Текст книги "Путеводитель по оркестру и его задворкам"

Немножко о саксофоне

Очень красивый и необыкновенно технологичный инструмент. Как сказал Георгий Гаранян в одном из интервью, намекая на Билла Клинтона, на саксофоне может научиться играть даже американский президент (он выразился, правда, несколько изящнее, но у меня, пожалуй, так не получится). Правда, при этом он подчеркнул, что по-настоящему играть на саксофоне может только настоящий мастер.

По следам бравого солдата Швейка

Рядовой Кац и знамя полка

Это был тот самый Кац, с которым мы однажды, обсуждая мировые проблемы и неоднократно закусывая, прозевали очередное токийское землетрясение и утром, несмотря ни на что, выглядели гораздо лучше своих перепуганных и невыспавшихся коллег. Собственно, про землетрясение мы от них и узнали.

Это был тот самый Кац, который неоднократно представлял за рубежами нашей родины постсоветское барочное исполнительское искусство, обладатель сладостного гобойного звука.

Так вот, этому человеку во время прохождения срочной службы доверили охрану знамени полка. Или части. Нет, он его таки сберег. Но, на мой взгляд, совершенно справедливо решил, что глуповато вот так без толку охранять никому не нужную вещь. И стал параллельно почетному долгу осваивать саксофон. За две недели он, по его словам, довольно прилично в этом деле продвинулся.

Его творческий рост прервал пришедший однажды ночью на пост полковник: «Вот, пришел проверить, кто здесь уже вторую неделю собаку мучает».

Саксофон в оркестре

Когда Адольф Сакс сконструировал свое детище, никакого джаза еще не существовало. Саксофон занял странноватую нишу между медными и деревянными, будучи при этом в какой-то степени гибридом гобоя и кларнета, сделанным из металла.

Время от времени композиторы использовали его в, может быть, и хороших, но теперь успешно забытых операх. Хотя из оркестровой музыки XIX века мне по крайней мере хорошо знакомы замечательные саксофоновые соло из «Арлезианки» Бизе и «Гамлета» Тома.

В симфоническом оркестре саксофон используется нечасто, зато ярко. И исключительно как сольный инструмент. Из широко известных произведений XX века (я привожу самые яркие примеры) саксофон использовался Прокофьевым в «Ромео и Джульетте», Хачатуряном в «Танце с саблями», изумительно красивое соло саксофона в «Симфонических танцах» Рахманинова, Равель применил его в «Старом замке» в своей инструментовке «Картинок с выставки» Мусоргского. И, конечно, «Болеро» Равеля – произведение, более, чем какое-либо другое, достойное называться «Путеводителем по оркестру».

Возможно, это мое субъективное ощущение, но саксофон все-таки выпадает из сложившейся картины звучания симфонического оркестра. И даже не в силу ассоциативных связей с джазом. Он просто звучит на порядок громче окружающих его деревянных духовых, но при этом не воспринимается на слух как медный.

Считается инструментом симфонического оркестра, но вот родным не стал. Вот такой симфонический маргинал. И если в симфонических оркестрах при исполнении произведений с солирующим саксофоном приглашают саксофониста, то в театре на нем играют кларнетисты. Тихо чертыхаясь. Потому что играть на инструменте раз в полгода само по себе очень некомфортно. А если это еще и «Болеро» на гастролях, то и таскать на себе кучу инструментов – там у них, если не ошибаюсь, семь или восемь кларнетов и саксофонов на команду.

А таскать их, пожалуй, еще менее комфортно, чем играть.

Но до чего же все-таки саксофон хорош!

Фагот

Родственничек. Те же проблемы, что у нас, гобоистов и рожкистов: вечно сидят в паузах, склонившись поближе к лампочке на пульте, таращат глазки, точат трости. Тот же бардак на полочке, что и у гобоистов: баночки, коробочки, ножи, мелкий наждак и точильный камень, микрометр. Мусор под стулом из обрезков камыша. И недовольное выражение лица, когда надо играть, потому что самое ценное на репетиции – это паузы. В паузах можно точить трости. А играть… Что там играть – cплошная потеря времени.

