Текст книги "Путеводитель по оркестру и его задворкам"

Что это такое, зачем оно и откуда взялось

Старики рассказывают, что альт родился в тот момент, когда Страдивари, собирая очередную скрипку в страшно поддатом состоянии, натянул струны на футляр от скрипки.

Тут необходимо некоторое пояснение. Пытливая психология музыкальных мастеров в стремлении расширить диапазон какого-либо инструмента всегда указывала один и тот же эволюционно-технологический рецепт. Ежику, даже не изучавшему акустику, понятно, что при конструктивном увеличении размеров звучащего предмета он будет воспроизводить более низкие звуки, а при уменьшении – более высокие. Это справедливо для всего – от органных труб до жестяного ведра. А дальше логика простая. Если у вас в руках кларнет и вам страшно нравится его звучание, а хотелось бы выйти вниз за пределы его диапазона, вы просто делаете кларнет побольше и получаете искомый результат со звуком пылесоса и называете его бас-кларнетом. Если вверх – делаете уменьшенную модель, и у вас в руках эсный кларнет (кларнет in Es) с голосом истеричного лилипута. То же самое с неизбежностью появления шишки после удара по лбу было проделано со всеми инструментами – от флейты до бас-тромбона. И от скрипки до контрабаса, просто исторически несколько иначе по части эволюции.

С одним маленьким но.

Жертва компромисса, или Против науки не попрешь

– Когда альт звучит лучше всего?

– Тихо потрескивая в камине.

Те, кто имел дело с семплированным звуком (это заранее записанный образец звука с определенным тембром), прекрасно знают, что при назначении семпла на другую ноту тембр остается прежним в довольно узком диапазоне. Дальше он начинает меняться, и чем дальше от оригинальной его высоты, тем больше. В акустической нецифровой жизни происходит то же самое. Поэтому альт-саксофон отличается на слух от тенора, а скрипка – от контрабаса, даже если они будут играть одни и те же ноты. Что, в принципе, возможно.

У Шнитке есть очень любопытная пьеса для двух скрипок под названием Moz-art и подзаголовком «Проект реконструкции наполовину утерянного произведения 1783/1976». В конце пьесы для полного счастья и достижения художественного результата Альфреду Гарриевичу не хватило диапазона скрипки вниз, и там предлагается второму скрипачу опустить строй струны соль. Об акустическом результате судить не берусь (я видел только ноты), но здесь скрипка залезает на рабочую территорию альта. Это зона его работы – сектор между скрипкой и виолончелью. Особенно это заметно в квартетной музыке, когда понимаешь, что без альта у тебя заметно связаны руки. Можно обойтись и без него: сектор перекрывается по диапазону и сверху, и снизу, но начинаешь понимать, что эта скрипка-переросток недаром ест свой музыкальный хлеб.

У альта как инструмента есть одна конструктивная особенность, определяющая его некоторую звуковую недоношенность. Дело в том, что в соответствии с законами акустики у инструмента, работающего в этом диапазоне, размер резонаторного ящика (корпуса) должен быть несколько больше. Но акустически идеальный размер не позволяет комфортно на нем играть.

Я ничего не могу поделать, но емкости всем знакомых бутылок очень удобны для описания музыкальных инструментов. Хотя бы в силу того, что являются некоторым понятийным эсперанто. Если размер скрипки принять за базовую пол-литру, то размер альта соответствует не 0,7, как естественно было бы ожидать, а всего лишь 0,66, что, безусловно, мало, если вы хотите играть по-настоящему. Всякий понимающий человек скажет, что разница невелика, но, безусловно, оскорбительна. Вы будете смеяться, но я, как человек с научным складом ума, посчитал – пропорция соответствует довольно точно. Инструменты, сделанные для сольной игры, действительно будут крупнее, доходя до оптимальных 0,7. Но за это исполнителю приходится расплачиваться еще большей растяжкой пальцев. И без того немалой.

