Текст книги "Русская литература в Германии. Восприятие русской литературы в художественном творчестве и литературной критике немецкоязычных писателей с XVIII века до настоящего времени"

4.11. Рецепция творчества русских современников на рубеже веков: Горький, Чехов, Гаршин

О всеобъемлющем интересе к русской литературе, который наблюдался в немецкоязычных странах на рубеже XIX–XX веков, свидетельствует и усиленная рецепция писателей младшего поколения, а именно прозы талантливого, но рано ушедшего из жизни Всеволода Гаршина (1855–1888), Владимира Короленко (1853–1921), Максима Горького (1868–1936), Леонида Андреева (1871–1919) и Антона Чехова (1860–1904). Произведения Горького были переведены на немецкий язык вскоре после их появления, а его популярность стремительно росла. Это подтверждает тот факт, что уже в 1901–1902 годах вышло сразу два многотомных собрания его сочинений на немецком языке: семитомное собрание в издательстве Кассирера (в переводе Аугуста Шольца) и шеститомное в издательстве Дидерикса (в переводе Михаила Феофанова). Особое внимание читателей привлекли к себе ранние рассказы Горького, благодаря которым в русскую литературу вошли представители новых социальных слоев: мало знакомые европейцам образы босяков, бродяг, рабочих-отходников (эти образы получили высокую оценку в обзоре Алексиса фон Энгельгардта «Молодая Россия» («Das junge Rußland», в журнале «Das literarische Echo» от 15.06.1899). Многие рецензенты (например, Нина Хоффманн в журнале «Die Zukunft», 1899; Артур Элёссер в газете «Vossische Zeitung», 09.06.1901) признавали Горького новатором и борцом за новую жизнь, который противопоставил пессимизму и духовной усталости, царившим в конце века, мир знергичных и сильных людей. Берлинская постановка драмы «На дне» в 1903 году была встречена публикой с одобрением и окончательно укрепила репутацию Горького в немецкой литературе. Но после 1905 года интерес к нему стал угасать, в том числе из-за того, что в Горьком начинают все больше и больше видеть представителя революционных кругов.

Неореалист Леонид Андреев стал известен немецким читателям в первую очередь благодаря рассказу «Красный смех», переведенному в 1905 году Августом Шольцем. В этом рассказе затрагивается тема жестокости и ужасов современной войны.

