Текст книги "Стихотворения и поэмы"

 
Я в восторге
                 от Нью-Йорка города.
Но
   кепчонку
                 не сдерну с виска.
У советских
                 собственная гордость:
на буржуев
                смотрим свысока.
 

Эта гордость позднее разворачивается в целое произведение – «Стихи о советском паспорте» (1929).

Тем не менее Маяковский считал себя «в долгу» «перед всем, / про что / не успел написать», – не только перед Красной армией, небесами родного селения и «вишнями Японии» (певец техники понял, что зря пренебрегал природой), но и «перед Бродвейской лампионией» («Разговор с фининспектором о поэзии», 1926). Он хотел бы воспеть главную улицу Нью-Йорка не так, как получилось в «Стихах об Америке».

Отношение к поэзии вообще и собственной поэзии в частности – одна из важнейших тем Маяковского. Когда в 1925 году в стихотворении «Домой!» он заявлял:

 
Я хочу,
          чтоб к штыку
                             приравняли перо.
С чугуном чтоб
                    и с выделкой стали
о работе стихов,
                     от Политбюро,
чтобы делал
                 доклады Сталин, –
 

в этом не было низкопоклонства перед Генеральным секретарем ЦК ВКП(б), в ту пору далеко еще не всесильным вождем, наоборот, было волевое («Я хочу») наставление ему, утверждение высочайшей, определяющей роли искусства в обществе будущего. «Все совдепы не сдвинут армий, // если марш не дадут музыканты», – писал он еще в «Приказе по армии искусств» 1918 года. Тогда Маяковский был правоверным футуристом. Но через три года в «Приказе № 2 армии искусств» перечисляются «футуристики, / имажинистики, / акмеистики, // запутавшиеся в паутине рифм». Маяковский стремится стать выше направлений, школ и групп, создать общезначимое искусство. В 1924 году он уже по-свойски разговаривает с отвергавшимися ранее Пушкиным и Лермонтовым («Юбилейное», «Тамара и Демон»), с которыми перед тем ощутил нечто вроде биографического родства: в поэме «Про это», подобно им, он находится под «обстрелом» многочисленных недоброжелателей и врагов. В 1926 го-ду в стихотворении «Сергею Есенину» слово определено как «полководец / человечьей силы», а в «Разговоре с фининспектором о поэзии» оно – гарантия бессмертия даже всякого ничтожества: «Слово поэта – / ваше воскресение, // ваше бессмертие, / гражданин канцелярист». Но это – утверждение великих возможностей художественного слова, а не того, как оно реализуется. Уже в «Юбилейном» Маяковский с горечью констатирует: «Только вот / поэтов, / к сожаленью, нету» – и даже готов во имя каких-то высших целей, едва ли ему понятных, смириться с подобным положением: «…впрочем, может, / это и не нужно». Резкий, категоричный Маяковский сам загонял себя в литературное одиночество. Поэты были, даже великие, но им затыкали рот, а Маяковский не замечал этого или считал в порядке вещей, да и сам, бы-вало, улюлюкал. «Красивость – / аж дух выматывает! – восклицал он в стихотворении «Версаль» (1925). – Как будто / влип / в акварель Бенуа, // к каким-то / стишкам Ахматовой» (на самом деле ахматовские стихи он очень любил и хорошо знал). В «Разговоре с фининспектором…» уже признается хоть и светлое, но, увы, непоэтическое будущее:

 
И когда
           это солнце
                          разжиревшим боровом
взойдет
          над грядущим
                             без нищих и калек, –
я
  уже
       сгнию,
                 умерший под забором,
рядом
         с десятком
                       моих коллег.
 

В памяти потомков не останется написанного даже этим десятком. Немногим ранее в том же «Разговоре…» Маяковский определил многочисленные стихотворные со-чинения своих современников как «накладные расходы // на сделанное / нами – / двумя или тремя». Однако он отнюдь не поддается гордыне, тут же обращается с миролюбивым посланием к пролетарским поэтам: «Решим, / что все / по-своему правы» (в сущности, та же мысль в «Стихах о разнице вкусов» 1928 года). «Одного боюсь – / за вас и сам, – // чтоб не обмелели / наши души…» – пишет Маяковский, начиная понимать, что грандиозность ожиданий и планов первых революционных лет все бол ьше выветривается и превращается во фразу.

