Текст книги "Русская литература в Германии. Восприятие русской литературы в художественном творчестве и литературной критике немецкоязычных писателей с XVIII века до настоящего времени"

4.6. Русская литература в восприятии экспрессионистов

Восприятие русской литературы Георгом Траклем (1887–1914) связано в первую очередь с Достоевским. Он читал его произведения еще в школьном возрасте и имел в своей библиотеке упомянутое выше издание Р. Пипера. Интерес к Достоевскому зарождается у него в 1913 году в связи с дискуссиями в кружке сотрудников и читателей журнала «Бреннер» («Brenner»). Тракль концентрируется на темах «Преступления и наказания» и в 1913 году пишет так называемый цикл Сони – «Превращение зла» («Verwandlung des Bösen»), «Проклятые» («Die Verfluchten») и «Соня» (Klessinger 2006: 59 ff.). В романе Достоевского Соня Мармеладова становится проституткой из чувства ответственности за семью; ее любовь и глубокая вера приводят Раскольникова на путь просветления и покаяния. «Превращение зла» – одно из самых загадочных стихотворений Тракля – раскрывает тему зла в аспектах насилия, сексуальности, индивидуальной и коллективной вины (первородного греха), страстей и спасения. В середине текста, на пересечении мотивов насилия и поклонения, страдания и скорби (в иконографии Пьета), является образ Сони как предвестницы спасения. Правда, образ этот настолько неконкретен, что возникает вопрос, не хотел ли Тракль, напоминая о героине Достоевского, поставить под сомнение или даже опровергнуть утопию преодоления греха силой бескорыстной христианской любви (Klessinger 2006: 105). В двух других стихотворениях – «Проклятые» и «Соня» – господствует мотив взаимоотношений полов, развивающийся в поле напряжения между притяжением и насилием, желанием и отречением, порочностью и святостью. Образ Сони трансцендирует конфликт вожделения и святости. Когда в финале стихотворения «Проклятые» о ней говорится, что она «улыбается кротко и красиво» («Sonja lächelt sanft und schön»), наряду с Соней Мармеладовой вспоминается и образ «Кроткой».

Русская литература и философия увлекали и многих других видных представителей немецкого экспрессионизма и повлияли не только на их идеологическую программу, но и на литературные произведения. Подтверждением этому могут служить многочисленные статьи и рецензии в таких журналах, как, например, «Aktion», издаваемый Францем Пфемфертом, или «Weiße Blätter», выходивший в Цюрихе под редакцией Рене Шикеле (Belentschikow 1993). В период с 1911 по 1924 год «Aktion» напечатал множество произведений современных авторов: Антона Чехова, Максима Горького, Александра Блока, Константина Бальмонта, Валерия Брюсова, Сергея Городецкого, Владимира Маяковского и Михаила Кузмина. Несмотря на это, экспрессионисты сосредоточили основное внимание на Толстом и Достоевском (Рене Шикеле «Что с Достоевским?» («Was ist mit Dostojewski?») в журнале «Genius», 1921), особенно на их роли пророков «нового человека». Это демонстрируют стихотворения Альфреда Вольфенштейна, Йоханнеса Р. Бехера и др. (Belentschikow 1994: 210 ff.), а также появившиеся позднее заметки о России близкого экспрессионизму Франца Юнга, который писал о «новом человеке» в Советском Союзе.

Многие ключевые темы экспрессионистов были подсказаны русской литературой: тема страдания, покаяния и духовного возрождения, отсылающая к роману Толстого «Воскресенье» и «Преступлению и наказанию» Достоевского, тема конфликта между отцом и сыном, восходящая к «Братьям Карамазовым». Образ человека, пережившего второе рождение, видели и в самом Достоевском (например, Альфред Вольфенштейн в стихотворении «Достоевский» из сборника «Безбожные годы» («Die gottlosen Jahre»), 1914), который предстает в образах христианского пророка (например, у Франца Верфеля), аналитика страдания (у Готфрида Бенна), даже нового Иисуса Христа (у Вольфенштейна). Тема перерождения личности раскрывается и на примере Толстого, отрекшегося от искусства во имя революции духа и воплотившего в себе, как писал Вальтер Газенклевер, одновременно дух Христа и Будды.

Одним из лучших знатоков русской литературы среди экспрессионистов был Людвиг Рубинер (1881–1920). Рубинер, который нередко в сотрудничестве с женой превосходно переводил русских авторов, находил в их творчестве неиссякаемый источник идей для своих философских и политических утопий. Это наглядно демонстрирует его манифест «Поэт врывается в политику» («Der Dichter greift in die Politik», в журнале «Die Aktion», 1912), в котором он называет Толстого и Достоевского «пророками» и «народными вождями» (Belentschikow 2000: 990 ff.). Наряду с Толстым и Достоевским Рубинер знал и ценил также других русских авторов, например Федора Сологуба, и он стал одним из первых, кто познакомил немецкого читателя с советской литературой, о чем свидетельствует, например, его рецензия на роман Федора Гладкова «Цемент».

