойство «внутренней непричастности иронического „я“ внешнему бытию, превращаемого ироником в инертный материал самоопределения»2323
  Тюпа В. И. Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко. – М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. – С.84.


[Закрыть]. Иными словами, ирония подразумевает внутреннюю свободу от идентификации извне, иронический субъект может сам выбрать ту точку в реальности, которая может соответствовать его «я», при этом, скорее всего, вступая в конфликт с тем, как его воспринимают «другие».

Первый же вопрос, которым мы задаёмся при попытке соединить понятия иронического и фотографического, это соотношение субъекта и объекта. «Фотопортрет представляет собой закрытое силовое поле. На нем пересекаются, противостоят и деформируют друг друга четыре вида воображаемого. Находясь перед объективом, я одновременно являюсь тем, кем себя считаю, тем, кем я хотел бы, чтобы меня считали, тем, кем меня считает фотограф, и тем, кем он пользуется, чтобы проявить свое искусство. Странное, иначе говоря, действо: я непрестанно имитирую самого себя, и в силу этого каждый раз, когда я фотографируюсь (позволяю себя сфотографировать), меня неизменно посещает ощущение неаутентичности, временами даже поддельности, какое бывает при некоторых кошмарах»2424
  Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии / Ролан Барт. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. – С. 24.


[Закрыть]. Значит, осознанное позирование перед объективом фотоаппарата лишает человека целостности и рождает в нём кризис самоидентификации; даже случайное попадание в кадр может осознаваться постфактум так, что порождает те же самые чувства распада и неаутентичности (иначе об этом не существовало бы и произведений). Кроме того, «фотография – это явление меня в качестве другого»2525
  Там же. С. 23.


[Закрыть], и иронический герой в лирике находится в особой степени отстранённости к своему изображению на фотографии, поскольку для него оно заведомо «другое». Следовательно, фотография в лирике может становиться способом «очуждения» реальности, а ирония в силу своей субъективной свободы уже подразумевает эту «очужденность».

Второй вопрос, который будет нас интересовать при анализе, – это обратная сторона субъективной двойственности фотографии, тотальная самоидентификация себя со снимком. Фотография (что в современном мире заметно как никогда) служит продолжением и доказательством (хотя чаще – симулякром) бытия, и фотографирование себя или позирование перед фотокамерой воспринимается как акт творения жизни: «В случае Фотографии нельзя, в отличие от всех других видов имитации, отрицать, что вещь там была»2626
  Там же. С. 96.


[Закрыть], и это «была» уже в момент своего фиксирования на плёнке или матрице камеры становится бессмертным. Будучи отголоском архаичного сознания, соотнесение себя с изображением носит в таком случае абсолютный характер. Возникает парадигма доверия/недоверия к фотоснимку. Ирония в данной ситуации может проявиться двояко: либо принятие, но очень субъективное, либо отрицание вследствие ложности изображённого.

Наконец, имеет смысл понять взаимоотношения реальности и фотографии в целом. Здесь возможны три типа взаимоотношений: а) фотография отражает реальность; б) фотография не отражает реальность, реальность искажена; в) фотография не отражает реальность, фотография искажена. Фотография «осуществила неслыханное смешение реальности („Это было“) и истины („Вот оно!“)»2727
  Там же. С. 140.


[Закрыть], и ирония, несомненно, должна нанести свой отпечаток на эти взаимоотношения и на расхождение субъектов («я-для-себя» и «я-для-другого»).

Рассмотрим данные проблемы на конкретном примере – стихотворении Александра Кушнера «Фотография».

 
Под сквозными небесами,
Над пустой Невой-рекой
Я иду с двумя носами
И расплывчатой щекой.
 
 
Городской обычный житель.
То, фотограф, твой успех.
Ты заснял меня, любитель,
Безусловно, лучше всех.
 
 
Непредвиденно и дико,
Смазав чёткие края,
Растянулась на два мига
Жизнь мгновенная моя.
 
 
Неподвижностью не связан,
С ухом где-то на губе,
Я во времени размазан
Между пунктом «А» и «Б».
 
 
Прижимаясь к парапету,
Я куда-то так бегу,
Что меня почти что нету
На пустынном берегу.
 
