Текст книги "Путеводитель по оркестру и его задворкам"

Я не говорил, что гастроли – это легко

Это перелеты, переезды, это концерт, который может закончиться в полночь, а потом триста километров до следующего города. Или спектакль, а выезд из гостиницы в аэропорт в половине третьего ночи. Это когда чемодан распаковывать бессмысленно, потому что в этом отеле ты успеешь только выспаться и почистить зубы.

Зато

Зато тебе не надо принимать никаких решений: до конца гастролей все уже расписано. Не надо разруливать накладки с халтурами и работами, не надо гулять с собакой, не надо делать уроки с ребенком, не надо сломя голову куда-то бежать и решать какие-то проблемы, вызывать сантехника или ехать в автомастерскую. Даже по магазинам бегать не надо – это уже практически лишено смысла. Только если для удовольствия.

На твою долю остаются впечатления, воспоминания и фотографии. Разве плохо?

Дирижер

Дирижерство – темное дело.

Н. А. Римский-Корсаков

Да… Тут есть некоторая проблема.

Дело в том, что отношения дирижера и оркестрантов часто строятся несколько антагонистическим образом с поправкой на особенности субординации. Что по здравом размышлении может показаться странным, потому что они вместе делают одно и то же общее дело, к тому же относящееся к духовной сфере. Изредка даже к высокодуховной, если повезет обеим сторонам.

Проблема и особенность дирижерской профессии отчасти заключается в том, что в ней дистанция между самозванцем и профессионалом велика как нигде. Но при этом не всегда очевидна слушателю.

Но поскольку эта книга посвящена хорошим музыкантам, то и дирижеры у нас тоже будут хорошие.

Маленький эксперимент

Мастер-класс Геннадия Николаевича Рождественнского.

Дирижерский мастер-класс – штука довольно интересная. Приезжает известный маэстро – в нашем случае это были такие мастера, как Г. Рождественский, В. Понькин и Й. Панула – замечательный финский дирижер и педагог. Они привозят с собой учеников – будущих дирижеров с полным набором хорошо знакомых дирижерских недостатков. В дальнейшем в дополнение к этому у многих из них разовьется и скверный характер.

А пока им предлагается двадцать минут поработать с настоящим оркестром. Это действительно нелегкое испытание, но, поскольку мастер-класс продолжается несколько дней, у них будет возможность повторить этот аттракцион несколько раз.

И вот молодой дирижер за пультом. Рядом, комфортно устроившись в кресле и положив ногу на ногу, с благостной улыбкой сидит Геннадий Николаевич. Оркестр, как обычно, играет, потому что ему уже давно до лампочки, кто там дирижирует и есть ли там кто-нибудь вообще. После успешного выступления второго своего ученика маэстро Рождественский обращается с краткой речью к оркестру. Пользуясь тем, что его студенты не понимают по-русски, он благодарит музыкантов за прекрасное исполнение мировой классики и просит все-таки играть по руке, потому что иначе эти (следующее слово он деликатно опустил ввиду его международного звучания) так никогда и не узнают, что ничего не умеют.

Мы, естественно, с удовольствием пошли навстречу пожеланию заказчика. Результат превзошел самые смелые ожидания. Улыбка Рождественского стала еще шире и обаятельнее.

Зачем он вообще нужен?

Музыкант, у которого спросили, чем будет дирижировать весьма известный маэстро, ответил:

– Хотите знать, чем он будет дирижировать? Понятия не имею… А мы будем играть Пятую симфонию Бетховена.

Ш. Мюнш. Я – дирижер

Московский оркестр «Персимфанс» (Первый симфонический ансамбль), просуществовавший с 1922 по 1932 год, был основан на идее равенства, братства и коллективной ответственности. То есть без дирижера. Что в принципе, как выяснилось, возможно. Но неудобно. Потому что требует гораздо больше времени для получения искомого результата. Да и коллективное усредненное творчество…

