Текст книги "Путеводитель по оркестру и его задворкам"

Звукозапись

Первое, что приходит в голову при разговоре о звукозаписи, – это буфетчик Саша из мосфильмовского буфета «Кадр». От Новой студии до буфета по мосфильмовским коридорам хорошим шагом максимум четыре минуты ходьбы. Обратно чуть дольше. Почему чуть дольше, станет понятно, когда мы несколько позже заглянем к Саше, поскольку он являлся такой же неотъемлемой частью записи музыки к старым голливудским лентам, как и звукорежиссеры.

Всякую ерунду вроде очередной записи классической нетленки даже вспоминать не будем. Потому что это неинтересно. Все уже записано до нас. Нет, я, конечно, для драматизма немного преувеличиваю, но Тосканини, Мравинский, Караян и Светланов успели в этой области сделать много хорошего, и очередная запись какой-нибудь симфонии Бетховена или Чайковского уже вряд ли что-нибудь принципиально изменит. Даже если быстрые части записать быстрее, а медленные – медленнее, как это часто бывает, когда хотят проявить творческую индивидуальность при отсутствии оной.

Может быть, несколько интереснее бывают записи с концертов, но они, с позиции оркестра, от концерта как такового принципиально не отличаются. Ну в мелочах если только… Мало ли, что-то случайно не получилось – не вопрос, остались ненадолго после концерта и дописали. А там уже звукорежиссеры что надо приклеят и акустику поправят. Чтобы было как будто публика и не расходилась.

Ведь публика – акустически очень важная часть обстановки концертного зала. Когда звучит музыка, то звук отражается от чего попало: от потолка, пола, стен, балконов, финтифлюшек разных барочных и так далее. А поглощается, главным образом, как вы понимаете, мягкими предметами. Креслами, например. А когда в зале слушатели, то в основном ими, дорогими нашими. Разница между пустым и полным залом очень заметна. Настолько, что во время концерта музыкантам приходится это учитывать и вносить заметные коррективы в исполнение. Говоря примитивно и цинично, надо играть чуть громче (что, кстати, гораздо легче, чем тише). Соответственно, и реверберация зала слегка другая. И это надо учитывать при монтаже записи в случае дописок. Я вам более того скажу: перед началом записи звукорежиссер записывает полную тишину в зале.

Ну бог с ним, с Live Recording, вернемся в студию. Но не сразу. Сначала немного истории и чуть-чуть ностальгии. По той простой причине, что студийная запись – и технически, и социально – штука еще более исторически изменчивая, чем оркестр. По крайней мере я еще застал такие винтажные магнитофоны, как STM и Ampex. Это были огромные ящики, почти шкафы, с гигантскими катушками магнитной ленты, которая двигалась со скоростью 38,1 или даже 76,2 см/сек. Дело даже не в этом, а в том, что сакральные слова «мотор» или «склейка», теперь уже полностью утратившие свой буквальный смысл, берут начало именно там.

Несколько благодарственных слов в адрес звукозаписи

Запись звука, если подойти непредвзято, относится к категории чудес. Как законсервировать такую эфемерную вещь, как звук? Сколько вопросов по исполнительству было бы снято, если бы мы смогли услышать Моцарта или Паганини? Современные музыканты не спорили бы на темы аутентичного исполнения барочной музыки, штрихов, темпов, строя, звучания инструментов, на которых игрались оперы Монтеверди и кантаты Баха. Я уже не говорю о том, что очень хотелось бы послушать оставшийся в веках концерт под Иерихоном, в котором музыканты покрыли себя неувядаемой славой, записи псалмов Давида в исполнении автора или триумфальные выступления Нерона на музыкальных конкурсах в Риме середины шестидесятых.

Ну, что потеряно, то потеряно.

Зато у нас есть записи Э. Карузо, Ф. Крейслера, С. В. Рахманинова или Джорджа Гершвина. Даже С. И. Танеева, Ф. Бузони и Скотта Джоплина – казалось бы, людей из совсем другого времени. И мы с изумлением наблюдаем, как быстро и заметно меняются стиль и эстетика исполнительства.