Ослабевал и его собственный поэтический дар, много писалось стихов (не обязательно рекламного характера), далеко не дотягивающих до уровня раннего Маяков-ского. «Машину / души / с годами изнашиваешь», «Все меньше любится, / все меньше дерзается… Приходит / страшнейшая из амортизаций – // амортизация / сердца и души», – признавался Маяковский в «Разговоре с фининспектором о поэзии». Слова «все меньше любится» здесь очень много значат. Дело в том, что Маяковский мог полноценно жить и в полной мере творчески работать только тогда, когда его воодушевляла любовь. А с этим было сложно.

В конце 1921 – начале 1922 года, в период наиболее гармонических отношений с Л. Ю. Брик, Маяковский написал самую светлую из его поэм – «Люблю». Воспоминания о тяготах и унижениях юности не омрачили ее общего колорита. На кольце, подаренном Лиле Юрьевне, Владимир Владимирович дал выгравировать буквы «Л. Ю. Б.»; если читать по кругу, получалось бесконечное «люблю». Но в конце 1922 года произошла тяжелейшая размолвка. Было принято решение не встречаться два месяца, чтобы проверить свои чувства. Для Маяковского эти два месяца стали временем величайшего психологического и творческого напряжения. С документальной точностью (телефонные звонки, подслушивание под дверью) происходившее в то время описано в поэме «Про это». Ее лирический герой борется за свое счастье, за возлюбленную, отвергая мещанский семейный уют, эмблемой которого для поэта еще во «Владимире Маяковском» стало чаепитие. Он, этот герой, думает о том, как спасти от самоубийства героя более ранних поэм Маяковского о любви. Его душа мечется между дореволюционным Петроградом и Москвой, оказывается в Пятигорске, порывается в космос, к Большой Медведице. Молодой автобиографический герой приходит к мысли о невозможности индивидуального спасения. Он готов стоять «земной любви искупителем» на мосту, чтобы броситься вниз, принимая на себя страдания других, вообще всех: «…за всех расплачу́сь, / за всех распла́чусь». Сам Маяковский лишь во второй жизни, через тысячу лет, рассчитывает на получение недополученного в первой: «Я свое, земное, не дожи́л, // на земле / свое не долюбил». Человек и его родные только тогда достигнут счастья, когда не обычное благополучие будет считаться главным в жизни, когда эта жизнь приобретет вселенские масштабы:

 
Чтоб мог
             в родне
                      отныне
                                  стать
отец,
      по крайней мере, миром,
землей, по крайней мере, – мать.
 

Такова «крайняя мера» поэта-максималиста.

В период работы над поэмой «Про это» он вел дневник в форме письма к Лиле Юрьевне, где, в частности, изложил свое понимание бытия и творчества: «Исчерпывает ли для меня любовь все? Все, но только иначе. Любовь это жизнь, это главное. От нее разворачиваются и стихи и дела и все прочее. Любовь это сердце всего. Если оно прекратит работу, все остальное отмирает, делается лишним, ненужным. Но если сердце работает, оно не может не проявляться в этом во всем». Благополучное разрешение конфликта конца 1922 – начала 1923 года окрылило Маяковского, он поверил в возможность творческих сил, преобразующих все окружающее. Вот почему в «Весеннем вопросе»

 
…все другие вопросы
                              более или менее ясны́.
И относительно хлеба ясно,
                                      и относительно мира ведь.
Но этот
           кардинальный вопрос
                                        относительно весны
нужно
          во что бы то ни стало
                                       теперь же урегулировать.
 

То есть осталось поладить только с природой.

Но личная гармония оказалась недолговечной, а 1924 год потряс Маяковского еще и смертью Ленина, в котором он видел символ коренного обновления дей-ствительности. Отсутствие главного творческого стимула и приводило подчас к тому, что Маяковский подменял художественное качество количеством написанного. В стихотворении «Не юбилейте!» (1926), выступая против официозного прославления революции, поэт мечтал: «…дать бы / революции / такие же названия, // как любимым в первый день дают!» – и призывал: «Нет, / в такую ерунду / не расказёньте // боевую / революцию – любовь».