Все у них знакомо – такая же трость, ну пошире, конечно, побольше. И без штифта. Сразу своим камышом надевается на длинный эс, напоминающий медные трубки тормозной системы «Жигулей», только серебристый. Он, как мичуринская веточка-прививка, втыкается в вязанку дров, коей, в сущности, фагот и является. Как и все деревянные духовые инструменты, он сделан разборным. И на том спасибо. Вес почти в семь кило никуда не денешь. А брутто с футляром и на все десять потянет. Так он на шее у фаготиста и висит тяжелым камнем. На ремне с крючком на конце. Там одного металла сколько пошло! На клапана и прочую механику. Обычная проблема – от акустики никуда не денешься. Значит, у высоких инструментов дырочки поближе друг к другу, а у низких, больших, – подальше. А руки-то у всех примерно одного размера. Вот конструкторы и выкручиваются как могут. С помощью разнообразных механических передач. Так и сидят люди с фаготами у меня за спиной, гремя клапанами.

Деревянная часть фагота состоит из двух параллельных увесистых деревянных трубок, соединенных снизу U-образным сапогом, из которого после концерта сливают воду, и раструба, торчащего вверх и в театре почти упирающегося в нависающую над ямой часть сцены. Поэтому на поклоны театральные фаготисты не встают – некуда. Дети подземелья.

Каким таким образом звучит изогнутый воздушный столб, понятия не имею. Мне коллеги, играющие на кривых инструментах вроде тромбона и фагота, пытались объяснить, но поскольку они сами не понимают, то у них ничего не получилось. Хотя если взглянуть на валторну, то фагот покажется довольно тривиальным случаем фигурного воздушного столба.

Вообще-то говоря, внешне очень красивый инструмент. Кто-то мне говорил, что в фильме «Гиперболоид инженера Гарина» этот заглавный девайс изображает фагот. Не помню. Но в принципе – достоин.

Когда я только начинал работать в оркестре, мне было, естественно, не до фаготов.

В первый раз я пристально посмотрел на него в новосибирском оперном театре. Но сначала маленькое лирическое отступление. Для наглядности.

В наступившей после этого тишине Гурфинкель спросил:

– Знаете ли вы, мистер Большаков, как погиб Терпандер?

– Какой еще Терпандер?

– Греческий певец Терпандер, который жил в шестом столетии до нашей эры.

– Ну и как же он погиб? – вдруг заинтересовался Большаков.

Гурфинкель помедлил и начал:

– Вот слушайте. У Терпандера была четырехструнная лира. И он, видите ли, решил ее усовершенствовать. Добавить к ней еще одну струну. И повысить, таким образом, диапазон своей лиры на целую квинту. Вы знаете, что такое квинта?

– Дальше! – с раздражением крикнул Большаков.

– И вот он натянул эту пятую струну. И отправился выступать перед начальством. И заиграл на этой лире с повышенным, заметьте, диапазоном. И затянул какую-то дионисийскую песню. А рядом оказался некультурный воин Медонт. И подобрал этот воин с земли недозрелую фигу. И кинул ее в певца Терпандера. И угодил ему прямо в рот. И через минуту греческий певец Терпандер скончался от удушья. Подчеркиваю – в невероятных муках.

Зная, что Довлатов всегда пишет истинную правду, я сильно удивился, что у древнегреческого хлопца такая подозрительная фамилия. Тем не менее за исключением прононса Гурфинкеля, который целиком на совести автора, все остальное – исторический факт. Ну, возможно, за исключением натуралистических подробностей биографии, я бы даже сказал, эпикриза древнегреческого поэта Терпандера.

Так вот. В Новосибирск я поехал не на гастроли, а в гости. Но все равно оказался в оперном театре. На «Борисе Годунове». На каком-то верхнем ярусе. История мне показалась довольно скучной. Как и целому классу учащихся, которых туда приволокли повышать свою культуру в целом и музыкальную в частности. Я так понимаю, что они непосредственно перед этим проходили Пушкина.

Дети очень быстро нашли способ придать мероприятию внутреннюю динамику. Они начали прицельно кидать карамельки монпансье в дырочки раструбов фаготов, которые в новосибирской опере сидели незащищенные сценой. Метали не хуже, чем некультурный воин Медонт. Вот тогда-то меня в первый раз и заинтересовал фагот.

Какое-то время я посидел среди детей, а потом пошел в буфет есть мороженое.