После Первой мировой войны уровень творческой рецепции снижается, советская литература вызывает новую волну интереса. Этот факт подтверждают эссе Вальтера Газенклевера («Театр русских» («Das Theater der Russen»), 1922) и Альберта Эренштейна («Синяя птица» («Der blaue Vogel») и «Французско-немецко-русский театр» («Französisch-Deutsch-Russisches Theater»), оба в 1923), а также вышедшие в 1921 и 1922 годах под редакцией Ивана Голля издания произведений современных советских поэтов. Голль первым сделал свободный перевод произведений Сергея Есенина (фрагментов «Инонии») и опубликовал эти тексты вместе с переводами Александра Блока, Андрея Белого, Владимира Маяковского и Анатолия Мариенгофа в июльском номере (1921) издаваемого Вальтером Газенклевером и Гейнаром Шиллингом журнала «Menschen». Во вступительном слове к этой первой в Германии антологии русской революционной лирики Голль характеризует ее как «первобытную поэзию», как «крик из окровавленных земных глубин», как «знамя человечества, вознесенное над руинами прошедшего века» (Mierau 1968: 342). В данной связи необходимо упомянуть о литературных откликах на Октябрьскую революцию в творчестве поздних экспрессионистов, например Й. Бехера, Эрнста Толлера, Людвига Рубинера и Фридриха Вольфа.

Тесные связи существовали и в сфере изобразительного искусства. Их подтверждает целый ряд фактов: путешествие Эрнста Барлаха в Россию в 1906 году, сыгравшее важную роль в его творческом развитии, сотрудничество русских и немецких художников в «Синем всаднике», деятельность Герварта Вальдена, издававшего журнал «Der Sturm» и руководившего одноименной галереей, где в мае 1922 года Курт Швиттерс и вторая жена Ильи Эренбурга Любовь Козинцева выставляли свои произведения (Fresinskij 2006: 301). В 1913 году в издательстве Пипера под заголовком «Звуки» («Klänge») выходит лирическая проза Василия Кандинского.

Из современной русской литературы экспрессионисты отдавали предпочтение некоторым символистам. Важную посредническую роль играл при этом журнал «Die Aktion», печатавший тексты Владимира Соловьева, Бальмонта, Андрея Белого, Брюсова и Блока, а также вышеупомянутые статьи Рубинера о Толстом и Достоевском (Belentschikow 1987).

4.7. «Заумь» и «дада». Авангардистская звуковая поэзия в творчестве русских футуристов и немецких дадаистов

В области авангардистского искусства, несмотря на ряд очевидных аналогий, подлинное творческое взаимодействие между немецкими и русскими поэтами практически отсутствовало. Около 1911 года в России возникает ранняя форма футуризма – кубофутуризм, представленный объединением поэтов «Гилея», важнейшими членами которого являются Алексей Крученых (1886–1968), Владимир Маяковский (1893–1930) и Велемир Хлебников (1885–1922). При всем несходстве поэтических индивидуальностей членов группы связывали радикальный, убедительно разыгранный на публику отказ от господствующих культурных и литературных норм и традиций и стремление к эксперименту, в том числе пропаганда трансментального (заумного) искусства. В своих стихах и манифестах (например, «Слово как таковое», 1913) кубофутуристы требовали преодоления миметического искусства и создания нового автономного языка поэзии. Средством обновления поэтического языка явилась, в частности, звуковая поэзия.

Определенное сходство с этой тенденцией обнаруживает программа возникшего в 1916 году дадаизма, представителями которого в немецкоязычных странах являлись Хуго Балль, Жан Арп, Курт Швиттерс и Рауль Хаусман. Они также обращаются к форме фонетической поэзии, к подражанию трансментальному языку, будь то язык заклинаний, язык детей или душевнобольных (Keith 2005: 216 ff.).

Параллелизм этих двух течений заметили еще их современники. Однако прямых контактов, кроме как у Жана Арпа (Grübel 1986), за короткий период существования этих направлений в искусстве не сложилось; спорным остается вопрос о том, изучал ли Балль тексты Алексея Крученых, по крайней мере о диалоге здесь явно не может быть речи. В целом можно говорить о том, что, по сравнению с немецким, русский авангард – и это касается не только кубофутуристов – был более радикален и провокационен в своем отрицании существующих в искусстве и литературе норм, что проявлялось как в художественных произведениях и программе объединения, так и в поведении на публике.