Те или иные истории с женщинами не могли компенсировать Маяковскому фактическую потерю той, что была для него всех дороже. Только в 1928 году, через четыре года с лишним после того, как были написаны его по-следние стихи на любовную тему, появились два стихо-творения «про это», имевшие другого адресата. То была эмигрантка, Татьяна Яковлева, «роковая женщина», красавица, резко отрицательно относившаяся к СССР, из которого лишь с большим трудом ей удалось выбраться. Но даже ей поэт попробовал втолковать, что для него и в любви «красный / цвет» его республик «тоже / должен / пламенеть». Любовь для Маяковского – это пробуждение всех духовных и физических сил, которое может проявляться хоть в колке дров, но возбуждает «ревность» к великому Копернику, а не к «мужу Марьи Иванны». Владимир Владимирович выражал уверенность в том, что он победит в своей борьбе за любимую. Но его во многом растраченный к тому времени талант не достигает в этих двух «письмах» той силы, которая была в ранних любовных стихотворениях и поэмах.

Т. А. Яковлева вышла замуж за французского аристократа. Для Маяковского это был удар. Он и сам видел, что страна, в которую он заманивал Яковлеву, не оправдывала его собственных надежд. Через пять лет после смерти Ленина поэт с огромной тревогой взывал к нему:

 
Устаешь
           отбиваться и огрызаться.
Многие
          без вас
                    отбились от рук.
Очень
        много
                 разных мерзавцев
ходят
        по нашей земле
                             и вокруг.
 

В 1928 году Маяковский пытается взбодрить себя «Стихами о советском паспорте», высмеивает «птичку божию» с точки зрения прежнего поэтического утилитаризма, задумывает поэму о пятилетке. Но тяжелый надлом произошел. В конце 1929 – начале 1930 года Маяковский написал первое вступление в поэму «Во весь голос», показавшее, что его талант еще мог подняться до очень высокой точки. О своей современности по отношению к будущему он вполне определенно отозвался как об «окаменевшем г….», осмеял литературу противников, провозгласил уверенность в необходимости его поэтического «оружия», в полезности своих стихов на протяжении большого исторического времени. Но это было самозаклинание без реальной опоры. О самом главном для него – о любви – Маяковский во весь голос не сказал ни слова. К 1928–1930 годам относятся наброски прекрасных любовных стихотворений, это высочайшая лирика, но законченной формы ей так и не суждено было обрести. Упомянутый в этих стихах «Млечпуть» – путь в пространства космоса для уходящего с Земли человека, путь в вечность.

Любовь к похожей на Татьяну Яковлеву актрисе Веронике (Норе) Полонской не принесла Маяковскому столь необходимого ему душевного равновесия. В прессе его травили, комедии на сцене не имели успеха, равно как и персональная выставка «20 лет работы». И страна отнюдь не приближалась к идеалу справедливой и прекрасной жизни. Привязался грипп, замучили простудные болезни. Они были не опасны, но изматывали и раздражали. Мелочи усугубили разочарование в огромном. Потерпела крах вера в гармонию всего: личности, творчества, любви, государства, народа, человечества, планеты, Вселенной. Без такой веры Маяковский жить не мог – и не стал.

⁂

Творческий облик Маяковского уникален. Он ни на кого не похож, а ему многие пытались подражать, но безуспешно.

Он поэт революции, то есть насилия. Но ведь для него революция – только средство достижения высших целей. На самом деле он в первую очередь поэт любви и человечности, несмотря на всю свою воинственность и непримиримость. Во второй части комедии «Клоп», где действие происходит в будущем, говорится: «Напоминаем, что после войн, пронесшихся над миром, гражданских войн, создавших федерацию земли, декретом от 7 ноября 1965 года жизнь человека неприкосновенна».