Обычно альт звучит по тембру довольно близко к вышеописанному изделию Страдивари. Хотя бывают вызывающие изумление исключения. Божественным звуком настоящего музыкального инструмента играл замечательный альтист Леня Каплан, с которым мне посчастливилось пересечься в этой жизни. И легкомысленно-талантливый Юрий Башмет, с которым за полтора часа был собран и сделан Альтовый концерт Шнитке. И, кстати, чрезвычайно выразительным было зрелище, когда перед выездом на концерт в какой-то дыре под Туром во Франции, расположившись на капоте арендованной колымаги с альтом, он разглядывал абсолютно новое для себя произведение, которое через час с небольшим собирался исполнить перед публикой.

Все люди как люди

Конкурс в оркестр. Альтисты играют концерты:

Хоффмайстер – Стамиц, Стамиц —

Хоффмайстер.

Члены приемной комиссии – концертмейстеры групп, уже опухли.

Наконец концертмейстер вторых скрипок не выдерживает:

– Неужели у вас нет других концертов?!!

Концертмейстер альтов:

– А ты назови хоть один концерт для второй скрипки.

Все нормальные инструменты играют в скрипичном и басовом ключах. Как правило.

Вообще-то говоря, ключ – довольно толковое изобретение. Это знак, указывающий на нотном стане точку отсчета. Как нулевой меридиан. Или как ноль на оси координат. Скрипичный (соль), показывающий, что соль находится на второй линейке, или басовый (фа), говорящий о том, что фа малой октавы – на четвертой. Идея выбора ключа под ситуацию заключается в том, чтобы задействованный диапазон по большей части уместился в пределах базовых пяти линеек плюс-минус чуть-чуть. Когда-то ключей было очень много. Тенденция к стандартизации и здравому смыслу свела в основном это число к двум – скрипичному и басовому. От случая к случаю партии виолончелей и фаготов пишут в теноровом ключе. И только альт нотируется в альтовом. Что технологически оптимально, но никому, кроме них, не понятно.

Как попадают в альтисты

– Что должен сделать альтист, если за ним гонятся слон, жираф и бегемот?

– Слезть с карусели!

Хорошо, я вам расскажу. Ничего оскорбительного в этом нет. Сначала ребенка порют за то, что он играет на скрипке. Причинно-следственные связи там выстроены как-то иначе, но результат является константой. Ибо сказано в Писании: «Будьте как дети, и вас обязательно выпорют». По достижении некоторой критической величины частоты и амплитуды порки отрока при наличии у него больших рук переводят из Спиваковых в Башметы, уже приблизительно представляя, чем ему предстоит заниматься всю оставшуюся жизнь.

Иллюстрация и объяснение этого тезиса:

Помирает старый альтист. К нему подходит сын: «Папа, папа!» Тот открывает глаза и поправляет: «Ум-па-па, ум-па-па».

Да, это их судьба и карма. Скрипки и флейты играют мотивчик, туба с контрабасами – сильную долю, а альты с валторнами все, что осталось. Причем валторнисты от этого очень страдают физически, потому что после маршей и вальсов Штрауса это выносит весь аппарат, а альтисты – морально. Хотя они сильные. Я сам видел. В Твери.

Собственно, я зашел в магазин. При магазине – кафешка, в которой наливают. За столиком сидел струнный квартет. Видимо, после концерта, хотя и днем. По лицам я бы, конечно, не догадался, но они были с футлярами. Квартет уже был максимально оптимизирован к окружающей действительности. Разговор шел о том, что надо бы малость догнать. Проблема была только в том, чтобы выдвинуть из своих рядов того, кто сможет дойти до прилавка и обратно. На том этапе смог только альтист.

Так вот. В сущности, альтист – это скрипач-расстрига. Ничего в этом кошмарного нет. Сам был разжалован из пианистов в гобоисты. А позже добровольно ушел и из теоретиков. Но это уже был свободный выбор свободного человека, который понял, что духовая форма сотрясения воздуха оплачивается лучше теоретической.

Таким же, только лучше, был гобоист-расстрига и к тому же дезертир Уильям Гершель, которого мы знаем не по двум дюжинам симфоний, что он по инерции успел накатать, а по тому, что он открыл Уран. Ну и еще по мелочи – спутники всякие и инфракрасное излучение.

Так что ничего страшного. Кому-то и альтистом нужно быть.

