Текст книги "Путеводитель по оркестру и его задворкам"

Почему публика разная

А потому, что концерты разные, и каждый выбирает себе программу по потребностям. Примерно так.

1. Корпоратив. Фирма устраивает культурный отдых. Публика на концерт приходит уже слегка поддатая. Потому что у них праздник.

Это милые и веселые люди, которые искренне реагируют на происходящее, при любой возможности аплодируют, поднимая тем самым настроение себе и музыкантам. От серьезной музыки быстро устают и постепенно отползают в фойе с целью догнать.

К ним вообще не может быть никаких претензий – они сюда не за тем пришли.

2. К этой же категории примыкает публика, пришедшая на концерт, организованный департаментом культуры по линии собеса (условно). Исполняется несколько фрагментов из балетов Чайковского, пара Славянских танцев Дворжака, пара Венгерских Брамса, в конце Радецки-марш Штрауса под хлопанье в ладоши, в качестве биса – «Ой, цветет калина» Дунаевского. Но эта публика трезвая и преисполненная важностью момента. Дай им Бог здоровья и долгих лет жизни.

3. Культурные фестивальные европейские мероприятия на свежем воздухе. В первом отделении произведения музыкального авангарда, во втором – симфония Бетховена (я просто описываю близко знакомый мне вариант). Собственно, она и вызывает основное беспокойство у оркестра, поскольку дело происходит в Германии. После непродолжительного, сосредоточенно выслушанного авангарда зритель принимает по одному-два бокала шампанского, вследствие чего Бетховен выслушивается предельно благожелательно. Бурно и продолжительно поаплодировав, публика переходит к пиву и сосискам.

4. Если у вас в программе «Петя и волк» в комплекте с чем-нибудь еще, то и зритель у вас такой. Детей и их бабушек комментировать не будем.

5. Припопсованный концерт из хитов мировой оперной классики – это замечательная и благожелательная публика, которая простит все, даже если альты половину арии Рудольфа играют на такт раньше, а тромбоны не там, но редко и случайно. Простит, потому что не знает, как в оригинале. А когда концерт заканчивается «Влюбленным солдатом» и «O, sole mio», приходит в полный восторг.

6. Теперь о публике из экологической ниши консерваторского типа. Если в программе Первый концерт Чайковского, то в зале может быть кто угодно. Или концерт Бетховена, к примеру. Любой. В смысле культовое произведение. Но если пианист на сцене Миланской консерватории долго и одухотворенно медитирует, а потом играет такое, от чего час спустя дирижера никакого ваще переносят из автобуса в отель, поскольку он честно заслужил релакс и выпил его весь – а вы попробуйте поймать бессистемно мечущегося пианиста всем оркестром! – а публика при этом аплодирует, то, скорее всего, она не в теме. И пришла сюда, потому что так принято. Типа, культурно.

Или в прямо противоположной ситуации в другом месте и в другое время аналогичная публика в конце концерта начинает восторженно аплодировать дирижеру, а он – гордо и живописно кланяться. Да-да, тот самый, которого оркестр общими неимоверными усилиями за последние полтора часа спасал раз десять!

7. Публика, на которую можно напороться в самом неожиданном месте – от Большого зала консерватории до последней дыры на юге Италии. Они понимают, зачем пришли и что происходит. На сцене это каким-то образом ощущается сразу. С ними труднее всего, потому что, если что не так, перед ними стыдно. Но, играя для них, ты понимаешь, что не зря издаешь звуки.

Просто пара иллюстраций

Мюзикл «Звуки музыки». Вечерний спектакль.

Глубокая оркестровая яма, закрытая сверху сеткой, как вольер с медведями. Конец антракта. Читаю книжку. Где-то наверху у барьера в фоновом режиме щебечет мамаша с дочкой, показывая ей инструменты. Врубаюсь в происходящее на следующей реплике мамаши, обращенной в яму: «Как называется этот инструмент?» Уставший за день работы в разных местах контрабасист честно отвечает: «Футляр от скрипки».

Однозадачное сознание мамаши переключается на контрабасиста (все-таки Фрейда никто не отменял): «Смотри, какой большой дядя». Дальше уже я не выдержал: «Так его мясом кормят. А нас вот бананами».

Мамаша растворилась где-то в зале.