Мир поэзии Маяковского полностью очеловечен. Вещи, животные, части тела, народ, природа, солнце, космос, отвлеченные понятия – все имеет человеческое лицо. В стихотворении «Надоело», где автор «для истории» сообщает, что «в 1916 году // из Петрограда исчезли красивые люди», лирический герой готов перенести свою любовь на что угодно: «Истомившимися по ласке губами тысячью поцелуев покрою // умную морду трамвая». В трагедии «Владимир Маяковский» вдруг «у поцелуя выросли ушки, / он стал вертеться, // тоненьким голосочком крикнул: «Мамочку!». Сильнейшая картина «Облака в штанах» – страшная пляска нервов. В стихотворении «А все-таки» «людям страшно – у меня изо рта // шевелит ногами непрожеванный крик». Стихотворение «Мама и убитый немцами вечер» – о гибели на войне вечера, то есть части человеческой жизни; другой вечер оказывается калекой без рук и без ног. «Скрипка и немножко нервно» – о «деревянной невесте», к которой осмеиваемый поэт бросается на шею: «Знаете что, скрипка? / Мы ужасно похожи: // я вот тоже / ору – / а доказать ничего не умею!» (Как было бы хорошо, если бы он хоть до современного читателя «доорался»!) В «Чудовищных похоронах» хоронят смех. В «Последней петербургской сказке» чуждыми обывателям живыми существами становятся Медный всадник, его конь и змей. Маяковский обращается на «вы» к упавшей лошади («Хорошее отношение к лошадям») и на равных разговаривает с солнцем («Необычайное приключение…»). Для него живы и портрет Маркса, и «людей половины», хотя именно так и обнаруживается мертвенность «прозаседавшихся», и покончивший с собой Сергей Есенин, и памятник Пушкину. В «150 000 000» народ России олицетворен в образе былинного богатыря Ивана, а капитализм – в образе американского президента Вильсона, чудовищного великана с военной техникой в чреве. Погибший на посту дипкурьер Теодор Нетте живет второй жизнью, как названный его именем пароход, и Маяковский обобщает:

 
Мы идем
             сквозь револьверный лай,
чтобы,
          умирая,
                    воплотиться
в пароходы,
                 в строчки
                               и в другие долгие дела.
 

Любят друг друга «миноносица» и погибающий миноносец («Военно-морская любовь», 1915); через одиннадцать лет после этого стихотворения создается «Разговор на одесском рейде десантных судов: „Советский Дагестан“ и „Красная Абхазия“». В «Облаке в штанах» («облако» здесь – нечто не только нежное, но и небесное) Вселенная похожа на животное, она «спит, / положив на лапу // с клещами звезд огромное ухо», но Небу предлагается снять шляпу перед поэтом, а один из развернутых образов поэмы «Про это» – лирический герой, превратившийся от страшной, как бы зверской страсти в медведя; расставаясь с этой жизнью, он летит к созвездию Большой Медведицы «медведьинским братом». В «Стихах о разнице вкусов» заспорили между собой лошадь и верблюд, видящие во всем только подобное себе, «и знал лишь / бог седобородый, // что это / животные / разной породы». В поэме «Во весь голос» стихи уподобляются армии – армии людей.

Очеловеченность художественного мира Маяковского ориентирована на его собственную личность. Это в выс-шей степени автобиографическое творчество. Маяков-ский до революции, а в значительной степени и после не только возвеличивает себя, заявляет о любви к себе (знаменитое название «Себе, любимому, посвящает эти строки автор», 1916). Самовозвеличение имеет место у многих людей Серебряного века – это неоромантическое противопоставление выдающейся личности и толпы. Сверх того, Маяковский вводит в стихи имена возлюбленных, друзей, знакомых, матери и сестер, свое собственное имя и фамилию, называет точные адреса (например, в стихотворении «Я и Наполеон» с характерной постановкой «я» на первое место: «Я живу на Большой Пресне, / 36, 24»), свой возраст («Облако в штанах»: «Мир огро́мив мощью голоса, // иду – красивый, / два-дцатидвухлетний»), детали внешности, не всегда привлекательные (поэма «Флейта-позвоночник»: «скалю гнилые зубы»), и своей автобиографии. Хотя имя героини «Про это» в тексте не названо, Маяковский издал поэму с большим фотографическим портретом Лили Брик на обложке. На других фотографиях в книге автор говорил по телефону, сидел на чемодане, стоял на мосту и т. д., – произведение, пронизанное фантастикой, в то же время представало чуть ли не как документальное (именно в 1923 году был образован «Леф», провозгласивший создание «литературы факта» в противовес вымыслу и психологизму, но Маяковский и от них не отказался, вопреки теоретическим декларациям своих товарищей). Сочетание противоположностей характерно для вершинных произведений XX века; у Маяковского оно особенно демонстративно. Ему мало обычного лирического стихо-творения для выражения переполняющих его чувств. Наряду с Мариной Цветаевой он создает чисто лирические, почти лишенные сюжетного действия поэмы.