Про консервированную музыку сказано много слов, массовые споры о том, что лучше – живое звучание или идеальная запись, – уже ушли в прошлое и стали общим местом. Но, кстати, меня до сих пор удивляет то, с какой скоростью в Европе XVIII–XIX веков распространялись новые музыкальные произведения без звукозаписи, только с помощью партитур и гастролирующих на бричках музыкантов. Приходится прилагать довольно серьезные усилия, чтобы представить себе формы взаимодействия в музыкальной культуре тех времен, когда место механического носителя занимали музыкальные приложения к журналам «Нувеллистъ», в которых, например, раз в месяц печатались новые пьесы из «Времен года» Чайковского, и сельские барышни, соответственно, раз в месяц разучивали новое произведение.

Это сейчас не представляет особой проблемы послушать любое произведение или посмотреть ноты. Чтобы увидеть принципиальную разницу в доступе к музыке, достаточно прочитать фрагмент из воспоминаний Римского-Корсакова: «Из… инструментальной музыки я ничего не слыхал в Тихвине; там не было ни скрипачей, ни виолончелистов-любителей. Тихвинский бальный оркестр состоял долгое время из скрипки, на которой выпиливал польки и кадрили некий Николай, и бубна, в который артистически бил Кузьма, маляр по профессии и большой пьяница. В последние годы появились евреи (скрипка, цимбалы и бубен), которые затмили Николая с Кузьмой и сделались модными музыкантами». И, только когда Россию посетил Рихард Вагнер, меломаны из «Могучей кучки» узнали, что в цивилизованном мире дирижер, оказывается, теперь стоит спиной к публике.

Это сейчас любой телефон или плеер исполнит прямо в наушники все что угодно, пока ты стоишь у светофора и ждешь зеленую лампочку, а практически любое произведение можно найти и скачать в любой точке, где есть Интернет. И Андре Рье или Ванесса Мэй доступно объяснят каждому, что хотел сказать автор.

Вернемся в студию

Зачем симфонический оркестр собирается в студии? Вроде бы для того, чтобы записать музыкальное произведение. Ответ очевидный, но принципиально неверный. Оркестровые музыканты – и я думаю, значительная их часть подтвердит мою точку зрения, – собираются в студии, чтобы потусоваться. Единственная форма записи, которая не несет на себе этого отпечатка праздника и налета фестивальности, – это запись очередным заслуженным коллективом очередного воплощения классического произведения с целью увековечения концепции художественного руководителя. Это тяжелая, ответственная и малоинтересная работа. Как по самому процессу, так зачастую и по результату.

Тусовка и ее смысл

Сначала поговорим о существенном элементе записи – о деньгах. Для того чтобы чуть позже с чистой совестью вынести эту тему за скобки, потому что это, безусловно, важная вещь, но не самая интересная.

Если концерт или спектакль – штука однозначно дотационная и направленная на поддержание культурного уровня общества, то запись – вполне коммерческое предприятие. Одним из первых это понял Герберт фон Караян, который записывал все свои репетиции и из удачных фрагментов монтировал фонограммы для Deutsche Grammophon. Для музыкантов это была существенная прибавка к жалованью, и за это они его любили. Ненавидя при этом за все остальное. Музыкант, как правило, получает живые деньги сразу после записи, и это позитивнейшим образом влияет на его душевное здоровье и творческое состояние. Ну вот, про деньги, пожалуй, и все.

Вернемся к творчеству

Студийная запись замечательна тем, что, приходя на нее, ты, как правило, понятия не имеешь, что придется играть. Это раз. Состав оркестра тоже может оказаться самым неожиданным – это зависит от того, что написал композитор и по какому поводу. Ты можешь, например, прийти пораньше, чтобы посмотреть партию, потому что пригласивший тебя инспектор предупредил о том, что вроде там что-то серьезное написано у рожка. Ты внимательно и ответственно изучаешь музыкальный текст. И только непосредственно во время записи выясняется, что кроме тебя в этом месте играют восемь валторн и восемь саксофонов. Это не считая ударных.

Ладно, начнем просто и формально – с матчасти. К вашим услугам огромная студия. Микрофон, а то и несколько на группу и у каждого оркестранта наушник с одним ухом.