На удивление мало внимания немецкие писатели уделяли на первых порах Чехову, несмотря на то что его повести и рассказы издавались в немецкоязычных странах уже с 1890 года («Русские люди. Истории из повседневной жизни» («Russische Leute. Geschichten aus dem Alltagsleben»), 1890; «В сумерках. Очерки и рассказы» («In der Dämmerung. Skizzen und Erzählungen»), 1891). Поначалу литературная общественность увидела в рассказах Чехове лишь странную смесь юмора и пессимизма и лишь позже распознала в нем неподкупного наблюдателя и объективного аналитика русской действительности. Критика Чеховым социальных условий жизни также была отмечена немецкой критикой, но в этом отношении Чехова постоянно затмевал Максим Горький (см., например автобиографию Стефана Цвейга «Вчерашний мир», написанную в 1939–1941 годах). Наибольшее количество чеховских произведений в переводе на немецкий язык было издано между 1897 и 1905 годами. В этот период тексты Чехова регулярно печатались в немецких газетах и журналах («Magazin für Literatur», «Simplicissimus» и др.), а в солидных издательствах выходили в том числе и многотомные издания чеховской прозы («Собрание сочинений в пяти томах» («Gesammelte Werke, 5 Bde.»), 1901–1904; «Избранные сочинения в двух томах» («Ausgewählte Werke, 2 Bde.»), 1901/1902). Издательства «Дидерикс» и «Реклам» печатают —преимущественно с 1902 года – наряду с рассказами пьесы «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и др. В отличие от рассказов, пьесы Чехова вызвали большее внимание и одобрение у немецких читателей, хотя случилось это только после гастролей в 1906 году Московского художественного театра, которые прошли в Берлине, Лейпциге, Дрездене, Мюнхене, Штуттгарте и Карлсруэ. Впоследствии драмы Чехова периодически ставились на немецкой сцене, в том числе такими признанными режиссерами, как Феликс Голлендер («Иванов», Берлин, 1919), Хайнц Гильперт («Вишневый сад», Берлин, 1938; Гёттинген, 1954), Густав Грюндгенс («Чайка», Дюссельдорф, 1948). Интерес к рассказам Чехова возрос после обеих мировых войн, о чем свидетельствуют переводы, отдельные издания и антологии (Tippner 1997: 60–63, 217–231). Предметом творческого осмысления чеховские драмы становились многократно. В начале 1920-х годов Лион Фейхтвангер написал пьесу «Американец, или Расколдованный город» («Der Amerikaner oder Die entzauberte Stadt», 1921). По признанию самого писателя, при создании этой комедии он ориентировался на «Вишневый сад» Чехова, что нашло отражение как в сюжете, так и в характерах героев (Dick 1960). В ГДР к чеховским пьесам обращались Харальд Герлах («Изнасилование. Игра» («Vergewaltigung. Ein Spiel»), 1984) и Фолькер Браун, который в драме «Переходное общество» («Die Übergangsgesellschaft», 1987) перенес действие «Трех сестер» в ГДР. Но творческая рецепция Чехова проигрывает сравнение с интересом немецких писателей к произведениям Тургенева, Достоевского или Толстого. Такие современники Чехова, как Гауптманн или Шницлер, высоко ценили прежде всего его прозу, но интереса к его творчеству, сопоставимого с интересом к нему в англо-саксонской литературе в рамках жанра short story (у Бернарда Шоу, Кэтрин Мэнсфилд, Вирджинии Вульф или Эрнста Хемингуэя), не наблюдалось ни в первой половине XX века, ни в период расцвета в Германии жанра короткого рассказа, который пришелся на поздние 1950-е и ранние 1960-е годы.

Гаршин привлек к себе внимание в первую очередь своим рассказом «Красный цветок» (1883), герою которого – пациенту психиатрической лечебницы – кажется, что все мировое зло воплотилось в трех кустиках алого мака и что его предназначение на Земле – уничтожить это зло. Тема расстроенного восприятия действительности, которое доводит личность до распада, интересовала многих авторов, начиная с Альфреда Дёблина («Убийство одуванчика» («Die Ermordung einer Butterblume»), 1910) и заканчивая Кристой Вольф («Размышления о Кристе Т.» («Nachdenken über Christa T.»), 1968).

4.12. Томас Манн

В истории рецепции русской литературы в Германии значительное место занимают имена Томаса и Генриха Манна. Еще и в поздней автобиографической книге «С оглядкой на эпоху» («Ein Zeitalter wird besichtigt»), написанной между 1939 и 1946 годами, Генрих Манн называет русских писателей от Пушкина до Горького своими учителями и вспоминает о том, с каким волнением читал он Достоевского и Толстого, познавая всю глубину человека, «его слабости, его неисполненное предназначение и таящиеся в нем страшные бездны». Между тем сам Генрих Манн чувствовал, как известно, более тесную связь с культурой Западной Европы, что и отличало его от его брата Томаса, чьи художественные и публицистические произведения представляют собой особенно выразительный пример того интенсивного творческого усвоения опыта русской литературы, который был так характерен для эпохи конца XIX – начала ХХ веков. Едва ли какой-либо другой немецкий писатель говорил о братстве между Россией и Германией так часто и убежденно, так много занимался русской литературой и историей, так внимательно вчитывался в произведения русских авторов, как делал это Т. Манн. Следы этого увлечения хранят и его художественные произведения, и его эссеистика, его дневники и письма. В 1948 году Т. Манн пишет Герману Ланге (26.02.1928) о своем глубочайшем уважении к Гоголю, Достоевскому и Тургеневу, но чаще всего письма, наброски и статьи Т. Манна упоминают имя Толстого – и как образец литературного мастерства, и как сомнительного идеолога культуры. Все эти тексты демонстрируют громадное значение русской литературы для Томаса Манна, ее никогда не прекращавшееся влияние на его развитие как художника. «Мое отношение к русской литературе, – отмечает он в эссе «Русская антология» («Russische Anthologie», 1921), – имело для меня жизненно-важное значение» – и, подтверждая это в статье следующего, 1922 года «Галерея русских писателей» («Russische Dichtergalerie» // Prager Presse, 03.12.1922), он восхваляет великих русских писателей как «гениев этой грандиозной, жизненно-важной литературы». В годы его молодости, пишет Т. Манн, именно «переживание русской души» («Русская антология») стало для него, наряду с учением Ницше, тем спасительным средством, которое дало ему силы преодолеть духовное оскудение и смерть, чтобы перебросить мост в будущее. Теснейшая связь с русской литературой, при всех изменениях в характере и интенсивности его к ней интереса, сохраняла для Т. Манна значение до конца его жизни. Свидетельством этого является, в частности, позднее выступление «Мое время» («Meine Zeit», 1950), Т. Манн не забывает с благодарностью упомянуть встречу с русской литературой как событие, обогатившее его внутренний мир.