Исторически (и чисто системно) понятно, что при больших количествах музыкантов – а это может быть и церковный хор, и опера, и инструментальный концерт – какой-то координатор должен быть. Эту роль выполнял солист (часто он являлся и композитором), в опере с учетом значительной роли клавесина – клавишник, а позже скрипач, концертмейстер оркестра. Дальше все пошло по накатанному кибернетикой пути: система усложнилась настолько, что для ее дальнейшего успешного функционирования потребовался специалист, освобожденный от исполнительства. Окончательно это стало понятно в эпоху Бетховена, а дальше понеслось по экспоненте. Эпоха романтизма не обошла своим вниманием такую экзотическую фигуру, как дирижер, тем более что магическое действо артиста, рождающего музыку, которая звучит, повинуясь только пассам этого медиума, вполне органично вписывалось в контекст тогдашнего отношения к художнику как к Творцу. Видимо, сочетание взглядов романтически настроенной публики и реальных потребностей быстро усложняющейся музыки и дало мощный импульс к выделению дирижера из чисто исполнительской сферы в сферу героико-мифологическую. Тем более что если то, чем занимаются исполнители на музыкальных инструментах, относительно понятно, то уразуметь, что делает этот волшебник с палочкой, может не каждый. А иногда и вовсе никто.

Настоящий дирижер – это не просто музыкант-исполнитель. Он, конечно, должен обладать дирижерской техникой, но кроме этого он и педагог, и психолог, и исследователь, и экстрасенс.

Мы с коллегой как-то вспоминали о работе с Евгением Владимировичем Колобовым. «Играли Реквием Моцарта. Представляешь, – говорит, – играю и обнаруживаю, что плачу». Такого просто дирижерским жестом не достичь. Для этого требуется еще какая-то более высокая форма коммуникации. Вот такая «астральная» сущность дирижера и есть мечта оркестрового музыканта.

Дирижер работает с развернутой во времени формой, и собрать в единое целое, к примеру, сорокаминутную симфонию – это уже большой концептуальный подвиг. Притом что реализует он это не лично, а посредством вовлечения в процесс чуть ли не сотни индивидуумов. В общем, он должен уравновесить собой целый оркестр. И в течение нескольких репетиций собрать мощную симфоническую конструкцию.

Дирижер как минимум должен знать, чего он хочет, а как максимум уметь показать это. Про флюиды молчу: они либо есть, либо их нет. Либо не долетают.

Немножко психологии…

Я, конечно, понимаю, что для дирижера появление за пультом в новом для него оркестре – безусловно, стресс. Похожие эмоции, по идее, должен испытывать дрессировщик, входящий в клетку с макаками, – сожрать не сожрут, но помнут основательно. Естественно, он начинает самоутверждаться, обозначая жестом и словом, кто здесь главный. Что, по сути своей, бессмысленно, поскольку музыканты уже с первых минут видят, с кем имеют дело. А кроме того, они по природе своей не агрессивны, и те несколько случаев, когда дирижеров все-таки били, исключительно на совести этих дирижеров. Это подтвердит любой оркестрант. Без малейшего намека на сочувствие.

…и романтика взаимоотношений

Хотя в отношении настоящих дирижеров оркестранты в своем уважении доходят до обожания.

Кстати говоря, мировая известность дирижера или, наоборот, отсутствие его среди знаменитостей далеко не всегда отражают реальное положение дел. Иногда дирижер просто в силу каких-то причин, не имеющих отношения к профессии, оказывается не на слуху. В этом плане оперный или балетный дирижер (а там есть своя очень сложная специфика) оказывается в заведомо проигрышном положении по сравнению с симфоническим, который творит чудеса непосредственно на глазах публики (при этом понимание выражения «творит чудеса» у публики и оркестра может быть диаметрально противоположным).

Труднейшая профессия

Я оставлю за скобками творческую составляющую дирижерского процесса, потому что, как удачно отметил Н. А. Римский-Корсаков в эпиграфе, это дело темное, и, как оно работает и чем достигается, я не знаю. Точным жестом и улыбкой Рождественского, минималистскими движениями Мравинского или одним взглядом Бернстайна.