Корней Чуковский в 1920 году назвал Маяковского врагом тишины, «поэтом грома и грохота», «гигантистом» («Нет такой пылинки, которой он не превратил в Арарат… Даже слова он выбирает максимальные: разговорище, волнище, котелище, адище, шеища, шажище, Вавилонище, хвостище»), «гражданином Вселенной», певцом катастроф и конвульсий. Он, опять-таки как Цветаева, – поэт непесенный, его эстетика – эстетика крика. Эффект стихов Маяковского всегда чрезвычайно усиливался их авторской декламацией. На бумаге эта рассчитанная на звучание поэзия определенно проигрывает. К сожалению, сколько-нибудь качественных записей голоса Маяковского не сохранилось.

Во многих его произведениях, особенно ранних, тема развивается на эмоциональном пределе. Поэт и весь окру-жающий мир видит как нечто громадное, грандиозное, прибегает к самым масштабным гиперболам: «Он раз, не дрогнув, стал под пули // и славится столетий сто, – // а я прошел в одном лишь июле // тысячу Аркольских мостов!» («Я и Наполеон»), «Скоро / у мира / не останется неполоманного ребра» («К ответу!»), о цифре в отчете: «Черт его знает, что это такое, // если сзади / у него / тридцать семь нулей», «Недавно уверяла одна дура, // что у нее / тридцать девять тысяч семь сотых температура» («Стихотворение о Мясницкой, о бабе и о всероссийском масштабе»), «Я никогда не знал, / что столько / тысяч тонн // в моей / позорно легкомыслой головенке» («Юбилейное»), «Одни дома / длиною до звезд, // другие – / длиной до луны» («Бродвей»), «Поэзия – / та же добыча радия. // В грамм добыча, / в год труды. // Изводишь единого слова ради // тысячи тонн / словесной руды» («Разговор с фининспектором о поэзии») и т. д.

С бурной эмоциональностью и захватывающей неж-ностью парадоксально сочеталась рассудочность, логичность. Показательно, что у такого непосредственного поэта, как Есенин, почти все стихотворения не оза-главлены, не поддаются однозначным определениям, а Маяковский почти всегда обдуманно подбирал заглавие к уже оконченному тексту. Для будущих произведений намечались «заготовки»: темы, образы, слова, рифмы. Как правило, основной эффект должно было производить заключение четверостишия и стихотворения, по-следний стих или два, поэтому два предыдущих имели служебный характер, например, позволяли использовать неожиданную рифму. Пробовал себя Маяковский и в самоценном стихотворном эксперименте. Таково начало «Из улицы в улицу» со строчками, повторяемыми и переворачиваемыми по отношению к предыдущим:

 
      У –
      лица.
      Лица
      у
      догов
      годов
      рез –
      че.
Че –
рез
железных коней
с окон бегущих домов
прыгнули первые кубы.
 

Нередко Маяковский прибегает к гротеску, то есть сочетанию внешнего правдоподобия и фантастики. Например, в «Рассказе про то, как кума о Врангеле толковала без всякого ума» обжорство бабы выходит за пределы реального: «Уж из глаз еда течет // у разбухшей бабы!» На гротеске построены и стихотворения «О дря-ни», «Прозаседавшиеся». У Маяковского гротеск бывает не только сатирическим, комическим. Разговоры с солнцем, памятником Пушкину, мертвым Есениным («Вижу – / взрезанной рукой помешкав, // собственных / костей / качаете мешок») тоже гротескны, хотя в них есть и патетика, и драматизм, и трагизм. Маяковский был остроумным человеком, любил шутки, каламбуры, но и каламбуры его иногда бывали весьма серьезны или двойственны («Ну а мне б / опять / знамена простирать!» в «Атлантическом океане»: то ли от торжественного глагола «простираться», то ли от «стирки» в океанских волнах; «на фоне / сегодняшних / дельцов и пролаз // я буду / – один! – / в непролазном долгу» в «Разговоре с фининспектором о поэзии»). В «Письме товарищу Кострову из Парижа о сущности любви» автор, обращаясь к комсомольскому деятелю и рассказывая о своей новой любви, да еще к эмигрантке, подшучивает над самим собой, говорит и с иронией, и очень всерьез: «Я ж / навек / любовью ранен – // еле-еле волочусь». Либо с трудом передвигается, словно раненый, либо всего лишь «волочится» за женщиной, слегка ухаживает. Этот каламбур – средство психологической самозащиты.