В главе про акустику я уже поделился с вами впечатлениями о том, насколько противно слышать собственный звук в наушниках. Ровно настолько, что играть становится совершенно невозможно. От отвращения. Поэтому одноухий наушник очень правильная штука: в одно ухо идет то, что происходит в воздухе, в смысле в реальной акустической действительности, а в другое – все, что оказалось в микрофонах: заранее записанная фонограмма, если пишут наложением, и метроном, называемый кликом (click), если темп уже заранее четко прописан. С одной стороны, это чрезвычайно важно и удобно: ты слышишь все группы инструментов, даже те, которые находятся далеко от тебя, и это позволяет ориентироваться в происходящем.

Но, с другой стороны, и это не менее важно, ты должен понимать, что все реплики, сказанные даже шепотом в адрес дирижера, композитора, аранжировщика и звукорежиссера, должны носить только восторженный, в крайнем случае просто позитивный характер, потому что все они тоже в наушниках. Даже если дирижер иностранец и не говорит по-русски. Потому что если вы чуть-чуть озадачитесь лингвистическими вопросами, то обнаружите, что значительная часть терминов, на которые мог бы обидеться маэстро, имеет вполне международное звучание. Звукорежиссеры, которые, естественно, тоже все слышат, значительно менее обидчивы, хотя одному моему коллеге неосторожное высказывание в адрес звукорежиссера обошлось в лишние десять дублей и без того нелегкого соло гобоя из Четвертой симфонии Чайковского. Но, как правило, с ними у музыкантов проблем не возникает, потому что звукорежиссеры счастливо сочетают в себе все необходимые свойства музыканта – слух, которому можно позавидовать, умение читать партитуры, знание инструментов – с острым системным и рациональным мышлением технаря. И с ними в перерыве между сменами можно покурить или даже позапускать радиоуправляемые вертолетики, а после их падения снова покурить и обсудить особенности прохождения радиосигнала через колонны, за которыми вертолетик, собственно, и падает.

Еще немножко о звукорежиссерах, потому что я их люблю

Это замечательные и очень спокойные люди, которые, не впадая в творческий экстаз, творят чудеса. Они внимательно слушают всю муть, которую мы играем. Они слышат малейшие шумы и малейшую фальшь. И, когда в перерыве после слова «записано» к ним вбегает взволнованная арфистка и говорит, что ни одного нормального дубля у нее не было, она слышит в ответ: «Знаю, не волнуйся, поправим».

В том, что касается музыки, у вас ухо Ван Гога.

Билли Уайлдер

В лихие и забавные 90-е, когда брались за все, что звучит и за что платят, иногда писали олигархов, братков и их девушек. И вот тут звукорежиссеры показывали чудеса высшего пилотажа, потому что клиент в записи должен был отличаться от оригинала не в меньшей степени, чем на портрете, скажем, работы Глазунова или Шилова.

Мне из этого жанра запомнились две наиболее ярких записи. В одном случае чья-то… (я просто не знаю статуса этой дамы, поэтому можно вставить любое слово на ваше усмотрение) записывала диск из оперного репертуара. По крайней мере созданный ею образ Иоланты получился более чем цельным и органичным. Ее Иоланта была не только слепа, но и глуха, страшна, без голоса и чрезвычайно манерна. Кроме того, она, вероятно, много курила, потому что дыхания у нее хватало, как правило, на половину фразы. Независимо от ее длины. Поскольку музыка, в общем, всем знакома, то у оркестра была только одна достаточно серьезная задача – не ржать. И в результате благодаря мастерству звукорежиссеров в области монтажа все было выполнено на самом высоком уровне.

Другой случай оказался почти неразрешим даже для этих кудесников. Студию со всеми потрохами для записи себя, любимого, арендовал олигарх, кстати, с неплохим баритоном и обширным репертуаром. Он подъехал на «Мосфильм» на чем-то вроде «Мазератти» с номерами княжества Монако, что, безусловно, говорило о его высокой крутизне.

Все прошло очень неплохо. Ближе к концу работы из рубки сообщили, что все ноты они уже записали, а уж из них смонтируют все что угодно. Единственное, о чем хотелось бы попросить солиста, – это чтобы, если, конечно, он не очень устал, он еще раз записал первую фразу из песни «Я люблю тебя, жизнь». Солист очень доброжелательно и ответственно сказал, что «конечно, конечно», и в пятисотый раз спел: «Я люблю тебя, жисть…»

Как они справились с этой проблемой, я не знаю, но верю, что справились.