Дирижер каким-то загадочным образом должен передать свое понимание творческого замысла композитора не просто оркестру, но через оркестр – слушателю. Если даже подойти к процессу чисто технократически, то видно, что объем обрабатываемой дирижером информации огромен, – с этим вы в первом приближении уже знакомы, прочитав о том, как устроена партитура. И это уже немало. Если в некоторых случаях, как, например, в Радецки-марше И. Штрауса, достаточно запустить процесс и можно спокойно уйти со сцены, вернувшись в самом конце, то, скажем, в опере все значительно сложнее. Я даже не говорю о постоянных изменениях темпов и характера музыки. Там идет процесс сложнейшей координации оркестра, солистов, хора. Постоянное принятие решений нон-стоп: идти ли за солистом, вдруг изменившим темп, и попытаться его догнать всем оркестром или, наоборот, играть как играли, а через несколько секунд властным жестом показать заплывшему Фальстафу, куда втыкать следующую реплику. Попытаться отогнать в сторону героиню, которая перекрывает обзор умирающему тенору, – а как ее отгонишь, если она стоит спиной к дирижеру, а умирающий тенор отползти в сторону уже не может и держит последнюю в жизни, уже неподконтрольную дирижеру фермату. А тут еще и хор мельтешит. И если вдобавок трубы вступят на такт раньше…

В балете, между прочим, тоже непросто. Вы имеете дело с физическими телами, подчиненными законам механики. И как бы балерина ни хотела сплясать, ориентируясь на дирижерский жест, приземлиться раньше, чем это описано законами баллистики, она не в силах. И тут дирижер должен работать на нее. А как рассчитать темп для наматывающей фуэте балерины, чтобы фраза оркестра закончилась точно в конце ее тридцать второго оборота? Или совпасть с гигантскими прыжками танцовщика по сцене? Подождать с последним аккордом, пока принц шваркнет Одетту или Одиллию на пол, еще не так сложно – упала, вот вам и аккорд. Но в процессе танца, когда музыкальный темп определяется численными соотношениями в области потенциала икроножных мышц и сил тяготения и инерции, уверяю вас, очень непросто. Вплоть до таких, казалось бы, неочевидных вещей, как начало номера: ножка балерины пошла – извольте начинать, в воздухе она оркестр уже ждать не сможет.

И, между прочим, вот у кого совсем нет пауз, так это у дирижеров.

Возвращаясь в оркестр

Работать с настоящим дирижером – огромное счастье и кайф. Когда перед тобой настоящий профессионал и музыкант – видно сразу и чувствуется сразу. Когда перед тобой Рождественский или Понькин, тебе в принципе не удастся сыграть не то или не там. Когда дирижировал Колобов, ты понимал, что хуже, чем гениально, ты играть не имеешь права, это невозможно. Геннадий Николаевич Рождественский очень точно сформулировал, что задача дирижера – заставить музыканта ХОТЕТЬ играть лучше.

Когда перед тобой дирижер, который тебя ведет и предлагает решения лучше твоих, ты ему благодарен, потому что ты опять в музыке.

Ведь каждый оркестрант мечтает о прекрасном принце. Особенно если вместо этого имеет дело с Карабасом-Барабасом.

Плавно переходим к музыкальным инструментам

Интерфейс музыкальных инструментов, или Системы ввода/вывода

Могла ли простая лошадь из монгольской глубинки мечтать, что еще при жизни белый волос из ее хвоста будет исполнять симфонию Брукнера, к примеру, в Большом зале Миланской консерватории или Реквием Моцарта в Concertgebow! Я уже не говорю про Концерт Сибелиуса для скрипки в Карнеги-холле.

Мог ли думать бык с его, в общем, понятными и примитивными запросами, что на его шкуре, натянутой, кстати, гораздо лучше, чем при жизни (а люди, между прочим, за подобные операции платят большие деньги), в лучших концертных залах мира будут исполнять соло на литаврах в Девятой симфонии Бетховена или «Славянском танце» Дворжака № 5?

Для начала следует отметить, что все музыкальные инструменты в той или иной степени заточены под человеческий организм. С той или иной степенью извращенности, разумеется. Потому что, например, играть на скрипке, завязав узлом весь организм от позвоночника до вывернутой кисти руки, – удовольствие сомнительное. И, кстати, гораздо раньше приводящее к патологическим проблемам опорно-двигательного аппарата, чем воздействие курения на легкие. Что же касается духовиков, то здесь тоже не все так радужно, что подтверждается и российским законодательством, в котором есть норма о пенсии для исполнителей на духовых инструментах по выслуге лет при достижении 25-летнего стажа.