После «Спартака» Хачатуряна к барьеру оркестровой ямы подходит огорченная и обескураженная дама: «А почему «Танца с саблями» не было?» Те, кто еще не успел удрать домой, так и застыли в тех позах, в каких их застиг вопрос. Просто язык не поворачивался сказать женщине, просидевшей в этом шуме три часа, что ей надо было на «Гаянэ».

Некоторые особенности поведения в оркестре, или Оркестровая этика

Некоторые нормы поведения в оркестре имеют общечеловеческий характер. Придя на работу, совершенно необходимо со всеми поздороваться, отпустить пару комплиментов женщинам, а мужчинам сообщить, что утро сегодня тяжелое как никогда. В свою очередь выслушать от женщин рассказы об успехах дочки в игре на скрипке и самочувствии кошки, а от мужчин – о том, что вчерашний концерт имел продолжение, и предложить им водички и что-нибудь от головной боли.

Более специфичные обычаи связаны с профессиональной деятельностью.

Принято приходить на работу чуть пораньше, раскрыть инструмент, посмотреть партию и особо трудные места. При этом считается хорошим тоном убедиться, что своими звуками ты не мешаешь арфистке, которая должна до начала работы привести инструмент в порядок, настройщику рояля, если это происходит в студии или перед концертом с фортепиано, и коллегам, которые пробуют сложные ансамблевые места. Если ты знаешь, что со стороны музыкального произведения никаких неприятностей не предвидится, то можно, разложив инструмент, пойти покурить и пообщаться, а первые утренние звуки издать как можно позже. То есть не раньше, чем это будет указано автором.

Когда дирижер на репетиции останавливает оркестр, необходимо как можно быстрее остановиться, а издавать звуки всуе считается неприличным. Лучше всего эту позицию сформулировал концертмейстер, боровшийся за тишину в оркестре: «Ни одной ноты бесплатно».

Каждый музыкант в душе педагог. Именно поэтому особенно трудно, но совершенно необходимо всячески подавлять в себе желание научить чему-нибудь коллегу и объяснить ему, как правильно. Подобные вещи допустимы только по отношению к близким друзьям – тихонечко, в уголочке, в обстановке глубочайшей приватности, предваряя венок советов по-восточному цветистым предисловием и всяческим расшаркиванием.

Ни на репетиции, ни тем более на спектакле или концерте нельзя оборачиваться в сторону облажавшегося коллеги. Это правило эквивалентно тому, в котором истинный джентльмен никогда не подаст вида, даже если заметит, что с его вилки сорвался маринованный гриб и улетел в декольте даме напротив. Исключения представляют какие-либо яркие неожиданности, не наносящие ущерба профессиональной репутации исполнителя. Например, с грохотом упавший пульт или зазвонивший мобильник.

Наоборот, ярко сыгранное соло влечет за собой ободрительное похлопывание рукой по своей ноге. В силу того, что вторая рука занята инструментом, а аплодисменты одной ладонью приняты только в практике дзен. В наиболее масштабных случаях коллеги подходят с поздравлениями после концерта (спектакля).

Исключения из этого правила чаще всего связаны с традициями коллектива, и если отношения выстроены по образцу серпентария, то и внешние проявления могут быть несколько иными.

Много лет назад оркестр Большого театра под руководством Александра Лазарева исполнял Восьмую симфонию Шостаковича. В ней есть большое соло английского рожка. Такое масштабное, что после окончания произведения дирижер поднимает солиста на поклоны публике. Как валторниста в Пятой Чайковского, как кларнетиста во Второй Рахманинова, как скрипача в «Шехеразаде» Римского-Корсакова. А тут не поднял.

Коллектив отреагировал в лучших советских традициях: коллеги начали обходить рожкиста стороной и перестали здороваться. Через несколько дней на репетиции Лазарев при всех обратился к рожкисту: «Ленечка, извините меня ради бога! У меня на концерте была температура тридцать восемь, я просто ничего не соображал. Спасибо вам большое и извините еще раз». После чего все вернулось в норму.

И в конце несколько общих принципов.

После работы всегда закрывай ноты – это обычай, происходящий из естественного уважения к библиотекарю, который их потом убирает.

Никогда не хами приглашенному дирижеру: когда-нибудь он может оказаться твоим главным.

Не флиртуй в незнакомом оркестре с женщиной, пока не убедишься, что ее муж не работает здесь же.

И заклинаю: остерегайтесь работать в тех болотах, где силы зла властвуют безраздельно.