Маяковский смело вводил в поэзию язык улиц, «площадные» слова и выражения. Неоднократно он о себе говорит: «ору». Но «низкие» слова необязательно снижают общий тон, бывает и наоборот, например в поэме «Хорошо!»: «Мы – / голодные, / мы – / нищие, // с Лениным в башке / и с наганом в руке» (о самом трудном периоде Гражданской войны).

В стихотворениях Маяковского используется прямая речь лирического героя и персонажей, поэт играет чужим словом, особенно в стихах о загранице (французские, английские выражения). Бывает, слово формально принадлежит авторской речи, но передает позицию отнюдь не одобряемых персонажей. Так, в «Стихах о советском паспорте» тупые чиновники на границе «берут, / не морг-нув, / паспорта датчан // и разных / прочих / шведов».

Поэтический словарь Маяковским был существенно обновлен. Иногда он создавал составные неологизмы в духе Игоря Северянина, но с собственной стилистической экспрессией: пестрополосая, шляпой стопёрой, мордой многохамой, золотолапым микробом, кудроголовым волхвам, сердцелюдый и т. д. Однако преобладающий тип неологизма у Маяковского – слово с какой-нибудь измененной морфемой, выделенное, таким образом, с сохранением его основного лексического значения: зме́ин хвост, есть ли наших золот небесней, взорим, вспоем, сонница, трезвонится, в Эрэсэфэсэрью, красным Гейнем, размедведил вид, мертвость и др. В «Юбилейном», перечислив фамилии бездарных пролетарских поэтов, Маяковский восклицает: «…какой / однаробразный пейзаж!» Неологизм-каламбур однаробразный связывает подчас малограмотных сочинителей с отделом народного образования: еще один камешек в огород ведомству, просветительская деятельность которого Маяковского не удовлетворяла.

Поэт, особенно в юности, любил необычные сравнения: «мужчины, залежанные, как больница, // и женщины, истрепанные, как пословица» («Облако в штанах»). Потом он стал сдержаннее в сравнениях, но они продолжали играть большую роль: «Мороз хватает / и тащит, / как будто // пытает, / насколько в любви закаленные» («Владимир Ильич Ленин»), «В курганах книг, / похоронивших стих, // железки строк случайно обнаруживая, // вы / с уважением / ощупывайте их, // как старое, / но грозное оружие» («Во весь голос»). Среди других синтаксических приемов – эллипсис, пропуск тех или иных членов предложения: «…вам я // душу вытащу, / растопчу, / чтоб большая! – // и окровавленную дам, как знамя» («Облако в штанах»).

И конечно, Маяковский – мастер иносказательных выражений, прежде всего метафор: «гвоздями слов // прибит к бумаге я» («Флейта-позвоночник»), «Очистительнейшей влагой вымыт // грех отлетевшей души» («Война и мир»), «Мир / хотел бы / в этой груде го́ря // настоящие облапить груди-горы» («Про это»), «Мне наплевать / на бронзы многопудье, // мне наплевать / на мраморную слизь» («Во весь голос») и т. д.

Исключительно много сделал Маяковский для развития русского стиха. Начинал он с вполне классической силлабо-тоники[1]1
  В основе силлабо-тонической системы стихосложения – упорядоченное чередование ударных и безударных слогов.


[Закрыть]: «Ночь», кроме одной дактилической строки, написана четырехстопным амфибрахием, «А вы могли бы?» – четырехстопным ямбом. Но уже в 1913 го-ду поэт осваивает тонический стих. У Маяковского он не был равноударным, строчки разной длины просто различались счетом ударений. Иногда такой стих называют свободным стихом с рифмой. Впоследствии Маяковский упорядочил свою тонику, у него стали преобладать четырехударные, трехударные стихи и их сочетания. Иногда в качестве «ритмического курсива», обычно в конце четверостишия, возникает резко укороченная, вплоть до одного слова, строка. Формой записи стихов со второй половины 1913 года стал «столбик», дробивший стихи на более короткие отрезки, каждый из которых выделялся. Это усложняло восприятие, границы между стихами и рифмы оказывались завуалированными, часто теряются при первом прочтении, читателю приходится возвращаться от конца строфы к началу. Вдобавок Маяковский не следил внимательно за правильным расположением частей каждого стиха в печати и потом не исправлял вкравшихся ошибок.