Альт в оркестре

Концертмейстер альтов заболел ящуром. Пришлось сжечь всю группу.

В антракте инспектор подходит к дирижеру:

– Маэстро, во время первого отделения умер концертмейстер альтов. Что делать?

– Даже не знаю, пока пересадите на второй пульт.

Сольной музыки для альта в оркестре относительно немного. Это знаменитые сольные эпизоды в «Жизели» и «Коппелии». А в симфоническом репертуаре – «афишное» соло в «Дон Кихоте» Рихарда Штрауса и концертная симфония для альта с оркестром «Гарольд в Италии» Г. Берлиоза.

Приступая к сочинению симфонии на сюжет байроновского «Чайльд-Гарольда», Берлиоз почувствовал, что таинственный, меланхоличный и чуть глуховатый лажовый тембр альта как нельзя лучше соответствует характеру выбранного им героя…

(псевдонаучное)

В оперной музыке альты с их жестким шелестящим звуком используют для изображения зловещих и потенциально неприятных для героев ситуаций. Я это замечал и у Чайковского, и у Верди.

Поинтересовался у альтиста, где в симфонической музыке ярко использована группа альтов. В пределах выкуренной сигареты он перечислил Четвертую Брукнера, Десятую Малера, Первую и Пятую Чайковского (Первая фактически с альтов и начинается) и почти все симфонии Шостаковича. Потом загасил сигарету, вздохнул и добавил: «Самый печальный инструмент».

У композиторов есть две дурацкие привычки. Писать одну и ту же партию английскому рожку и валторнам, потому что все они транспонирующие инструменты in F и даже в XIX веке их удобнее всего было копипастить.

И то же самое проделывать с рожком и альтами. Видимо, потому, что они играют в одном диапазоне и можно, не особо размышляя, еще раз откопипастить и выдать за микстовый тембр. При этом каждый четный дирижер в этих случаях говорит, что это соло рожка, а нечетный, наоборот, что альты здесь главные, а рожок, типа, краска. Это я, в частности, про «Ромео и Джульетту» Чайковского и Вторую симфонию Рахманинова. Ну и ладно, мне не жалко.

В реальной действительности

Если в горящем доме оказались альтист и дирижер, и вы можете спасти только одного, что вы выберете: выпить кофе или сходить в кино?

Лучшее в мире шоу я пропустил. Но слышал о нем от очевидцев. Мой бывший одноклассник, а в ту пору концертмейстер группы альтов в оркестре Понькина и сам маэстро с добрым садистским удовольствием рассказывали друг другу анекдоты. Один про дирижеров, другой про альтистов.

В жизни все выглядит не так страшно. Все-таки любой профессиональный фольклор довольно жесток. Я каждый день встречаюсь с этими милейшими созданиями и ответственно могу заявить, что их спокойно можно причислить к виду Homo sapiens. Практически всех.

– Почему анекдоты про альтистов такие тупые и короткие?

– Потому что их сочиняют скрипачи…

Все-таки они обиделись. Обидишься тут, когда…

Волк-альтист попал в капкан. Отгрыз себе три ноги, но из капкана так и не выбрался.

В ресторане виолончелист и два альтиста. Официант принимает заказ.

Виолончелист: «Мне, пожалуйста, красного вина и мяса».

Официант: «А овощи?»

Виолончелист: «Овощи будут то же самое».

Ну и так далее. А за что? Они же добрые и хорошие…

Виолончель

Пожалуй, опытный и проницательный человек сможет выделить виолончелиста из группы музыкантов. С теми или иными отклонениями от некоторой типажности у них у всех есть общие черты, возможно, частично существующие лишь в моем воображении. Но вглядитесь в них – и вы увидите те черты, которые вижу я. Видимо, всякий инструмент за долгие годы накладывает отпечаток на облик своего хозяина.

Обобщенный облик виолончелиста, независимо от пола и возраста, по-моему, все-таки сильно отличается от того, который воплощен в «Иствикских ведьмах» в образе Джейн Споффорд. Хотя, конечно, виолончелисткам видней.