 
Дома скажут: «Очень мило!
Почему-то три руки…»
Я отвечу: «Так и было!
Это, право, пустяки».2828
  Кушнер А. Фотография // Кушнер Александр Семёнович. – Режим доступа: http://kushner.ouc.ru/fotografiya.html, свободный.


[Закрыть]
 

Сюжет стихотворения строится вокруг разглядывания лирическим героем фотографии, на которой он сам оказался случайно, не позируя, а потому оказался изображённым ненамеренно смазанным. О том, что предметом поэтического внимания является фотография, не считая названия, мы узнаём из второго четверостишия, и здесь начинают обращать на себя внимание времена употреблённых глаголов. С первых же строк нам даётся ситуация смазанной фотографии как данность, причины её возникновения описаны потом: значит, идентификация «я» героя со снимком уже состоялась. Взаимодействие с другими грамматически вообще редуцировано перенесением в будущее время: «дома скажут», «я отвечу», при этом описано как уже свершившееся, имевшее место быть; следовательно, времена глаголов служат не обозначением последовательности событий, а ценностным маркером. Наибольшую ценность имеет происходящее в настоящем времени в высшем смысле этого слова – то есть жизнь как длящийся и незавершимый процесс.

С точки зрения хронотопа снимка происходит интересная трансформация: сначала стирается граница пространства, затем и граница времени. С первых строк нам задаётся пространственная вертикаль, которая не имеет определённой чёткости («Под сквозными небесами, // Над пустой Невой-рекой»), и герой находится где-то посередине, ни на что даже не опираясь, как бы нарушая законы физики, парит в воздухе. Время же – горизонтальная линия, от условного пункта А в пункт Б, в которой герой снова оказывается «размазанным». На условном графике с осями координат x и y точка, в которой была сделан снимок, отсутствует. Фотография происходит всегда в настоящем времени.

Парадокс «Растянулась на два мига // Жизнь мгновенная моя» является ключевым для понимания авторской точки зрения на взаимоотношения между жизнью как длительностью и как моментом, с одной стороны, и способом её фиксации, с другой; оппозиция мгновенного и длящегося, статики и динамики разрешается для поэта двояко, не случайно он и жизнь, и момент фотографии определяет через миг: с одной стороны, мгновенная жизнь – та, что проходит без следа, с другой – будучи зафиксированной на фотографии, она остаётся жизнью навсегда.

Герой за настоящий свой портрет принимает нехудожественную, любительскую фотографию, и таким своим существованием он обязан именно фотографу. (Ср. с: «Несомненно, своим существованием я обязан фотографу метафорически…»2929
  Барт Р. Указ. соч. С. 20—21.


[Закрыть] у Барта.) Снимок, описанный в стихотворении, по сути неудачный, бракованный, объект изображения на нём – лирический герой – оказывается смазанным, размытым, нечётким. При этом значение истинности, признаваемое поэтом за искажённой фотографией, неоспоримо. Точка зрения «другого», к которой обращается автор в конце стихотворения, с помощью иронии как риторического приёма формирует ценностную картину мира лирического «я» как целое: оппозиция статики и динамики становится оппозицией ложного и истинного бытия. Притворным оказывается именно ситуация статичного позирования, в котором невозможно запечатлеть настоящую суть жизни человека. При этом становится сомнительным сам факт существования этой фотографии как материального объекта: важной является интенция героя посмотреть на себя со стороны в конкретный момент, равный буквально долям секунды.

Итак, первые два четверостишия задают нам ситуацию («это было»), в следующих двух нам объясняется причина, мотивация совершившегося отождествления себя с изображением, в пятом мы снова возвращены в исходную ситуацию, уже обогащённую новыми смыслами; но лишь последнее четверостишие даёт нам признание истинности («вот оно!»), поскольку только в нём даётся соотношение объективной и субъективной точки зрения. Фотография становится одновременно точкой соединения и разъединения «я-для-себя» и «я-для-другого». Ирония возникает как раз за счёт внешнего, объективного («я-для-другого») несовпадения и внутреннего, субъективного («я-для-себя») совпадения лирического героя и фотографии. Кроме того, саму фотографию мы не видим, и о том, что речь идёт не о гротескном теле, а о фотографии, мы, помимо названия, узнаём лишь из одного четверостишия; при этом мы способны воспринять заложенный автором иронический модус художественности.