На особое, исключительное значение этой рецепции указывает не только ее объем, разнообразие тем и дифференцированность оценок, но и острота порой слишком субъективного и своевольного восприятия предмета. Это касается аспектов как эстетических, так и мировоззренческих, культурфилософских, экзистенциальных. Прежде всего Т. Манн обращается к творчеству Тургенева, Толстого и Достоевского. Прямые заимствования прочитываются с трудом, в частности, в силу присущей Т. Манну синкретичности образов, вбирающих и переосмысляющих разнородные влияния. Так, рецепция Достоевского соседствует у него, как правило, с рецепцией Ницше и Шопенгауэра и дает о себе знать в общем контексте с нею. Яснее всего об этом свидетельствует эссе «Достоевский – но в меру», вышедшее в «Новом обозрении» («Neuer Rudschau», 1946). Тем не менее тяготение к русской литературе явственно чувствуется уже в ранних новеллах и романах, варьирующих разнообразно представленный в русской прозе XIX века тип «лишнего человека», разрабатывающих применяемую, например, в «Войне и мире» технику лейтмотивов или прием иронического остранения персонажей и событий при помощи контрастного оформления речи рассказчика или персонажа, построенной на стыке лирического воодушевления и релятивирующих его банальностей и прозаизмов. К тому же ссылки на русских авторов постоянно вплетаются в аргументацию, которую Т. Манн развертывает в своей эссеистической прозе, например в эссе «Теодор Шторм» («Theodor Storm», впервые опубликовано как предисловие к собранию сочинений Шторма в 2-х тт., 1930) или в эссе «Гёте и Толстой (1921/1932), где немецкие писатели рассматриваются в сравнении с русскими: Шторм – на фоне Тургенева, Гёте – на фоне Толстого.

Томас Манн и сам не раз указывал на свое особое отношение к русской литературе. В своем последнем эссе, посвященном русскому писателю («Опыт о Чехове» («Versuch über Tschechow»), 1954, «Sinn und Form»), он снова, оглядываясь на прошлое, говорит о себе как «о молодом человеке, вступившим когда-то в литературу как автор нескольких рассказов и одного романа, которым он очень во многом обязан русской прозе XIX века». Аналогичные высказывания встречаются и в других статьях («Достоевский – но в меру», а также в дневнике и в письмах, адресованных переводчику Александру Элиасбергу. Оценки Т. Манна при этом колеблются: в первое десятилетие творческой жизни преобладает восхищение русской литературой и едва ли не полное с нею самоотождествление, с середины 1920-х годов – возрастающее чувство дистанции (заметное в письмах Бедриху Фучику, Ивану Шмелеву, в эссе «Гёте и Толстой», а в 1930-е годы – даже частичное отрицание. Лишь в поздних эссе о Толстом, Достоевском и Чехове вновь звучит интонация восхищения, хотя по отношению в Достоевскому сохраняется все же известная дистанция («Достоевский – но в меру»). Обращения к опыту русской литературы так многочисленны и разнообразны, что часть из них может быть нами лишь упомянута. Они возникают как в контексте принципиальных идейных и эстетических суждений, так и в работах, написанных на заказ, чем объясняется их определенная форсированность, особенно заметная в высказываниях, касающихся Толстого, который привлекал наибольшее внимание Т. Манна.