Виолончелисты – это интеллигентные, серьезные и ответственные люди. (Если кто-то из них читает эти строки, то он, конечно, может скептически хмыкнуть, но ведь все равно приятно про себя такое прочитать.) Их некоторая неспешность и солидность происходят от длительного сосуществования с инструментом и его футляром, соизмеримым по размеру со своим симбионтом. Они ведь даже накатить толком не могут после концерта, в отличие от большинства своих коллег, – далеко ли уйдешь с такой штуковиной за спиной? Особенно живописно виолончелисты смотрятся рядом со своими инструментами в футлярах в полумраке автобуса во время ночных переездов на гастролях – как зомби, прикорнувшие около своих же надгробий.

А уж с чем связано их сосредоточенно серьезное выражение лица во время игры, я даже и не знаю. Но если вы хотите увидеть настоящее лицо музыканта, целиком погруженного в искусство, то ничего лучшего, чем лицо виолончелиста, вам не найти.

* * *

Вообще-то я хотел играть на гитаре…

Из откровений концертмейстера группы виолончелей

Ну и правильно хотел. Это кто же в здравом уме с детства поставит себе целью всю жизнь таскать на себе фанерный ящик зачастую размером с самого себя?

Вот так в детстве и бывает, что за тебя решают всю твою судьбу. «Так, у тебя руки большие», – будет виолончелистом. «Крупный мальчик. А что у нас там с прикусом?» – на тубу.

А смотреть на виолончелиста, поднимающегося с инструментом по лестнице, просто страшно – большая хрупкая деревянная, пустая внутри конструкция, а вокруг предметы, острые углы, люди. Ужас! А оставить где-нибудь… Вот они в перерыве лежат, оставленные на стуле, так на них смотреть страшно, не то что подойти поближе. Вот, когда я в школе учился, кто-то оставил виолончель в углу класса. Оказалось достаточно одного легкого движения военрука, которому рояль мешал показать, как выглядит эпицентр ядерного взрыва, чтобы тот легко занял место виолончели. И только легкий хруст обозначил успешное завершение процесса.

Из всего струнного семейства, пожалуй, только виолончель и скрипка заняли функционально похожие солирующие позиции. И, кстати, в советские времена зарплата в группе виолончелистов и первых скрипок была одинаковая.

В оркестровой музыке, конечно же, попадаются сольные фрагменты виолончели – и у Верди в «Набукко», и у Шостаковича в Пятнадцатой симфонии. Но самое необычное и свойственное, пожалуй, только виолончелям явление – это многоголосные виолончельные ансамбли. Если бы это был какой-то уникальный случай, мы могли бы сказать, что это потрясающая колористическая находка такого-то композитора. Но сольные ансамбли виолончелей (я понимаю, что в этой формулировке есть некоторое внутреннее противоречие) оказались достаточно распространенным явлением. Увертюра «1812 год» Чайковского и увертюра к «Вильгельму Теллю» Россини начинаются с таких виолончельных ансамблей.

А что касается сочетания виолончели со скрипкой, то достаточно вспомнить адажио из «Лебединого озера» и вторую часть Концерта № 2 Чайковского с фортепианным трио. Кстати, и в романсовой музыке они звучат великолепно. Федор Иванович Шаляпин говорил, что, слушая звук виолончели, он учится у нее вокалу.

Чтобы не втыкалось

Виолончель как состоявшийся музыкальный инструмент появилась в те же времена, что и скрипка, да и создавали ее те же мастера: Амати, Гварнери, Страдивари… Она родилась в той же эволюционной системе и развивалась по тем же законам, что и прочие инструменты. Пожалуй, чуть ли не единственное усовершенствование инструмента – это шпиль, появившийся в конце XIX века, тогда, когда на виолончели перестали играть сжимая ее между икрами ног.

Строго говоря, довольно варварское изобретение. Виолончельный шпиль – это остро заточенная железяка, созданная для того, чтобы виолончель, упираясь в пол, не уползала от исполнителя. И вот представьте себе: вы, выдающийся виолончелист, приходите в Эрмитаж, или Версаль, или Букингемский дворец, раскланиваетесь и под аплодисменты бомонда втыкаете шпиль в полированный трехвековой паркет.