Акустика

Контрабасист вышел на пенсию и наконец послушал «Кармен» из зала. После спектакля в полном восторге бежит к коллеге поделиться впечатлениями:

– Слушай, там, где у нас мелодия пум, пум, пум, пум, у скрипок, оказывается, чудесный подголосок!

Ничего, между прочим, смешного здесь нет. Сколько лет играю «Лебединое озеро», а мотивчик у скрипок в одном номере так ни разу и не услышал. Хотя по смычкам вижу, что он там есть. И даже очень бодрый. Теперь буду пенсии ждать.

А что вы хотите – оркестр-то огромный. Вот каждый и слышит то, что поближе к нему. У меня под боком альты сидят, которых никто, кроме меня, не слышит. Зато они лучше всех слышат группу валторн, а когда по-настоящему вступают ударные в оркестровой яме, то задние пульты альтов просто сносит, а передние втягивают голову в плечи и зажмуриваются. Контрабасам не слышны фаготы, а трубы с тромбонами, когда играют, не слышат вообще никого. Да и цели такой не ставят. Что тут сделаешь – вот такая экзистенциальная проблема. Ведь, если посмотреть правде в глаза, ту звуковую партитуру, которую так старательно изобретал композитор, ни в оркестре, ни в зале, ни в записи практически никто и не слышит. В произведениях барокко и классицизма, может, малость и попроще. А у романтиков и более поздних каждый слышит свой фрагмент общей картины. Лучше всех, конечно, деревянным духовым: они сидят почти в середине. И когда оркестр играет С. Рахманинова или Р. Штрауса, мне всегда очень жалко публику, которая никогда не услышит того великолепия, которое происходит в центре оркестра. Я как-то играл «Три русские песни» Рахманинова для хора и оркестра, и от восторга перед тем, какая фантастическая красота происходит в оркестре, просто «в зобу дыханье сперло». Приехал домой, хотел восторгом своим поделиться… В записи ничегошеньки подобного не слыхать. Да и в зале (я потом слушал в БЗК) полпорции.

Возможно, все слышит дирижер: у него место козырное. Может быть, все слышал композитор? В воображении, когда писал. Хотя иногда и не то, что получилось в результате. И тогда на репетиции звучат слова: «Пожалуй, у композитора здесь слишком плотная оркестровка. Кларнеты, сыграйте, чтобы почти не было слышно». И дальше, почти стыдливо: «А тромбоны вычеркните вообще».

Интермеццо. Много ли оркестранту земли нужно?

Категорическая просьба при входе в оркестровую яму через виолончели не переступать.

Из объявления

Хорошо, если вы играете оперу Перселла, Перголези или Россини. Несколько хуже, если это опера Римского-Корсакова или Пуччини. Но если это Рихард Штраус, Шостакович или даже Вагнер, не к ночи будь помянут, выясняется, что яма не резиновая. На сцене подобные проблемы тоже, как говорится, имеют место быть, если вы играете что-нибудь вроде Девятой Бетховена или Восьмой Малера, но сцена по своим пространственным свойствам все-таки эластичнее ямы – там, например, последние пульты могут уползти почти (или даже просто) за кулисы. Проблема не в том, чтобы упихать сто человек в оркестровую яму, рассчитанную на восемьдесят. Люди деликатные, могли бы и потесниться. Но…

Флейта вылезает за габариты флейтиста вправо сантиметров на сорок с небольшим. Если даже мы сэкономим на пиколке, которая никому не мешает, пока молчит, это уже почти метр. Для гобоев, кларнетов и фаготов требуется сантиметров сорок до пульта с нотами, и, стало быть, он отодвигается вперед. Так же, относительно скромно, ведут себя трубы и валторны. Зато тромбоновая кулиса уходит вперед почти на метр. И в зоне поражения во избежание травматизма никого не должно быть. Сколько места занимает литаврист со своими котлами, точно сказать не могу, но что-то сравнимое с малогабаритной кухней. Стул вместе с арфой образуют трапецию размером около квадратного метра, в которую вписана арфистка. А вот струнники – это беда. Ход правой руки скрипача около шестидесяти сантиметров. Это еще счастье, что у них в нотах стоят штрихи, и они синхронно двигают своими правыми руками в одну и ту же сторону. Да, а скрипочки с альтами у них торчат вперед на длину вытянутой руки. А еще виолончелисты, которые, спасибо им, хоть инструменты держат почти вертикально. До контрабасов сами доэкстраполируете или помочь? Там композиция «Контрабас и его тень» в натуральную величину. И вот этих струнников четыре дюжины. И все смычками двигают. Нотные пульты я не считал? А зря. По пульту на духовика и на пару струнников. Все. Теперь вы можете посвятить долгий зимний вечер подсчетам, к которым подтолкнул Лев Николаевич. Да, и не забудьте квадратный метр для дирижера.