С произведениями русских писателей Т. Манн был знаком по их немецким переводам, и, как явствует из его дневников, многие из них он читал внимательно и по несколько раз. Кроме того, он опирался на высказывания литературных посредников – писателей (напр., на вышедший в 1920 году в немецком переводе очерк Горького «Воспоминания о Льве Николаевиче Толстом»), переводчиков, таких как Александр Элиасберг и Артур Лютер, литераторов и историков литературы, таких как Георг Брандес, Аким Волынский, Дмитрий Мережковский. Последний оказал на Т. Манна особенно большое влияние. Это касается, например, типологического сравнения Толстого и Достоевского в «Русской антологии» и в эссе «Гёте и Толстой», в оценке Пушкина как поэта «до-модернистского» («Русская антология»), Гоголя – как стоящего на пороге модерна («Анна Каренина», 1940). Во введении к «Русской антологии» (1921) Мережковский назван «гениальнейшим критиком и психологом мирового масштаба, первым после Ницше». Сочинения Мережковского, сохранившиеся в библиотеке Т. Манна, изобилуют его пометками и подчеркиваниями, подтверждая интенсивность рецепции (Heftrich 1995), в особенности таких произведений, как «Толстой и Достоевский как личности и как художники» («Tolstoi und Dostoevski als Menschen und als Künstler»), «Вечные спутники» («Ewige Gefährten», 1915), «Гоголь, его произведения, его жизнь и его религиозные взгляды» («Gogol. Sein Werk, sein Leben und seine Religion», 1911). Мережковский продолжал оказывать влияние на Т. Манна до конца 1930-х годов, его «Таинства Востока» («Geheimnisse des Ostens», 1924) нашли отражение в концепции тетралогии об Иосифе.

Кроме того, Т. Манн внимательно следил и за другими публикациями, посвященными русской литературе, например, он знал немецкий перевод вышедшего в 1909 году альманаха «Вехи» («Russlands politische Seele. Russische Bekenntnisse», hg. v. Elias Hurwicz) – важнейшего памятника интеллектуальной и социокультурной жизни России первой половины 1920-х годов, а также вышедшую в 1924 году на немецком языке книгу Льва Шестова «Достоевский и Ницше: философия трагедии» («Dostojewski und Nietzsche: Philosophie der Tragödie»). Небезынтересен в этом контексте и следующий факт из истории родственных отношений: в 1920-е годы произведения Алексея Ремизова, Ивана Бунина и Ивана Шмелева переводила для издательства Фишера Кэте Розенберг, кузина Кати Манн.