И тем не менее все музыкальное искусство (впрочем, как и остальные его виды) привязано к естественным человеческим возможностям. Начиная с диапазона звуков, которые используются в музыке. Он естественным образом перекрывает почти весь физиологический диапазон слуха, как правило, не выходя за его пределы. Отдельные дурацкие эксперименты вроде того, когда к церковному органу присобачили изумительно большую и толстую трубу, не в счет. Результат, по нашим современным понятиям, был вполне предсказуем: труба издала инфразвуковой тон необыкновенной красоты, который, правда, никто не услышал. Но зато публика тут же в ужасе разбежалась, как делает всегда в подобных случаях. Это не волшебная сила искусства – это элементарная физика и физиология.

Я вам более того скажу. Музыка привязана даже к силе земного притяжения, точнее, к ускорению свободного падения в 1g.

Мне как-то попался специальный термин, разумеется, французский, как и все термины, относящиеся к балету, который я, естественно, забыл. Термин обозначал особенности сочинения балетной музыки, позволяющие учесть тот факт, что подпрыгнувший солист приземляется не тогда, когда этого хочет композитор, а согласно законам природы. Незнание которых, как известно, не освобождает от ответственности.

А теперь можно вернуться к главной теме и в самых общих чертах обозреть принципы звукоизвлечения. То есть нас интересует, что нужно сделать на входе, чтобы получить интересующий нас звук на выходе.

Для начала возьмем человеческий голос – инструмент, доступный практически каждому. Самые общие принципы понятны: надо выдыхать воздух, запуская при этом вибрацию голосовых связок. У каждого человека есть свой, естественный для него диапазон, зависящий, как правило, от пола, возраста и прочих эндокринных факторов. В каких-то пределах свой диапазон можно корректировать – например, выпив холодного пива жарким летним днем. В результате вы получаете изумительный голос, наполненный сказочными эротическими обертонами. Лет двести – триста назад необходимую божественность голоса у мальчиков на долгие годы сохраняли с помощью несложной операции. Кстати, никто не жаловался: певцы-кастраты неплохо зарабатывали, и жизнь их была безраздельно посвящена искусству.

Что же касается управления голосом в более узких пределах, предлагаю вам самим в порядке интерактивности попеть и попытаться понять, что же вы там внутри себя проделываете со связками, чтобы окружающие вас родные и близкие, прежде чем под разными предлогами разбежаться, могли угадать мелодию.

Следующий тип звукоизвлечения – это ударные. Тут все относительно просто: шваркнул предметом о предмет и получил звук. При общих чертах методики этот способ предлагает огромную вариативность результатов: звуки колоколов, литавр, барабанов, тамтама, сковороды, необычайной красоты и продолжительности целый каскад звуков бьющегося сервиза и т. д.

Со струнными проблем особых нет – вся задача сводится к тому, чтобы придать колебания натянутой струне. Каким способом, неважно, – можно за нее дернуть, а можно провести смычком, который за счет мелких шероховатостей волоса с канифолью сделает все, что необходимо.

С духовыми тоже все относительно понятно: с одной стороны дуют, с другой получают звук. В этом ряду находится такая остроумная конструкция, как волынка, аккумулирующая воздух. В ней громкость звука регулируется не силой вдувания, а движением локтя, увеличивающим давление в пузыре. То есть в линию in/out внесены некоторым образом дополнительные звенья. Предание гласит, что волынку изобрел неизвестный шотландский ветеринар, когда делал заболевшей овце искусственное дыхание.

Поскольку мы рассматриваем вопрос ввода-вывода, необходимо вспомнить систему веревок и канатов в церковных колоколах, за которые дергают звонари.

А теперь поговорим о ногах.

Человек – неуемное существо, и, когда не хватает ресурсов, он использует все, что может. Ногами играют на ударной установке – педали большого барабана, hi-hat и прочее, перестраивают на ходу литавры. Аналогичная конструкция применена и на арфе – семь педалей, повышающих и понижающих на полтона строй соответствующих струн. Когда-то была еще и восьмая – для демпфирования басовых струн. Педали органа – это просто дополнительная клавиатура, и я вас уверяю, что, если бы у человека было четыре ноги, одной педальной клавиатурой дело бы не ограничилось. А две или три педали у рояля – это не что иное, как вынесенные вниз аналоги компьютерных клавиш Shift.