И все-таки про акустику

Нет ничего более омерзительного, чем когда ты слышишь свой собственный звук, который непосредственно из микрофона поступает к тебе же в наушники. Примерно то же самое, что слушать свой голос в записи, только еще гаже, потому что голос для большинства не профессия, а здесь… Прости, Господи!

То ли дело в хорошем зале – твой звук летит, натыкается на стены, люстры, потолок, отлетает обратно. Под самыми разными углами. Пересекается сам с собой, еще раз куда-то втыкается, снова отлетает… В это самое время, пока он не закончил свой путь, наткнувшись на особо звукопоглощающую даму, и появляется на секунду нахальная мысль: «А ничего, звучит».

Но залы бывают разные. В некоторых из них ничего не летает, и оркестр компенсирует это чем может. Громкостью, например. В некоторых не летает только в районе сцены. Тогда весь оркестр ощущает себя голым и успокаивается только тогда, когда на акустической репетиции кто-нибудь послушает из зала и успокоит всех. Об особенностях акустики нагляднее всех мне рассказал гобоист из Вероны, который подрабатывал рабочим сцены во время наших концертов в Arena di Verona: ставил стулья, пульты и трепался с коллегами из Москвы. В свободное от наших гастролей время он работал в Teatro Filarmonico, веронском оперном театре, и на этой самой Arena di Verona. И подтвердил в полном объеме все закравшиеся подозрения по поводу стиля игры на двух, можно сказать, соседних площадках: в оперном театре надо играть piano-pianissimo, а на Арене фигачить со всей дури. Вот вам и акустика.

Самые экзотичные результаты достигаются, когда концерт проходит в храме. Чаще всего это бывает в Италии. Звучит там, как правило, божественно, но к окончанию произведения его первый аккорд еще продолжает болтаться под сводами.

Раз уж мы добрались до католического храма, стоило бы вспомнить про единственный инструмент, который всегда существует в своей персональной акустической атмосфере. Это орган.

Орган иногда используется и как оркестровый инструмент. Причем не только в духовной барочной и классической музыке, но и вполне светским образом. Пожалуй, самые знаменитые произведения такого плана – это Третья симфония Сен-Санса и Альпийская симфония Р. Штрауса. И здесь хотелось бы выразить восхищение органистам, которые своим мастерством умудряются встроить свой инструмент в оркестровую ткань, для достижения художественных целей используя именно акустические особенности данного зала: ведь орган не может делать crescendo или diminuendo. Иначе говоря, для затухания звука, естественного для всех инструментов, органист использует естественные акустические особенности зала, снимая руки с клавиш раньше всех ровно настолько, чтобы отзвук органа затих одновременно с оркестром. Это не считая того, что звук от педали возникает в силу физических причин несколько позже, чем звук от мануалов, а стало быть, чтобы все совпало, партию педали надо играть чуть раньше, чем это делают все остальные. Включая собственные руки.

Акустика и банда

Бандой вполне официально называется сценический оркестр или, если формулировать точнее, группа музыкантов, играющая где угодно, но не в оркестровой яме и не в оркестре на сцене.

Итальянское слово banda означает не только группу людей, объединенных антиобщественной целью, но и оркестр, преимущественно духовой, а потому в какой-то мере социально близкий первому сообществу.

Та ипостась сценического оркестра, когда костюмированные музыканты выходят на сцену в нарядах соответствующей массовки вместе с цыганами и медведем (ну, может, я немножко утрирую), несколько выходит за рамки нашей темы. Хотя это, безусловно, забавное зрелище – музыканты в костюмах разных эпох, чаще всего в итальянских операх, причем фасоны и цвета этих костюмов ограничены только неограниченной фантазией художника по костюмам. Они, как правило, находятся на сцене для оживления действия, потому что появление среди поющих людей группы играющих выглядит несколько неожиданно и очень радует публику. Да и музыкантов тоже. Потому что, когда видишь своих коллег на сцене в нетипичных для них костюмах, у большинства сидящих в яме возникает желание показать на них пальцем. Почему-то.