Много лет спустя уже с «Новой оперой» мы играли «Бориса Годунова» в Костроме. После спектакля, когда уже все, кому положено, умерли, включая царя Бориса, с государственным словом выступил губернатор, выросший, похоже, как раз из таких детей с монпансье, и в этом слове с чувством глубокой благодарности сказал, что мы изрядно развлекли публику, по-видимому не очень понимая, почему из-за одного убиенного царевича разгорелся такой сыр-бор.

Однако вернемся от развлекательной функции фагота к музыкальной.

Однозначно сказать, чем занимается в оркестре фагот, достаточно сложно. В музыке барокко и даже в классицизме фагот играл, как правило, чисто техническую роль баса, дублируя виолончели, контрабасы и левую половину клавесина. Эта часть его деятельности, безусловно, сохранилась и дальше. Но не только.

Кстати, о фаготе и басе. В Реквиеме Моцарта гобоев нет. Не написал. Но вот как-то однажды сложилось, что я сидел на сцене во время исполнения фрагментов из Реквиема и откровенно бездельничал, сидя рядом с фаготами. К Lacrimosa я уже изучил весь зал и оглядел всех зрителей. А развлекаться как-то надо. И я решил, не заглядывая в партию фагота, предугадывать ноты, которые написал Моцарт. Вот ведь, казалось бы, музыка знакомая, классика, ну что там может быть? И, верите ли, почти ничего не угадал. Зато предметно понял разницу между гением и «просто так посидеть пришел», а заодно и получил бездну удовольствия.

Что еще в оркестре делает фагот? Он играет вступление к знаменитой арии Неморино из «Любовного напитка». С арфой. В стилистике «у кошки четыре ноги». Или «сами мы не местные». Музыку такого же масштаба, исполняя которую в электричке, ты всегда будешь в плюсе, я знаю только в финале «Набукко» Верди. И, разумеется, все коллеги фаготиста во время этой арии ему сопереживают, считая, что фагот, безусловно, главнее тенора, что-то там подпевающего в отдалении.

Совершенно гениально для фагота писал Чайковский. Я даже не говорю об операх. Но Шестая симфония просто написана для фагота. Даже, пожалуй, слишком гениально, потому что Петр Ильич шел от некоторого внутреннего идеала, а фагот – инструмент тростевой, и сыграть на нем шесть piano, как просит Чайковский, очень сложно. И сколько ни затыкай его тряпками и поролоном, он все равно звучит. А дирижер хочет еще тише – ему-то поролоном затыкать ничего не надо. (Все-все, молчу.) Поэтому иногда вместо фагота в одном фрагментике из первой части используют бас-кларнет, которому исполнить любое piano все равно что сигарету выкурить. И он сидит всю симфонию из-за четырех нот.

Так, навскидку, приходит в голову сольная каденция из «Шехеразады» Римского-Корсакова. Очень яркое место. Там, даже если все выучено и получается, главное – чтобы мозги не переклинило из-за многократно накручивающихся, как спагетти, мелких мотивчиков. Чтобы вам было совершенно понятно, что чувствуют в этом месте фаготисты, попытайтесь произнести скороговорку: «Возле ямы холм с кулями. Выйду на холм – куль поправлю». Несколько раз подряд. Как у Римского-Корсакова. А теперь то же самое со сцены.

Но в оркестре есть еще одно чудо – контрафагот. Про него расскажу с особым наслаждением. Но сначала дам слово Томасу Манну. Он не во всем прав, а может, тогда, когда он это писал, что-то было иначе. Но уж больно душевно…

Среди деревянных духовых инструментов был здесь, тоже не в малом количестве, и его антипод, контрафагот, шестнадцатифутовый, как и контрабас, то есть звучащий октавой ниже, чем то указывается в его нотах, мощно усиливающий басы и вдвое превышающий габариты своего меньшого брата, фагота-пересмешника, как я его называю, ибо это басовый инструмент, лишенный подлинной мощи баса, со своеобразной слабостью звука, блеющий, карикатурный. Но до чего же он был хорош с его изогнутой духовой трубой, с нарядным блеском рычажков и клапанов…

Т. Манн. Доктор Фаустус

Похож на старого козла, которого привязали к забору веревкой.