И самое гениальное дизайнерское и эргономическое решение человечества в области музицирования – фортепианная клавиатура. Это в чистом виде управляющая система, начисто оторванная от дальнейших технологических задач. Потому что внутри ящика, к которому приделана эта система ввода информации, может оказаться все что угодно.

Например, рояль или пианино, внутри которого находятся струны, по которым бьют молоточки, то есть ударно-струнный гибрид.

У челесты то же устройство, но вместо струн маленькие стальные пластинки.

Или клавесин, внутри которого масенькие крючочки-перышки дергают струны, то есть струнный щипковый инструмент.

Или фисгармония либо орган, что с инженерной точки зрения одно и то же, а именно духовой инструмент, в который тем или иным способом подается воздух, а клавиши только включают-выключают соответствующие трубы и язычки в них. К этой же компании, кстати, относится и аккордеон.

Двадцатый век внес серьезные изменения в эту довольно стройную систему классической механики и акустики.

Если созданный в 1918 году Львом Терменом терменвокс, в котором громкость и высота звука регулировались перемещением руки внутри электромагнитного поля, остался относительно частным случаем и занимает небольшую нишу в музыкальном исполнительстве, то синтезаторы, появившиеся в конце ХХ века, кардинально изменили систему ввода/вывода. Способ звукоизвлечения и результат оказались вообще никак не связаны между собой. С появлением семплированного звука любой инструментальный тембр можно получить как с помощью фортепианной клавиатуры, так и с неменьшим успехом – компьютерной. И любым другим способом. Все зависит только от удобства в пределах конкретной задачи.

Но это уже другая история.

Дарвинизм и музыкальные инструменты

Ничего тут не поделаешь, линейность в рассказе про оркестр, видимо, невозможна. А может, линейность – не самая сильная моя сторона. И, вместо того чтобы рассказывать вам об эстетических возможностях оркестра, о тонкой звуковой живописи Дебюсси, о сказочных красотах оркестра Римского-Корсакова, о пространствах Шостаковича и волшебстве Равеля, придется вернуться к прозе жизни и обратить ваше внимание на некоторые неочевидные вещи, без понимания которых мы будем все время наступать на собственные шнурки от ботинок.

Я бы не сказал, что обо всем, о чем будет написано в этой главе, можно сказать, что «это устроено по-идиотски». Хотя о многом можно сказать и так.

Скажем мягче: устроено нетривиально. Но будем помнить, что это эвфемизм.

«Особенно в деревянных духовых оказывалось несметное множество систем; в сущности, у каждого мастера или каждой фабрики имеется своя собственная система. Прибавляя какой-нибудь лишний клапан, мастер снабжает свой инструмент или новой трелью, или облегчает какой-нибудь пассаж, затруднительный на моделях других мастеров. Разобраться в том не было никакой возможности.

В группе медных духовых я встретил инструменты о 3, 4, 5 пистонах; строй этих пистонов не всегда одинаков у инструментов разных фирм. Все это описать решительно не хватало сил; да и какая была бы польза для читающего мой учебник? Все эти подробные описания выгод и невыгод спутали бы окончательно желающего чему-нибудь научиться. Естественно явился бы у него вопрос: на какие инструменты писать? Что же возможно и что непрактично? И со злобой он швырнул бы мой толстейший учебник».

Н. А. Римский-Корсаков. Летопись моей жизни. Гл. XI: 1871–1873 годы.

Сразу хочу предупредить: я за стабильность. Мне комфортнее, когда я просыпаюсь утром и вижу шкаф, который стоит на том самом месте, где я его видел накануне перед сном. А стол по-прежнему стоит на полу, а не превратился за ночь в десяток маленьких черепашек. И зубная щетка тоже на месте.

Поэтому меня крайне нервируют такие вещи, как дрейф континентов и расширение Вселенной.

Это я к тому, что сейчас буду говорить о неприятных для меня вещах. А именно о том, что симфонический оркестр, как мы его себе представляем, мало того что существует исторически как явление не так уж много времени, так еще плюс к этому довольно активно видоизменяется. И если вы приходите на концерт послушать, например, симфонию Бетховена, то вы должны отдавать себе отчет, что перед вами совершенно не тот оркестр, для которого Бетховен писал свою музыку. И Верди тоже. И Берлиоз, и Вагнер, и Римский-Корсаков. И даже Равель.