Да и на сцене интересно. Когда-то, давным-давно, мне пришлось играть в сценическом оркестре Большого театра в «Руслане и Людмиле», я сейчас даже не помню, в каком месте спектакля. Всю партию, естественно, выучил наизусть, меня провели по сцене, чтобы знал на спектакле, куда идти. В день спектакля пришел пораньше, переоделся во что-то непотребное, но соответствующее эпохе. Все было замечательно до момента, когда кто-то из музыкантов не сообразил, что язычники описываемых времен очков не носили. Только я успел их снять и сделал шаг на сцену, как очутился среди каких-то сучьев и коряг в лесу позднего киевского мезозоя без очков. Я раньше и не подозревал, что в Большом такая огромная сцена. У меня было ощущение, что горизонт находится метров на сто ближе, чем противоположная кулиса, до которой надо было добраться. Играть-то я играл, а вот куда идти… Спасибо флейтистке – догадалась. Я шел за ней, как слепой кобзарь, с единственной мыслью: вот сейчас я потеряюсь окончательно и буду бродить по сцене Большого театра, пока меня не спасут со скандалом…

Но это так, творческая находка постановщика. Что называется, ни Пушкин, ни Глинка, по-моему, не просили. Но есть большое количество опер, где оркестр за сценой (или даже один человек) является частью замысла композитора. Как перекличка «башенных трубачей» в «Лоэнгрине», когда из разных точек пространства перекликаются группы медных, как полицейский оркестр за сценой в «Леди Макбет», или даже как целый вокальный номер – «Песня цыгана» из «Алеко» Рахманинова. Да и вообще это довольно распространенный оперно-драматургический прием – где-то далеко за сценой либо пастух наигрывает, либо труба зовет, либо кто-нибудь поет, запуская новый виток драматизма, как, например, Герцог со своей песенкой за сценой, которая приводит к разрыву шаблона Риголетто и наводит его на мысль проверить, а кто же тогда у него в мешке, ежели Герцог бродит где-то за декорациями. А так, выкинул бы мешок, и мы остались бы без изумительной финальной сцены Риголетто и Джильды.

В симфонической музыке пространственное разнесение инструментов в первый момент воспринимается как авангардистский изыск, подобный тому, как в театре в какой-то момент стало модно вынесение элементов спектакля в зал, включая появление актеров в зрительном зале через дверь фойе. На самом деле пространственные объемы и векторы звучания как элемент музыкальной композиции известны как минимум со времен Монтеверди. Имитация эха, пространственные диалоги групп солистов и оркестра – все это было естественным элементом барочной музыкальной культуры. В более поздние времена этот прием приобрел практически пейзажный характер у Берлиоза, когда в «Фантастической симфонии» гобоист, стоящий за дверью сцены, изображает играющего как бы где-то за холмом более удачливого собрата сидящего на сцене рожкиста. Более удачливого, потому что он отыграет свою пространственную имитацию и уйдет, а собрат со сцены будет сидеть до конца симфонии. Похожий прием используется в совершенно феерическом и очень мною любимом произведении Отторино Респиги «Пинии Рима» (1924). Там помимо воспроизведения записи птиц с помощью граммофона, вписанного в партитуру (вот оно, первое использование диджея в симфонической музыке), труба, которая обычно находится где-нибудь на балконе второго яруса под потолком. В БЗК был анекдотический случай, когда старушка-капельдинерша, увидев на вверенной ей территории во время концерта человека с трубой, попыталась доступными ей средствами предотвратить хулиганство практически перед самым его соло. Но он героически отбился.

Кстати, целая банда практически в буквальном смысле выписана в уже упомянутой Альпийской симфонии Штрауса: там за сценой играют 12 валторн, 2 трубы и 2 тромбона. Да и в большинстве симфоний Малера присутствуют в том или ином масштабе инструменты за сценой.

В каком-то смысле к этому примыкает и «Военный реквием» Бриттена с сопоставлением камерного и симфонического оркестров. Но, конечно, вершиной этого жанра стала бы, к сожалению, неоконченная Вселенская симфония американского классика Чарлза Айвза, в которой он предполагал использовать два оркестра и хор, разнесенные в пространстве на открытом воздухе.

А почему бы и нет? Если уж Господь одарил нас двумя ушами, странновато было бы не использовать наши бинауральные возможности в искусстве, оперирующем звуком.