Ю. А. Фортунатов. Лекции по истории оркестровых стилей

Речь идет о верхнем регистре контрафагота.

Честно говоря, когда я услышал контрафагот в институтском оркестре, он мне показался похожим на трухлявое дерево. И звуки, которые из него извлекали, несмотря на разные выписанные ноты, звучали примерно одинаково по высоте, а по тембру напоминали то, что издавал бы пожилой слон, съевший накануне что-то не то.

Несколько позже, услышав контрафаготиста из Госоркестра, я был сильно изумлен, обнаружив, что контрафагот является вполне темперирующим инструментом.

Когда-то на гастролях первым фаготистом поехал Саша Клечевский – музыкант от Бога и замечательный парень к тому же. И чтобы поразвлечься, он попросил контрафаготиста на репетиции поменяться местами. Реакция Саши на инструмент, который он держал первый раз в жизни, была восторженная: «Ну и штуковина! Но тормозной путь…» В общем он, конечно, прав. А чего вы хотите от пары бревен со свисающим сверху металлическим раструбом, лежащих в неподъемном ящике, который обычно приносит рабочий сцены.

Штуковина действительно чудовищная. Естественно, что в цикле «Сказки Матушки Гусыни» в пьесе «Красавица и Чудовище» роль Чудовища исполняет как раз контрафагот. Но это чистая иллюстрация. А когда он используется как музыкальный инструмент, это божественно! В первую очередь в голову почему-то приходят вальсы. Из «Золушки» Прокофьева… У Рихарда Штрауса есть совершенно потрясающей красоты «Мюнхен-вальс», сладостный и баварский до невозможности. С такими глубокими удвоениями баса контрафаготом. Правда, Штраус потом, как он это любит и умеет, со страшной силой забуряется в разработку, и там уже черт ногу сломит, но, если большую часть произведения выкинуть, как это сделал Федосеев, получится самое то.

В общем, необычайной красоты прибор.

Если его правильно использовать.

Труба и тромбон

Самая парадоксальная вещь – это то, что духовики ничего не понимают в струнных, деревянные – в медных, все вместе – в ударных, а дирижер верит только в свои иллюзии.

Случайно услышанная фраза

Самая темная для меня компания – это трубачи и тромбонисты. Хотя, казалось бы, вот они, сидят рядом. И слышно их хорошо. Но когда узнаешь, например, что, поев селедки, трубач не может играть, становится ясно, насколько ты их не понимаешь. Конечно, трубач тебе терпеливо объяснит, что от соленого и – более индивидуально – острого, вяжущего вроде хурмы и чего-то там еще пропадает та мелкая вибрация губ, которая и создает звук. Я, безусловно, могу представить, даже и на собственном опыте, весь комплекс ощущений после анестезии у дантиста и его последствия для исполнителя… Но эти особенности… И ведь по выражению лица понятно, что не кокетничают. Отнюдь.

Жаль смотреть на сих несчастных. Их лица искажены как будто судорогой в страшном напряженьи, и вот-вот будет кровь хлестать из губ. И многие из этих несчастных кончают злой чахоткой.

Франсуа Жозеф Гарнье (1759–1825) Это, между прочим, гобоист пишет о трубачах

Современные вроде получше выглядят. Но смотришь на них все равно с некоторой опаской и сочувствием. Потому что в любом произведении они всегда на передовой. Так исторически сложилось. Начиная с библейских времен. Конечно, под Иерихоном труба была конструктивно иной, но в изображениях архангела Гавриила с трубой, которая протрубит в Судный день, она вполне узнаваема даже без вентильного механизма, который появился значительно позже, чем большинство изображений в готических храмах.

Трубачу невозможно спрятаться в оркестровой массе, хотя часто изумляешься, когда слышишь тихий, теплый и мягкий звук трубы, да еще и в середине аккорда. И все-таки против природы не попрешь: у трубы репутация сольного и праздничного инструмента, пожалуй, со времен Монтеверди (на самом-то деле и с более ранних времен, но если говорить об оркестре, то, наверно, справедливо считать откуда-то оттуда).

Труба, пожалуй, из тех немногих инструментов оркестра, которые имеют достаточно четкий и однозначный комплекс символики, с ней связанной. Достаточно вспомнить Марш из «Аиды» Дж. Верди или «Поэму экстаза» Скрябина.