У Станислава Лема есть замечательная книга «Сумма технологии», в которой он в числе прочего рассматривает общие закономерности технической и биологической эволюции как набор целесообразных изменений, направленных на выживание вида.

В развитии музыкальных инструментов тоже совершенно очевидны элементы эволюции – на небольших отрезках времени это очень хорошо заметно: происходит техническое усовершенствование инструмента – на нем становится удобнее играть. Практически у каждого инструмента появляются увеличенные или уменьшенные родственники: семейство флейт с пикколо и альтовой флейтой, гобои с английским рожком и гобоем d’amour, целый выводок кларнетов, фагот с контрафаготом. То же самое происходит у медных, хотя и в более тяжелой форме. Вся струнная группа, в сущности, является одним конструктивным архетипом. И это не считая вымерших или крайне редко используемых инструментов, по каким-то причинам оказавшихся в тупике эволюции. Причем совершенно необязательно в силу своих конструктивных недостатков. Просто, если можно так выразиться, целеполагание эволюции музыкальных инструментов достаточно сложным и не очень мне понятным образом связано с эстетикой соответствующего времени, композицией и исполнительством. То есть работает масса факторов и обратных связей. Отчего тот или иной результат экспериментов музыкальных мастеров оказался вдруг в какой-то момент и в какой-то музыкальной культуре востребован, понятия не имею.

Вот, к примеру, Адольф Сакс, совершенно уникальный мастер. Да, он создал бас-кларнет, который уже через несколько лет навсегда вошел в симфонический оркестр. Но выстроить логическую конструкцию, в которой саксофон, появившийся во вполне определенном историческом и культурном контексте, стал символом другой эпохи и культуры, я не в состоянии. Саксофон, конечно, остался и симфоническим инструментом, но по-настоящему нашел себя в джазе – жанре, возникшем уже после смерти мастера. Совершенно в другом месте, времени и культурном контексте.

Таким мастером, без всякого преувеличения определившим облик музыкальной культуры XIX–XX вв., был Себастьен Эрар. Без его усовершенствования педального механизма арфы мы не знали бы арфовой музыки не только Пуленка и Хиндемита, но и «Болеро» Равеля выглядело бы по-иному, и балеты Чайковского тоже. Созданная Эраром конструкция позволила с помощью трех фиксированных положений педали повышать и понижать строй каждой струны на полтона. То есть практически играть все. Затем он, видимо, сказал что-то вроде: «В гробу я видал вашу арфу», – то есть в данном конкретном случае как инженер и дизайнер выразился практически буквально – и занялся усовершенствованием рояля. В 1823 году он создал механизм двойной репетиции, который быстро, можно сказать, с полпути, возвращает клавишу в исходное положение, что позволяет быстро повторять ноту. И благодаря ему, Себастьену Эрару, появилась фортепианная музыка как мы ее знаем – музыка Шопена, Листа, Шумана, Прокофьева, Рахманинова. Потому что великие произведения – не только «музыка сфер», но и реакция композиторов на возможности инструментов.

Мы, глядя отсюда, из нашего времени, думаем, что все было всегда. А между тем в полумраке оркестровой ямы в «Золушке» Россини корячатся изо всех сил на своих четырехструнных контрабасах виртуозы своего дела, потому что, когда Россини писал свои оперы, контрабасы были трехструнными, и сыграть на них то, что написал классик, ничего не стоило. Россини писал удобно. Но к середине XIX века трехструнники вымерли. А на четырех или пяти струнах – это совсем другая история. Нам не видать, а люди-то страдают.

Мы, глядя отсюда, думаем, что все было всегда. А челеста, между прочим, была изобретена всего за шесть лет до появления вариации Феи Драже из «Щелунчика». А синтезатора в те времена, между прочим, не было вовсе. А Чайковскому он нужен был до зарезу. Поэтому он синтезатор заменил хором. В том же «Щелкунчике». И только в наши дни, когда в каждом театре есть синтезатор, на нем исполняется партия хора. Можете, конечно, хихикать сколько угодно, но, как только перестанете, вы поймете, что я правдив и точен в формулировках, как никто другой.

Этот поверхностный исторический обзор был всего-навсего присказкой, подступами и прелюдией к главному – к настоящей клинике и жести.

Глава, посвященная клинике и жести, должна была бы называться