Свидетельства творческой рецепции русских авторов обнаруживаются уже в ранних рассказах Т. Манна, например в сочувственном изображении изгоев общества, как они показаны в рассказах Т. Манна «Маленький господин Фридеман», «Паяц» («Der kleine Herr Friedemann», «Der Bajazzo» // «Neue deutsche Rundschau», 1897), а также в рассказе «Голодающие» («Die Hungernden» // «Die Zukunft», 1903). С особой отчетливостью это видно в «Паяце», где явственно сказывается влияние «Записок из подполья» Достоевского. Тот и другой тексты представляют собой исповедь индивидуалиста – эгоцентричного, потерпевшего крушение, замкнувшегося в подполье, доживающего свои дни во тьме. Оба героя-эгоцентрика – и обманутый в своих интеллектуальных притязаниях, отчаявшийся «подпольный человек» Достоевского, и сраженный своими неудачами художник-дилетант Т. Манна – разорвали все связи с обществом, лишены способности действовать, не умеют любить, презирают самих себя; для того и другого исповедь, обращенная к неведомому собеседнику, представляет собой попытку выйти из социальной изоляции, преодолеть разрыв между своим «Я» и окружающим миром. В обоих случаях эта попытка обречена на неудачу. Речь того и другого, отточенная эпохой Просвещения, отсылающая к традициям аналитического мышления, не в силах тем не менее вывести их из замкнутого круга сентиментального самобичевания, из жалкой роли упадочного и пассивного созерцателя жизни. По определению Т. Манна, герой «Записок из подполья» – существо бесполезное, вызывающее сочувствие и отвращение одновременно; именно таков и «паяц». Сходство в мотивной структуре и характеристике главного героя не вызывает сомнений; так, «человек из подполья» называет себя «мышью», и с «летучей мышью» сравнивает себя паяц. То же относится к стилю и структуре повествования, к нарративу «полемической исповеди» (Lehmann 2000a). В признаниях обоих героев доминирует жест вопрошания, чувствуется внутренняя диалогичность, как будто бы все высказывания введены в кругозор чужого сознания – не артикулированного, но имплицитно постоянно присутствующего, постоянно готового к опровержению того, что говорится героями. Отсюда так часто встречающиеся в обоих текстах формулировки «я готов признать», «я настаиваю», «я вам объясню» – знаки внутренней разорванности, душевной растерянности и бесприютности. Но на фоне несомненного сходства отчетливо выступают и значительные различия. В персонаже Достоевского черты «подпольного человека» выявлены отчетливее и очевиднее: он уродлив, страдает болезнью печени, агрессивен, циничен, абсолютно аморален, но его интеллект выше, чем у паяца, и это позволяет ему выступать в роли острого аналитика общества и своего «Я». Именно в силу этой способности он мог стать рупором идеологической полемики Достоевского с Чернышевским – автором романа «Что делать» (1863), с выраженными в этом романе идеями утопического социализма. Примечательно в этом отношении, что в речи паяца славянофильская критика нигилизма, характеризующая повесть Достоевского, находит отражение в более поздней проблематике декадентского искусства.

Несколькими годами позже Т. Манн продолжает разрабатывать эту проблематику и в новелле «Тонио Крёгер» («Tonio Kröger», Neue Deutsche Rundschau, 1903) – вновь в контексте все более интенсивного увлечения русской литературой. В своем эссе, посвященном Теодору Шторму, Т. Манн отмечает, что наряду с Штормом рассказ о Тонио Крёгере вобрал в себе влияние Тургенева. Сама личность Тургенева, присущее ему сочетание усталой меланхолии и светского изящества получили отражение в образе Крёгера-отца, тогда как главный герой новеллы обнаруживает известное сходство с образом «лишнего человека», воплощенным в таких произведениях Тургенева, как «Рудин», «Фауст», «Дневник лишнего человека». Художник-декадент Тонио Крёгер несет в себе их черты: отрешенность от жизни, неспособность действовать, душевную усталость. Именно в этой новелле русская литература становится предметом спора между героями, с нею связана надежда на возрождение. Центральную часть повествования образует диалог. Тонио Крёгер, знаменитый писатель, утративший веру в свое искусство, страдающий от сознания своей отчужденности от жизни – следствия эстетизма, приходит со своей жалобой к русской художнице по имени Лизавета Ивановна. Она представляет в рассказе русское искусство c его религиозным и социальным пафосом, лучшим выражением которого является «святая русская литература». На связь с нею указывает уже имя русской художницы, т. к. это имя носит множество героинь в произведениях русских писателей, среди которых «Бедная Лиза» Карамзина – повесть, открывающая историю русского сентиментализма, «Пиковая дама» Пушкина, «Дворянское гнездо» Тургенева, «Обыкновенная история» Гончарова, «Война и мир» Толстого, «Записки из подполья» Достоевского, как и его романы «Идиот» и «Братья Карамазовы». В ходе разговора с Лизаветой Ивановной Тонио Крёгер обретает свое призвание. Память о русской литературе выступает катализатором его становления как художника, ведет его к пониманию того, что искусство и социальная жизнь не разделены непреодолимой пропастью. Интерес представляет тот факт, что у Томаса Манна русская литература, так же, как и у Рильке, ассоциируется с женственным началом, чем подчеркивается присущий ей аспект сокровенности, предвосхищая одновременно и ту связь русского с чувством и чувственностью, наивной первозданностью и укорененностью в национальной почве, которая явственно устанавливается в более поздних произведениях Т. Манна, таких как «Волшебная гора» или «Гёте и Толстой».