Наконец, всё вышеперечисленное позволяет нам сказать, что именно феноменологическое видение фотографии – двойничество, обостряемое иронией; неожиданность, которая принимается как данность; мгновенность, оказывающаяся неотъемлемым качеством всей жизни, – оказывается главенствующим в этом стихотворении. В конце концов, сама фотография как актуальный материальный объект перестаёт существовать, оставляя в стихотворении лишь отпечаток авторского мировоззрения.

Таким образом, проблема связи фотографического и иронического – это прежде всего проблема восприятия фотографии как феномена и отражение его через призму художественной образности. Во-первых, фотография действительно хранит в себе субъект-объектную двойственность, и иронический модус вынуждает героя отождествить себя со снимком, перенося на него субъектные функции «я-для-себя» и «я-для-другого»; во-вторых, документальная достоверность фотографии оказывается в высшей степени реальным доказательством не просто существования субъекта, но его истинного бытия; наконец, воспринятая через призму иронического, фотография конструирует реальность, и ни один из предполагаемых нами типов отношений между ними (фотография отражает реальность; фотография не отражает реальность, реальность искажена; фотография не отражает реальность, фотография искажена) мы не прослеживаем в данном тексте. Однако поставленная проблема не исчерпывается рамками данной статьи и, несомненно, требует дальнейшей рефлексии.

А. Ю. Уланова. Фотографическое и детский взгляд в стихотворениях А. Л. Барто

Начать рассмотрение детского взгляда на фотографию мне хотелось бы с одной любопытной цитаты из книги К. И. Чуковского «От двух до пяти»: «…Ибо с каждым годом у меня все больше накапливается фактов, свидетельствующих о трепетно-чутком внимании великого множества советских родителей к душевному развитию их ребят.

«Уважаемый товарищ Чуковский, – пишет мне один молодой инженер, – мы обращаемся к Вам, как к детскому писателю, за советом несколько необычного характера. В связи с ожиданием рождения ребенка мы оба хотели вести „летопись“ его жизни от 0 до 3—4 лет так, чтобы создалась фотография формирования ребенка, его чувств, речи, физического развития…»

Ребенок еще не родился, но у будущих родителей так огромно уважение к нему, к его будущим чувствам, речам и поступкам, они так верят в значительность его психической жизни, что заранее, еще до его появления на свет, готовятся стать летописцами самых первых его криков и лепетов и, придавая этому делу великую важность, обращаются за советом к профессиональным писателям…»

Интересно, что в данном отрывке слово «фотография» употребляется в единственном числе, но при этом имеется в виду протяженный во времени процесс, который должна запечатлеть одна эта фотография. Подобная способность снимка, по мнению родителей, запечатлеть не единый момент, событие, но процесс формирования (то есть точно нечто не одноразовое) даже сравнивается здесь с процессом летописания. И получается, что речь идет совсем не о статичном кадре, даже в некоторой степени умертвляющем и запечатлевающем на века, но совсем наоборот. Конечно, здесь используется метафора, и важно то, что затем можно будет пролистать эти воспоминания о развитии ребенка и рассмотреть, как фотографии. Однако хотелось обозначить именно такую тенденцию развития темы и следом перейти к трем выбранным для анализа стихотворениям А. Л. Барто, посвященным искусству фотографии.

Любопытно, что во всех трех фигурируют некие фотографические организации – как то фотокружок или фотоателье. У этих организаций есть определенные принципы фотосъемки, которые в тексте освещены и могут быть нами выявлены. При этом с этими принципами идет в разлад детский взгляд на фотографию и на сам процесс фотосъемки. Давайте рассмотрим подробнее.

Итак, первый текст под названием «О премии, о Димке и о весеннем снимке». Стоит отметить, что детская лирика имеет свои специфические черты, в частности – подчеркнутую событийность, которую мы имеем и здесь, поэтому текст легко может быть пересказан. Главный герой и его друг Димка занимаются в фотокружке, на дворе стоит весна, и герои по желанию Димки отправляются найти для премиального снимка «смешное что-нибудь». В этом друг упорствует и отвергает все предложения. Главный герой же, идя по кромке, нечаянно сваливается в воду, и именно это, наконец, кажется его товарищу смешным, и тот делает несколько снимков тонущего. Итог – наш герой болен и сердит.