Вам тоже показалось, что как-то неловко это выглядит?

Вот для таких и похожих случаев изобретено устройство, названия которого ни один из опрошенных мною виолончелистов (и контрабасистов, кстати, тоже) припомнить не смог. В каталогах аксессуаров для виолончели это устройство называется очень просто – «ограничитель скольжения для виолончели». Конструкций довольно много: от фанерной доски с отверстием для ножки стула, чтобы сама доска не уползала – и втыкай в нее виолончель на здоровье, до разнообразных резинок и присосок к тому же букингемскому паркету. Хотя очевидцы утверждают, что эти присоски ведут себя точно так же, как и любые другие, то есть отваливаются в самый неподходящий момент. Похоже, что оптимальной конструкцией является ремень с площадкой для шпиля, который с помощью петли крепится к ножке стула.

И еще один побочный эффект шпиля, неочевидный для постороннего взгляда. Это касается гастролей. Виолончельный шпиль в самолете даст фору любым маникюрным ножничкам и любимому штопору по части безопасности полетов, поэтому его место тоже в чемодане.

Виолончелистка, которую я запомнил навсегда

Это был какой-то международный фестиваль в Германии, а попал я туда с камерным ансамблем Musica viva А. Рудина. И во время вечерних посиделок молоденькая виолончелистка из Швеции сказала, что может исполнить двухголосные инвенции Баха. Все заметно оживились, потому что, хотя у виолончели и четыре струны, ее полифонические возможности все же ограниченны. То, что она продемонстрировала, вызвало смешанное чувство – нечто между шоком и восторгом: она играла нижний голос и пела верхний. После вполне заслуженных воплей и аплодисментов, скромно потупив глазки, она сказала, что может сыграть и трехголосные. Наступила тишина – все в полном недоумении пытались понять, как это можно проделать.

Никто так и не понял. Потому что нижний голос она играла, средний пела, а верхний свистела. Причем все три исполняла очень чисто. И не спрашивайте меня, как это делается, даже представить себе не могу.

Но акции тувинского горлового пения в моих глазах заметно упали.

Конвергенция: Контрабас и Туба

Конвергенция – схождение признаков в процессе эволюции неблизкородственных групп организмов, приобретение ими сходного строения в результате существования в сходных условиях и одинаково направленного естественного отбора.

БСЭ

Нет, можно, конечно, пойти по пути бразильского сериала и написать полный драматизма и потрясений сценарий о разлученных еще до рождения близнецах, один из которых стал впоследствии знаменитым тубистом, а другой контрабасистом, и они целый сезон просидели в разных концах оркестровой ямы, так и не увидев друг друга. Можно еще больше обострить ситуацию с помощью третьего близнеца – дирижера из этой же ямы, – на которого двое первых в течение сезона так ни разу и не взглянули, благодаря чему сериал может обогатиться еще парой десятков серий.

Так или иначе, а общие черты личности тубистов и контрабасистов вы заметите. И не только в их судьбе и эволюции, но и в судьбе и эволюции их инструментов вплоть до функционально заменяемых черт в джазе, в котором контрабас в какой-то исторический момент вытеснил тубу.

Ну конечно, они оба делают одно и то же дело – создают опору всей гигантской музыкальной конструкции. И хотя часто сидят в противоположных сторонах оркестра и играют на совершенно разных инструментах, по своей сути они похожи друг на друга как дельфин и Airbus A-300 Beluga.

Контрабас

Контрабас – это больше, как бы это выразиться, препятствие, чем инструмент.

П. Зюскинд. Контрабас

Удивительный инструмент. По количеству анекдотов он лишь чуть-чуть отстает от альта.

– Какое различие между контрабасом и гробом?

– У контрабаса покойник снаружи.