Наибольшая глубина, разнообразие аллюзий и богатство оттенков, характеризующих рецепцию Т. Манном произведений Достоевского, Тургенева и в особенности Толстого, отличает романы «Будденброкки», «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус». По свидетельству Т. Манна, содержащемуся в одном из его личных писем, работа над романом «Будденброкки» продвигалась с таким трудом, что лишь ежедневное чтение Толстого укрепляло в нем желание продолжать писать. У Достоевского и Тургенева Т. Манн учился психологической нюансировке характеров, у Толстого как автора «Войны и мира» и «Анны Карениной» – технике лейтмотивов, а также ироническому остра-нению изображаемых высказываний и действий, построенному на контрасте авторской речи и речи персонажей. На уровне содержания представляет интерес связь с Толстым через Шопенгауэра, которым у Толстого увлекается Левин, а у Т. Манна – Томас Будденброкк. Так же и встречающиеся в романе Т. Манна высказывания о музыке как искусстве демоническом, разрушающем границы личности и в конечном счете ее самое, дают основания предполагать влияние Толстого, чья «Крейцерова соната» именно в период создания «Будденброкков» была в Германии у всех на устах.

Еще значительнее рецепция Толстого и Достоевского в романе «Волшебная гора» (1924), где она определила многие сложные эстетические и мировоззренческие аспекты. Именно здесь получила художественное воплощение центральная для Т. Манна (сформулированная, в частности, в его публицистических произведениях 1920-х годов «О немецкой республике», «Варшавский ПЕН-клуб» и в эссе «Гёте и Толстой»), проблема взаимоотношения Востока и Запада, варварской, анархической «азиатчины» и гуманистического идеала, завещанного современности эпохой Просвещения и классики (Koenen 1998: 354 ff.). В период создания «Волшебной горы» произведения русских писателей вызывают у Т. Манна особый, подчеркнутый интерес. Определивший идеологию романа философский спор Сеттембрини и Нафты представляет собой структурную аналогию с контрастным сравнением Гёте и Толстого в названном выше эссе, хотя конкретное содержание, воплощенное в персонажах романа, имеет существенные отличия. Характеризуя русское начало, носителями которого являются мадам Шоша, Маруся, учитель Попов, русская супружеская пара, «хороший» и «дурной» русский стол, Т. Манн подчеркивает те же имагологические мотивы, что и в эссе «Гёте и Толстой»: пассивность, чувственность, «нравственную распущенность и человечность».

С романами Достоевского «Волшебную гору» связывает тематическая полифония: любовь, сексуальное влечение, болезнь, страдание, поиски смысла жизни и социального самоутверждения – все эти темы тесно соприкасаются в поле философского и религиозного дискурсов. В том же направлении ведет и принцип создания персонажей. Как и у Достоевского, все они – носители идеи и действуют в соответствии со своими идеями, в то время как автор сохраняет по отношению к ним известную ироническую дистанцию. Сеттембрини представляет идею Просвещения, аполлонической меры и гармонии, Нафта олицетворяет византийско-азиатский, анархический, деспотически-антигуманный принцип, Ганс Касторп колеблется между ними подобно Германии, стоящей перед выбором между Западом и Востоком, его любовь к мадам Шоша отражает эмоциональную привязанность Германии к России. Необычайно сложный, составленный из множество культурно-исторических элементов образ Нафты обнаруживает определенные черты образа Толстого в эссе «Гёте и Толстой». Их связывает анархизм, отрицание государственных институтов и эстетических норм западного искусства, аскетизм, религиозный радикализм. Вместе с тем Нафта с его душевной надломленностью заставляет вспомнить некоторых персонажей «Бесов» Достоевского, например отмеченные противоречивым сочетанием атеизма и тоски по вере образы Кириллова или Ставрогина, а его догматические рассуждения на тему тоталитарной духовной власти над миром – монолог Великого инквизитора в романе «Братья Карамазовы». Тот и другой проповедуют господство церкви, оправдывают ее власть над личностью и государством, отрицают личную свободу, требуя от человека добровольного отказа от нее. Достоевского напоминает и заметная в «Волшебной горе» тенденция к продуманной организации конфликта мировоззрений, представляемых героями, к гротескно-иронической дискредитации их идеологических позиций; примечательно, что в конце романа «ученик» Касторп не приемлет ни одну из них.