Что мы можем здесь увидеть? Фотокружок, в котором занимаются мальчики, снимает весну, и первые описанные кадры это пейзажная зарисовка и портрет двух других детей. Всё это замершие кадры. Любопытно, что долгий процесс фотографирования чего-то застывшего подчеркивается глаголами несовершенного вида «снимал весну», «двух мальчиков снимали у окна»:

 
Снимал весну фотокружок.
Решили: снимок первый
Пусть будет ветка вербы
И тающий снежок.
 
 
Двух мальчиков в обнимку
Снимали у окна.
По солнечному снимку
Понятно, что весна.
 

Герой Димка же пытается найти, подчеркнем, нечто смешное:

 
А мой товарищ Димка
(Мы с ним пустились в путь)
Решил найти для снимка
Смешное что-нибудь
 
 
Я предлагаю Димке
Снять рощу в белой дымке,
Где взрослые березки
Стоят в воде по грудь,
А саженцы-подростки
Готовы утонуть…
 
 
Нет, не согласен Димка
Решил найти для снимка
Смешное что-нибудь
 

Что это значит? То, что, чтобы получилось нечто смешное, должно нечто произойти. Смешное – это результат какого-либо поступка или действия, который должен быть отражен на снимке. Именно поэтому когда главный герой оказывается намокшим и в луже, Димка кричит, что «неплох сюжет для снимка». То есть при взгляде на получившийся снимок мы сможем понять, что произошло, воспроизвести в своем воображении события, приведшие к тому, что мы видим на фотографии.

Хотя при этом Димка и воплощает некоторые принципы статичной съемки – так он делает не один кадр («снимаю снова»), а также просит героя-рассказчика стоять смирно:

 
Кругом вода! Хоть плавай!
Я влез на край канавы,
Пошел по самой кромке…
И угодил я с ходу
Двумя ногами в воду!
 
 
Вдруг слышу хохот громкий.
– Ура! – хохочет Димка.—
Неплох сюжет для снимка!
 
 
Течет за шиворот вода —
Я плюхнулся в болото,
А он кричит: – Вот это да!
Вот это будет фото!
 
 
Стою в воде, в грязи густой,
Не вымолвлю ни слова!
А он кричит: – Спокойно стой!
Тебя снимаю снова!
 
 
Я весь дрожу, я вымок,
Вот-вот мне плохо станет!
А он кричит, что снимок
На премию потянет!
 

Как уже было сказано, итог – ссора мальчиков и обида главного героя, для которого неприемлема жертва ради фотографии:

 
Я третий день простужен,
Простужен из-за снимка,
А с Димкой я не дружен,
Нет, мне не нужен Димка…
 
 
Дружили столько времени…
Но вы меня поймете —
Нельзя же из-за премии
Топить друзей в болоте.
 

Следующий выбранный текст называется «У фотографа». Мастер-фотограф Кузнецов, владеющий собственным фотоателье, имеет большое количество вариантов декораций для снимков. Очевидно, в его студии есть некие фоновые плакаты для кадров:

 
Фотограф – мастер Кузнецов —
Всегда любил снимать мальцов,
Он двух мальчишек рослых
Отлично снял на веслах.
 
 
И если в фотоателье
К нему вы подойдете,
Он может снять вас и в седле,
И даже в вертолете.
 

Здесь мы можем увидеть весьма типичные, очевидно, варианты фотографии советской эпохи – в седле, в вертолете и т. д. Однако один за другим к Кузнецову приходят дети, которые удивляют его своими просьбами, и в данном случае детский взгляд выбивается только оригинальностью того, на фоне чего может быть сделан кадр. Именно этим вызван финальный юмористический вывод – дети космические, так как хотят фотографию на фоне луны или же на ракете:

 
Но изменились времена.
Приходит девочка одна,
Ведет за ручку братца:
– Скажите, есть у вас луна?
На ней хотим сниматься.
 