В 1923 году, работая над поэмой «Про это», Маяков-ский перешел от «столбика» к более собранной «лесенке», которая сохраняла дробление стиха, но без его размывания. Это сразу сделало произведения Маяковского намного яснее.

«Лесенка» применяется и в стихах, которые не относятся к тоническим. Из них для Маяковского советского периода характерны нетрадиционные вольные ямбы и хореи с длиной стиха до десяти стоп (хотя, как правило, они бывают не больше семи). Такой хорей мы видим, например, в стихотворениях «Юбилейное» (где первая лесенка – обращение, выделенное полужирным шрифтом: Александр Сергеевич, / разрешите представиться. / Маяковский», – по сути, вообще прозаический зачин), «Сергею Есенину», «Товарищу Нетте – пароходу и человеку». Но хорей в них не всегда выдерживается, как в «Необычайном приключении…», записанном еще в «столбик», в двух местах не выдерживался ямб (в стихотворении осуществляется чередование четырех– и трехстопного ямба). «Письмо Татьяне Яковлевой» и поэма «Во весь голос» в произвольном порядке чередуют разные формы тонического и силлабо-тонического стиха, метрические переходы, как правило, совпадают со смысловыми. Главное, стих Маяковского исключительно разнообразен и гибок, легко и в основном естественно сочетает ранее не сочетавшееся.

Столь же разнообразны рифмы Маяковского. Часто они являются неточными, особенно в нечетных стихах четверостиший (точные в четных – втором и заключительном, четвертом, – их уравновешивают), но при этом по большей части богатыми, с совпадением предударных частей слов, и, разумеется, небанальными, непривычными для уха читателей 1910–1920-х годов: перуанцы – померанца, черного – ученого, громадили – Богоматери. Среди них рифмы составные: смотрел, как – тарелка, лучше как – поручика, я ни на – Северянина; неравно-сложные (рифмуя части слов разной длины, Маяковский далеко превзошел своих предшественников-экспериментаторов): Пиррову – вырву, названивая – названия, обнаруживая – оружие; одновременно составные и неравносложные: взмахами шагов мну – Гофману, год от года расти – бодрости; разноударные: времени – ремни, в радости – подрасти; консонансы (созвучие согласных без созвучия ударных гласных): громкою – рюмкой (консонанс неравносложный), у самого – на самовар, ровненько – браунинга, ковшом – в шум – и многие другие.

Художественные принципы Маяковского прошли немалую эволюцию, и не только в отношении стиха. Установлено, что со временем поэт отказывается от лексической контрастности, сокращая число как слов высокого стиля, так и вульгаризмов, глаголы уступают место прилагательным (во «Владимире Ильиче Ленине» по сравнению с «Облаком в штанах» стиль заметно описательнее, статичнее), убывают смелые сравнения и красочные метафоры, зато метонимий (иносказаний с переносом значения не по сходству, а по смежности: «певец кипяченой // и ярый враг воды сырой»), как и устойчивых эмблем («Славьте, / молот / и стих, // землю молодости» в «Хорошо!»), становится больше. И, само собой, наряду с «я» ранних стихов появляется «мы». В целом стиль Маяковского, обращающегося к советским читателям, становится если не во всем проще, то доступнее, хотя не всегда произведение от этого выигрывает.

⁂

Не только усложненные, но и вполне «понятные» стихи Маяковского остались и остаются в существе своем непонятыми, недооцененными тем самым широким читателем, к которому он после революции по преимуществу обращался. Слишком громок его поэтический голос. Он кричит так, чтобы докричаться до всей Вселенной, и именно поэтому те, кто стоит к нему достаточно близко, его не слышат. Да, Маяковский говорит что-то важное «векам, истории и мирозданью», но и каждому человеку в отдельности, «уважаемым товарищам потомкам». Только его уважение еще нужно оправдать.

С. Кормилов