О постоянном присутствии в творческом сознании Т. Манна русской литературы свидетельствует его предпоследний, созданный через двадцать лет после «Волшебной горы» роман «Доктор Фаустус» (1947). Т. Манн вновь обращается к творчеству Достоевского. В эссе «История создания “Доктора Фаустуса”» (1949) он подчеркивает, что период его жизни, прошедший под знаком этого романа, был отмечен преобладанием интереса к «гротескно-апокалиптическому миру» Достоевского над более привычным для него тяготением к могучему гомеровскому дару Толстого. Он читает или заново перечитывает такие произведения Достоевского, как «Игрок», «Дядюшкин сон», «Вечный муж», «Записки из Мертвого дома», «Записки из подполья», «Село Степанчиково и его обитатели», «Бесы», «Идиот», «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы». Его интерес тесно связан с центральными темами «Доктора Фаустуса», такими как болезнь и искусство, преступление и раскаяние, стихия демонической «бесовской» мысли, затопляющая мир порядка и гармонии. Для разработки этих тем Достоевский играет не меньшую роль, чем Ницше, и как прототип образа художника-творца, и как автор романов «Бесы» и «Братья Карамазовы». Взаимообусловленность болезни и творческой энергии, представленная Т. Манном в образе Адриана Леверкюна, отсылает к его концепции личности Достоевского, согласно которой источником дионисийско-одухотворенной гениальности русского писателя служило страдание. Почти одновременно с «Доктором Фаустусом» Т. Манн пишет эссе «Достоевский – но в меру» (1946), где Достоевский предстает как «духовный собрат» Леверкюна-Ницше. Стремление Леверкюна к вдохновенному, уходящему своими корнями в последние метафизические глубины творчеству сопоставимо со «священной болезнью» Достоевского, с теми «мистически-безграничными» переживаниями, источником которых была его эпилепсия и в которых кроется, согласно Т. Манну, тайна его величия как художника. Т. Манн был убежден в том, что именно болезнь открывает художнику доступ к особой иррациональной форме познания как интуитивно воспринятого откровения, позволяющего ему постичь потаенный механизм преступных мыслей и поступков, выходящих за рамки объяснимого и дозволенного. По мотиву болезни образ Достоевского был связан для Т. Манна с образом Ницше, но различие он видел в том, что, если болезненный дар Достоевского носил характер «мистически-инстинктивной одухотворенности», то знание, дарованное Ницше, было овеяно «интеллектуальным холодом».

Творческая рецепция произведений Достоевского в «Докторе Фаустусе» разнообразна, она включает в себе переклички на уровне содержания, в обрисовке персонажей, в структурно-стилистических особенностях. Тематика «Доктора Фаустуса» разумеется, бесконечно сложнее, чем в рассказе «Паяц», но и здесь Т. Манн применяет те же принципы, восходящие к Достоевскому: принцип полифонии и внутреннего диалогизма. М. Бахтин, первым открывший значение этого художественного принципа для Достоевского, сам отмечает – во втором издании своей книги «Проблемы поэтики Достоевского» – явные параллели с Достоевским в полифонической организации речи главных героев Т. Манна – Цейтблома и Леверкюна, а также указывает на общие для Т. Манна и Достоевского признаки карнавального мироощущения и присутствие у Т. Манна карнавализованных эпизодов. Не развертывая своих наблюдений, Бахтин подсказывает тему, имеющую ряд аспектов: диалогический характер речи Цейтблома, постоянно присутствующая в ней антиципация чужого слова, переходы повествователя от монологического одноголосия к диалогическому двухголосию, интерференцию в его сознании различных форм мышления или идеологических позиций, например его собственной, восходяшей к гуманистической традиции, и взглядов Леверкюна, эту традицию радикально отвергающих (Соловьева 2005: 476).