Так вот, оркестр собирается в студии

Приходим, конечно, чуть пораньше – нотки посмотреть. Потому что до этого момента их никто не видел. Полистав партию и убедившись в том, что учить все равно бесполезно, можно пойти к автомату, налить кофе, покурить и пообщаться с коллегами. Обменяться последними новостями, узнать, как обстоят дела в братских коллективах, спросить о семейных делах… В общем, ничего особенного, все примерно так же, как у собачек на собачьих площадках. За пять минут до начала, не докурив и не договорив, все отправляются в студию.

Настройка. Тут есть маленькая специфическая тонкость. Если оркестр пишет симфоническое произведение, то здесь все как обычно: ля первой октавы 442 Гц. Таков стандарт второй половины XX века. И по сей день. Если же музыка пишется с синтезаторами или наложением на уже записанный компьютерный или синтезаторный трек, то здесь стандарт – 440 Гц. Эта разница достаточно заметна для того, чтобы ее можно было проигнорировать.

После этого, как правило, инспектор представляет оркестру дирижера, заказчика и композитора, если он, не дай господи, присутствует на записи. Потому что не существует в природе более деструктивного фактора, чем живой композитор на репетиции и тем паче на записи. Если же происходит такой экстремально несчастный случай, что за дирижерским пультом оказывается автор, то можно с уверенностью сказать, что конец света наступит здесь и сейчас, опередив любые эсхатологические прогнозы, причем в максимально тоскливой и особо извращенной форме.

Мобильный телефон в студии сегодня и позавчера

Моей фантазии не хватает, чтобы придумать что-нибудь соизмеримое с зазвонившим в конце удачного дубля мобильником. Тем более что он в этот момент находится в кармане куртки, висящей в дальнем конце студии, или в сумочке, лежащей на скрипичном футляре на ступеньке станков для хора, которые находятся позади ударных инструментов и обычно используются как полки для всего. Естественно, все делают вид, что они ни при чем. Классическая ситуация в стиле Агаты Кристи, когда все находятся в замкнутом помещении и кто-то один…

Вообще-то, мобильник надо выключать совсем, потому что даже с выключенным звуком он способен давать достаточно мощные наводки, чтобы испортить фонограмму без всякого повода. А с таким явлением, как резонанс, мне довелось максимально близко познакомиться, когда мой телефон в виброрежиме ожил на пульте из фанеры в самом глубокомысленном, а стало быть, самом тихом месте каденции в фортепианном концерте Римского-Корсакова. Если бы за секунду до этого пианист не ошибся, я бы сейчас не писал эти строки. Это делал бы кто-то другой.

Как ни странно, подобная история, граничащая с анахронизмом, произошла лет за тридцать до появления первых мобильников. Запись Госоркестра. За пультом Евгений Федорович Светланов. Напряженная творческая атмосфера. В углу студии раздается вполне заметный шорох. Дубль сорван. Полное недоумение, тем более что звук раздается не из оркестра, а откуда-то из угла. Снова тишина, работа продолжается. Через какое-то время из того же угла вновь слышен шум. Работать невозможно. Объявляется перерыв, все начинают искать источник звука.

Ну кто бы мог подумать! Ожила купленная с утра и хорошо упакованная рыба…

Душераздирающие подробности я пропущу из общегуманистических соображений.

Ситуацию спас гениальный рожкист, любимец Мравинского и Светланова Леня Крылов, человек, которому прощалось все: «Евгений Федорович! Ну что вы так? Человек ДОСТАЛ живую рыбу. Будет фаршированная рыба-фиш…»

Пакет с рыбой перенесли в другое помещение. Запись продолжилась.