В принципе, контрабасисты действительно очень спокойный народ. На первый взгляд, это может быть связано с особенностями самого инструмента: его размерами, со свойствами, казалось бы, неспешной контрабасовой партии в симфоническом оркестре, внешней фактурой, вызывающей ассоциации скорее с мебелью, чем с музыкальным инструментом. Да и звуки, которые контрабас иной раз издает, заставляют оглянуться в поисках упавшего шкафа. Если вы, прочитав эту фразу, скептически хмыкнули, значит, вы никогда не слышали нечеловеческий звук, который издает проскользнувший по полу на своем шпиле (как правило, в полной тишине) этот огромный, хорошо резонирующий и при этом скрипящий полированный ящик. Да он и во время исполнения иногда издает довольно экзотические звуки, хотя это скорее зависит от композитора, чем от исполнителей. По крайней мере соло группы контрабасов в Первой симфонии Чайковского напоминает звук отодвигаемого бедром старого рассохшегося шкафа.

Зато опера «Евгений Онегин» того же самого Чайковского начинается с сольного пиццикато контрабасов. И только после этого звучат знаменитые, фрактально расползающиеся секвенции, из которых построена вся интродукция. Очень жаль, что публика это пиццикато почти не слышит, потому что в это время еще притирается к креслам и поскрипывает сиденьями и шейными позвонками, поворачивая голову от своей спутницы (или спутника) к поднявшему руки дирижеру. Все-таки насколько эффективнее в этом плане увертюра к «Кармен», которая начинается с удара тарелок и бодрого tutti всего оркестра. Кстати, именно на этом основана история о том, как однажды опаздывающий и в последнюю секунду вбежавший в оркестровую яму ударник успел-таки вжарить свое тарелочное соло, не зная, что в этот вечер вместо «Кармен» идет «Онегин». Ну, бывает…

Чаще всего, конечно, перед репетицией или концертом контрабасы уже стоят на своих местах. Но иногда видишь коллег-контрабасистов, когда они, ловко обняв свой инструмент, куда-то его волокут, напоминая муравья с листочком или, если выражаться менее поэтично, грузчика.

Между прочим, довольно хрупкая штука этот контрабас. А что вы хотите – огромный предмет, который при переноске норовит обо что-нибудь стукнуться, при перевозке – просто проломиться, а в состоянии покоя – упасть с высоты всего своего почти двухметрового роста. И это при своей пустотелости и нагрузке на корпус от натянутых струн порядка ста восьмидесяти килограммов. Так они и стоят иногда в углу служебной комнаты с бумажной бирочкой «в ремонт», как у покойника на ноге. А сколько раз на гастролях бывало – распаковывают кофры с контрабасами, а там… «Ну кто у нас из контрабасистов сегодня отдыхает?» Старики рассказывали, что вот такой музыкально-мебельный статус позволил одному из них на базе своего контрабаса сделать своеобразный мини-бар, у которого всегда можно было приоткрыть часть задней деки и подкрепиться во время спектакля. Не знаю, может, конечно, и легенда, но достаточно правдоподобная. Ведь настоящий музыкант всегда стремится к совершенству.

Кстати, о совершенстве. Эволюция контрабаса происходила приблизительно по тем же законам и шла теми же путями, что и у других инструментов. В то же время, что и у остальных виол, то есть в середине XVII века, у басовой виолы пропали лады, и она стараниями итальянского мастера Микеле Тодини, строго говоря, в 1676 году с некоторыми изменениями превратилась в контрабас (прошу контрабасистов не обижаться: это уже конечная выжимка, сублимат из широкой темы истории контрабаса). А в XIX веке Жан Батист Вийом, мастер, которого до сих пор глубоко чтят скрипачи, в поисках еще более низких нот довел размер инструмента до четырех метров в высоту, назвав его октобасом. Инструмент получился с исключительно низким звучанием, но эргономически не очень удобный – все-таки играть на инструменте залезая на стремянку… Хотя, с другой стороны, эта книга – главным образом именно о том, что все музыкальные инструменты, кроме барабана, являются эргономическими извращениями.

Да, и кстати говоря, те самые размеры и нагрузки, о которых мы уже упоминали, привели к тому, что струны на контрабасе натягивают с помощью зубчатого механизма, примерно такого же, как на гитарах. Этот механизм (по крайней мере, его ранние версии) появился еще в 1788 году и, насколько я мог заметить, до сих пор чрезвычайно привлекателен для детей в музыкальном театре, если оказывается в антракте в пределах досягаемости их шаловливых ручонок.