И каждый раз, когда трубач играет соло, будь то «Американец в Париже» Гершвина или «Неаполитанский танец» из «Лебединого» (ну и что же, что написано для корнета, – играют-то те же люди), смотришь на него с восхищением. А когда две трубы играют сольные октавы, а это у них часто встречается – от Верди до Чайковского, – появляется ощущение чего-то абсолютно недосягаемого.

Собственно, труба как «железо» вписывается в общий ряд медных инструментов: те же акустические особенности и та же борьба музыкальных мастеров за то, чтобы на трубе можно было исполнить весь хроматический звукоряд. Но все фанфары и сигналы, связанные у нас с образом трубы, имеют свое начало там, в натуральных трубах, на которых играли сигнальщики в войсках, на рыцарских турнирах и городских башнях.

Краткое истерическое отступление

И пусть они знают! Все эти исполнители на трубах, валторнах, тромбонах и тубах. Пусть они знают, что со стороны вот в это все въехать невозможно. И понять тоже. А они не в состоянии объяснить. Хотя и не раз пытались. Я всю вину беру на себя.

Потому что помимо базовых вышеперечисленных инструментов есть целая компания саксгорнов, которые обитают в духовых оркестрах: альт, тенор, баритон и очень похожий на него эуфониум, на котором, кстати, не так мучаясь, как обычно, исполняют соло тубы из «Картинок с выставки» Мусоргского – Равеля. А еще существует сузафон – басовый инструмент, напоминающий надетую на музыканта трубу от гигантского патефона. Его придумал тот самый Джон Филип Суза, который знаменит еще и своим маршем «Stars and Stripes Forever». А еще в природе есть такие инструменты, как флюгельгорн, похожий на трубу, но звучащий несколько мягче, фанфара – натуральный инструмент, используемый именно так, как следует из названия (кстати, одну из версий фанфары модернизировали специально для премьеры «Аиды» в 1871 году), геликон, который висит на плече музыканта. Кроме того, приходится принимать во внимание такие вымершие изделия, как офиклеид – кошмарный прибор, который во времена Берлиоза был вытеснен тубой, но написанные для него партии существуют, естественно, до сих пор в бессмертных произведениях классиков. (В том числе, между прочим, и в Реквиеме Верди, а это уже почти наши дни: 1874 год.) А еще существует ряд воплощенных в партитуре и металле фантазий Рихарда Вагнера, таких, например, как семейство вагнеровских тубочек (именно так они и называются) или контрабасовый тромбон из «Кольца Нибелунга». Это я еще не упомянул, что у каждого из инструментов есть куча модификаций в разных строях (или упомянул?.. да тут спятить недолго). А когда мне рассказали про сопрановый тромбон, я совсем загрустил, потому что меня добили тем, что на нем играют трубачи, поскольку, видите ли, мундштук им по размеру ближе. Вконец очумевший, я спросил: «А как же с кулисой? Они же к вентилям привыкли!» На что получил флегматичный ответ: «Ну слух-то у них должен быть…»

Теперь, я полагаю, вы и сами догадались, что на басовой трубе играют тромбонисты. Абсолютно логичное решение, не правда ли?

Д’Артаньян чувствовал, что тупеет; ему казалось, что он находится в доме для умалишенных, и что сейчас он тоже сойдет с ума, как уже сошли те, которые находились перед ним. Но он вынужден был молчать, так как совершенно не понимал, о чем идет речь.

А. Дюма. Три мушкетера

P. S. А можно я про сурдины не буду?..

Тромбон

Тромбон – единственный оркестровый духовой инструмент, который был механически совершенен еще до возникновения организованных оркестров.

А. Карс. История оркестровки

Так, с чего бы начать: с тромбонов или с тромбонистов? Потому что и то и другое – довольно оригинальное явление. Нет, все-таки, пожалуй, с инструментов. Может быть, в какой-то степени это поможет понять все остальное. Хотя вряд ли.

Удивительная и уникальная по своему принципу конструкция, в которой совмещается идея передувания, как и у всех остальных медных с их натуральным звукорядом, с возможностью извлечь в этих пределах звук любой высоты, как это происходит у струнных. Плавное изменение длины звукового столба с помощью кулисы – оригинальнее не придумаешь. Единственный аналог в оркестре – это цуг-флейта в группе ударных.