В полной мере очевидны переклички с Достоевским в образе Леверкюна. Его холодность, отсутствие в его душе человеческого тепла напоминает образ нигилиста Ставрогина в «Бесах», который Т. Манн в статье «Достоевский – но в меру» характеризует как «один и самых притягательных в мировой литературе». Еще отчетливее выступает сходство с Иваном Карамазовым: интеллектуализм, связанное с ним социальное отчуждение, мучительные головные боли и обусловленная венерической болезнью психическая неустойчивость, колебания между эйфорией и отчаянием.

Но главным свидетельством творческой рецепции «Братьев Карамазовых» в романе Т. Манна является, конечно, эпизод, в котором Леверкюн заключает договор с чертом. Он был написан под несомненным влиянием разговора с чертом Ивана Карамазова, как он описан в книге одиннадцатой романа Достоевского. Т. Манн сам указывает на это сходство в письме к Агнес Мейер (07.01.1945). В обоих романах образ черта предстает, с одной стороны, как двойник героя, его второе «Я», с другой – как аллегория. У Достоевского это аллегория окрашенного психической болезнью беспочвенного интеллектуализма, у Т. Манна – болезни, обеспечивающей вдохновение и небывалые творческие свершения художника. Как Иван Карамазов, так и Леверкюн находятся на грани безумия, обе сцены перемежают диалог с монологической речью, обращенной героем к самому себе, к своему второму «Я». Оба персонажа отмечены страданием, физическим и душевным, испытывают чувство одиночества, неспособны любить и прячут свою боль под высокомерием, оба завершают свой путь исповедью, предшествующей окончательному безумию. В обоих романах черт является герою как реальная фигура, он сидит на диване и похож у Т. Манна на сутенера и одновременно на ученого, а у Достоевского – на «приживальщика» в элегантном, но поношенном платье. Как Иван Карамазов, так и Леверкюн как будто бы ждали, что черт им явится, но стараются безуспешно убедить себя в том, что видят его в бреду. В обоих романах черт высказывает самые сокровенные мысли героя: сомнения Ивана Карамазова в бытии бога, догадки Леверкюна о связи между болезнью и искусством, о судьбе всей современной культуры. Совпадает и ход разговора, фазы его развития: сначала неприятие, отрицание и брань, которыми герой осыпает своего гостя, затем этап сближения, напряженного внимания, распознание в черте аналитика и знатока своей души. У Достоевского до заключения пакта дело, правда, не доходит, к тому же и вся исходная проблема ставиться по-другому. Ни тема теодицеи, ни вопрос об условиях и границах человеческой свободы, так мучающие Ивана Карамазова, не получают в разговоре Леверкюна с чертом никакого отражения. Сложнее и сам образ черта – «трудно определимое явление» на социальной границе полусвета и интеллигенции. Спор, который ведет с чертом Леверкюн, касается в первую очередь проблемы соотношения аполлонического и дионисийского, места современного искусства между интеллектуализмом и опьянением. Примечательно, что размышления над этой проблемой включают в себя мотивы болезни и вдохновения, указывающие на контекстную связь с упомянутым выше эссе Т. Манна о Достоевском. Важную роль играет также перекличка изобразительных средств, на которую указывал сам Т. Манн. Так, 16.08.1952 он отмечает в дневнике сходство между наивной обстоятельностью повествовательного стиля Серенуса Цейтблома и замедленным, нарочито неуверенным зачином в романе «Подросток» (Gerigk 2000: 43 ff.).