 
Он отвечает: – Извини,
Луны покамест нету… —
Пришли два школьника, они
Желают сесть в ракету.
 
 
Смеется мастер Кузнецов:
– Вот обслужи таких мальцов!
Дай им луну средь бела дня,
Сними их на ракете.
Ну и клиенты у меня —
Космические дети!
 

Нельзя сказать, что здесь есть некий интересный взгляд и контраст между кадром омертвелым и динамичным сюжетом для фотографии. Однако можно отметить, что детское видение контрастирует с возможными вариантами стандартного кадра фотоателье. Динамика в данном случае – это динамика детского воображения, которая, видимо, не может прийти в голову взрослому – луна и ракета это вещи, связанные с космосом, с тем, что трудно достижимо. С ними может быть сопоставлен вертолет, однако, он в небе будет виден, в отличие от той же ракеты.

Новшество детского взгляда подчеркивается фразой о смене времен, здесь это прямо проговорено, в отличие от предыдущего текста, где мы также можем сказать о попытке новаторского взгляда на кадр. Любопытно и то, что фотограф-мастер Кузнецов «всегда любил снимать мальцов», то есть именно детей, с которыми ему, очевидно, было проще и интереснее, так как он, возможно, сам мог быть выстроить композицию для кадра.

При этом, конечно, можно отметить, что новаторство детского взгляда фотографом расценивается скорее положительно. Это объяснимо определенными советскими установками, мечтами о покорении космоса, и главное верой в то, что будущее – за детьми.

И, наконец, последний рассматриваемый текст носит название «Кружок фотолюбителей». Здесь уже в заглавии мы можем почувствовать иронию и понять, что если перед нами текст А. Л. Барто, значит, скорее всего, этими фотолюбителями окажутся дети, пытающиеся соответствовать критериям фотографа-профессионала. Так и оказывается.

Итак, несколько ребят решили «снимать родителей», которых они сажают под деревом на табуретки и делают несколько кадров:

 
Кружок фотолюбителей
Решил снимать родителей.
 
 
Две мамы, две соседки
Выносят табуретки,
Под деревом садятся —
Они пришли сниматься
 
 
Им объявляют громко:
– Сейчас начнется съемка! —
Им кричат: – Готово! —
Потом снимают снова.
 

Девочка Светлана (вновь ребенок, появляющийся в середине текста, т.е. показ иной точки зрения) выносит для фотографирования своего двухмесячного брата, однако, тот оказывается неподходящей моделью из-за своего «трудного лица». Очевидно, «трудность лица» заключается в том, что маленькому ребенку невозможно объяснить, что он должен замереть и смотреть в кадр. Петя бы двигался, и снимок получился бы смазанным. К тому же в силу возраста его лицо по сравнению с лицами взрослых окажется слишком маленьким:

 
Несет Светлана на крыльцо
Двухмесячного брата. —
У Пети трудное лицо, —
Ей говорят ребята. —
 
 
Такие мелкие черты
Не отмечает пленка.
Еще его уронишь ты.
Неси домой ребенка.
 

Двигающийся маленький Петя окажется невозможным вариантом для статичной съемки юных фотографов, которые действуют словно по заданной инструкции: дают команды вроде «на старт» и т. д.

В заключение стоит отметить, что, так как А. Л. Барто хорошо знала мысли, чувства, жизнь окружающих ее детей, имела большую наблюдательность и остроумие, то в ее стихах словно слышатся их голоса. Мы и сейчас можем усмотреть здесь некоторое нравоучение. Этой юмористической критике, сатире подвержены не только дети, которых А. Л. Барто учит и заставляет как бы оглянуться на себя, чтобы посмеяться над собственной ошибкой, но и взрослые, у которых дети берут пример для подражания (как в стихотворении «Кружок фотолюбителей»).

Новый же взгляд ребенка, словно чистый и незамутненный, дается нам как исключительно верный, показывающий, что право на свое мнение имеет каждый, что фантазия может и имеет право быть, а еще – что порой и взрослым стоит поучиться у детей. Тогда и фотография получится не только «сертификатом присутствия», как говорил Ролан Барт, но и «сертификатом действия».