Ледокол

Так называется самая распространенная методика записи крупных музыкальных произведений. Идеально (с позиций записи) исполнить продолжительное произведение достаточно затруднительно: или стул скрипнет, или смычок случайно пульт зацепит, или ошибется кто, или сыграют где-то чуть не вместе. Можно даже ненароком чихнуть, хотя это в крайнем случае. Что же, опять все сначала? Нет. И за это опять-таки низкий поклон звукорежиссерам. Записывается фрагмент длиной минуты две-три, перезаписываются неудачные места из этого фрагмента, и, когда звукооператоры сообщают, что из имеющегося у них материала можно собрать полноценный кусок, переходят к следующему, захватывая для удобства монтажа конец этого. И вот так, потихонечку, не спеша, при нормальной профессиональной работе за четырехчасовую смену записывается двадцать минут музыки. И в самом конце – произведение целиком, по возможности с наименьшими потерями, чтобы у режиссера была общая картинка, по которой он потом будет весь этот пазл собирать. Правда, был случай, когда мы записывали антологию швейцарской музыки и, несмотря на очевидную мутность подавляющего большинства эндемичных авторов и их произведений, завершили проект быстро и качественно, пользуясь именно этим методом. Но одну из симфоний сыграть с начала до конца так и не удалось. Возможно, она и не была для этого предназначена.

Так вот, оркестр собирается в студии. Продолжение

Мы остановились на том, что оркестр настроился и готов увековечить предложенное прекрасное. Перед этим необходимо настроить звук в аппаратной. Сначала пробуют звук в каждом микрофоне. Для этого по отдельности играют что-нибудь, что угодно, флейта, гобой, валторна и так далее, пока из аппаратной не раздастся удовлетворенное «спасибо». Потом оркестр играет самое громкое место для финальной настройки аппаратуры – и можно работать. То есть сыграть разок предложенный материал, а дальше звучат сакральные слова: «Тишина. Мотор».

Конечно же, из всех искусств важнейшим для нас является кино

Точнее, музыка к нему. Запись музыки к кинофильму – совершенно особое искусство. В первую очередь искусство дирижера. Он должен вписать музыкальный фрагмент точно в кадр. Если картинка идет 54 секунды, то и написанная для нее музыка должна уложиться именно в этот промежуток времени. И акцент в шестом такте должен точно совпасть с ударом бутылкой по башке главного героя. А это непросто.

Чип и Дейл

Однажды на «Мосфильме» появились два забавных толстяка: Джон Морган и Билл Стромберг. (Забегая вперед, хочу сказать, что за несколько лет совместной работы Биллу удалось взять себя в руки – он сбросил килограммов тридцать.) Они привезли с собой очень любопытный проект – перезапись музыки к старым, ставшим уже классическими, голливудским фильмам. Часть партитур они нашли, а утраченные восстановили по фонограммам фильмов, что можно считать, пожалуй, подвигом.

К ним сразу приклеились клички Чип и Дейл, что достаточно точно соответствовало образам. Согласно формулировке Википедии, «Чип и Дейл – два антропоморфных бурундука». Лучше и не скажешь. Джон сидел в аппаратной с партитурой, Билл дирижировал, в общении с нами совершенствуя свой русский и обогатив сразу два языка своим эксклюзивным «Let’s pishem». Мы с ними записали музыку более чем к сорока фильмам таких композиторов-классиков американского кино, как Эрих Корнгольд, Макс Штайнер, Бернард Херрманн, Хьюго Фридхофер. Музыка кино – это довольно специфический жанр. Это скорее музыка эмоционального состояния, усиливающая воздействие экрана. Это множество мелких кусочков, написанных под кадр. Относительно длинные и музыкально осмысленные эпизоды, как правило, пишутся только для титров и жанровых сцен. А поскольку мы писали неделями по две-три смены музыку Херрманна к фильмам Хичкока (да и Штайнер со своим Кинг-Конгом не лучше), нам для поддержания рабочего состояния и ментального статуса приходилось иногда заходить в «Кадр» к уже упоминавшемуся буфетчику Саше.

К описываемой исторической эпохе продажа спиртного на «Мосфильме» была уже прекращена. Поэтому мы приходили к Саше и молча смотрели на него печальным и жалобным взглядом лемуров. Саша в свою очередь отвечал нам сочувственным взглядом и тихо спрашивал: «Полчашечки кофе?» Мы молча кивали головой.

Через минуту мы уже шли длинными коридорами «Мосфильма» в направлении родной студии, снова готовые к фильмам Хичкока.