Тромбон появился в XV веке в результате эволюционной развилки в процессе развития трубы. Тогда существовали такие инструменты, как кулисные трубы, и для изменения высоты звука инструмент передвигали вдоль длинной трубки – конструктивного продолжения мундштука. Вот с того момента, когда мастера поняли, что легче двигать не весь инструмент, а его часть, и существует двойная кулиса, двигая которую, исполнитель меняет высоту звука. И, строго говоря, принципиальных изменений с тех пор в конструкции тромбона не произошло. Единственное заметное нововведение было сделано в 1839 году, когда немецкий мастер Кристиан Затлер изобрел квартвентиль – механизм, позволяющий опустить строй тромбона на кварту и открывающий некоторые дополнительные возможности. Но, с другой стороны, когда я однажды встретил на записи тромбониста – своего старого знакомого – с рукой в гипсе, он на мой вопрос по поводу гипса и квартвентиля сказал, что и без него все что надо он сыграет. И безмятежно добавил: «Раньше-то играли, и ничего».

Если посмотреть из зала на оркестр, то сразу станет заметно, что единственная духовая группа, которая двигается не меньше, чем скрипки, – это тромбоны. Остальным-то шевелиться особо незачем: перебирай пальцами, и дело с концом. Все остальные телодвижения – от лукавого и излишней музыкальности. Ну и от нервов, конечно. То ли дело тромбоны – кто может отрицать зрелищность блестящей кулисы, систематически пролетающей у самого уха впереди сидящего коллеги!

И вот то, что меня больше всего в тромбоне озадачивает. По очень простой причине. Потому что противоречит всему жизненному опыту. Как это у них получается, что кулису не заклинивает? Я спрашивал. Говорят, что, во-первых, необходимая для правильного звукоизвлечения герметичность создается не по всей длине трубки, а в двух точках утолщения, а во-вторых, в нижних позициях (это когда кулиса максимально выдвинута) тромбон немного опускают вниз, чтобы не создавать нагрузок, работающих на перекос. Но жизненному опыту все равно противоречит.

И кстати, у них есть маленькие, но очень толковые элементы конструкции, которые мне очень понравились. Это миниатюрный клапан в кулисе для слива конденсата, защелочка для кулисы – что-то вроде предохранителя, чтобы она в нерабочем положении не уехала куда-нибудь навсегда, и выступ с резинкой на изгибе кулисы – им во время паузы можно упереть тромбон в пол. Там, конечно, большое количество и других идей, безусловно, защищенных множеством патентов, но эти мне почему-то особо милы.

Характер у тромбонистов… Сказать «нордический» – это не сказать ничего. Индейцы из романов Майн Рида или Фенимора Купера по сравнению с ними мелкие коммивояжеры с одесского привоза. Дирижер может довести скрипача до мелкого дрожания смычка или валторниста до полной потери звука, но о группу тромбонов любой его посыл разбивается как о каменный утес. Рихард Штраус – применительно к искусству дирижирования – знал, что говорил: «Никогда не смотрите на тромбоны – это их только приободряет!» Единственный случай, когда тромбонисту вместо водки нужен нашатырный спирт, – это «Болеро» Равеля. И его можно понять: ни с того ни с сего после почти десяти минут молчания начать в верхнем регистре исполнять соло. Жестоко со стороны классика. То ли дело Михаил Иванович Глинка! Документально подтвердить мне это не удалось, но довольно широко распространена байка о том, что знаменитое соло тромбона в «Вальсе-фантазии» написано для кого-то из августейшей семьи. Чтобы этот кто-то (я просто не знаю кто) мог легко и непринужденно это соло исполнить. И ведь как замечательно написано – настоящее садово-духовое музицирование!

Потому что во всех остальных случаях тромбоны, как правило, коллективно извещают о неприятностях, будь то Реквием Моцарта или Верди, оперы или симфонии Чайковского или Шостаковича.

А вот исполнители всех этих траурно-потусторонних мотивчиков – пожалуй, самые жизнерадостные музыканты оркестра.

Ну не парадокс ли?