На русских кубофутуристов в Германии обращают пристальное внимание лишь полвека спустя. В первую очередь это касается Маяковского и Хлебникова, которыми зачитываются не только молодые авторы ГДР в 1960–1970-х годах (Инге Мюллер, Сара Кирш, Гюнтер Кунерт и др.), но и современное поколение писателей (Рихард Питрас, Александр Ницберг и др.). До сих пор мало изучено отношение представителей возникшей в 1950-х годах конкретной поэзии (О. Гомрингер, Г. Рюм, Г. К. Артман) к русскому футуризму. Существует лишь множество подтверждений тому, что творчество Велемира Хлебникова повлияло на произведения Оскара Пастиора.

4.8. Легитимация критики культуры и консервативной философии истории в русском контексте

Мы можем лишь кратко затронуть феномен восприятия русской литературы в рамках реставрационных проектов, выдвинутых философией культуры на рубеже веков. Ситуация острого культурного кризиса порождает в эти годы тенденцию к возрождению архаических, не затронутых капиталистическим развитием социальных структур и оправдывающих их идеологических моделей. Так, в Германии возникает, например, движение за возрождение национального «народного искусства» («Heimatkunst»), а также концепция «консервативной революции», выдвинутая философами и публицистами, искавшими противоядия против отрицательных последствий общественной и культурной дифференциации, против идеологии Просвещения и либерализма (Breuer 1995: 15). Часть из них, например Освальд Шпенглер или издатель Достоевского Мёллер ван ден Брук, обращались к авторитету Достоевского. Россия представляется им своего рода «землей обетованной», где культура еще не вступила в стадию разложения, а народ сохраняет органическую связь с природой и религиозное сознание, обладает нравственным здоровьем и широтой души, обусловленной укорененностью в необъятных просторах русских равнин. В соответствии с идеологическими и философскими позициями русского консервативного славянофильства, немецкие мыслители также возлагают на православную Россию миссию духовного возрождения сотрясаемой кризисами Европы – нередко со ссылками на Толстого и Достоевского. Известную роль играла в формировании идеологии консервативной революции также эсхатология и мифопоэтика русского символизма, проводником которых являлись Владимир Соловьев и Дмитрий Мережковский, но в целом влияние символизма, который в России уже к этому времени доминировал, было затруднено отсутствием переводов. Несравнимо более широкой резонанс вызвало в Германии пророчество Достоевского в его знаменитой пушкинской речи, согласно которому Россия призвана сказать свое новое слово в мировой культуре, дать пример мировой гармонии и христианского братства. На русскую утопию живо откликнулись Рильке и Лу Андреас-Саломе, Освальд Шпенглер и Пауль Наторп (особенно в статье «Значение Федора Достоевского для современного кризиса культуры» («Fjedor Dostojewskis Bedeutung für die gegenwärtige Kulturkrisis»), 1923), ранний Томас Манн и поэты-экспрессионисты. Корни этих идей лежат в том крайне интересном симбиозе немецкой и русской философской мысли XIX века, на котором у нас нет возможности остановиться подробнее. В России свидетельством этого симбиоза является шеллингианство славянофилов Ивана Киреевского и братьев Аксаковых, игравших большую роль в формировании убеждений Достоевского, а также взгляды литературного критика Аполлона Григорьева с его требованием возврата к исконным духовным ценностям. Немецкими элементами этого симбиоза служила концепция позднего романтизма, сформулированная, например, учеником Шеллинга Францем Ксавером фон Баадером, а также чрезвычайно влиятельные общественные взгляды вестфальского барона фон Гакстгаузена, который уже в середине XIX века в работе «Исследования внутренних отношений, народной жизни и в особенности сельских учреждений России» («Studien über die inneren Zustände, das Volksleben und insbesondere die ländlichen Einrichtungen Rußlands») указывает на общинный уклад русской деревни как на идеал общественного устройства. Отголоски этих взглядов не раз встречаются в социально-психологических трудах конца XIX века, например у Фердинанда Тённиса в «Общине и обществе» («Gemeinschaft und Gesellschaft», 1887).

Вера в духовный и социальный потенциал России, сохранившийся вопреки реформам Петра, убеждение в том, что молодая, витальная, варварская (не только в негативном значении этого слова) Россия будет играть ведущую роль в мировой истории, присутствовали в сознании немцев вплоть до 30-х годов XX века. Так, получивший известность после публикации своих переводов (Гоголя, Достоевского, Толстого, Лескова, Соловьева), а также монографии о Достоевском философ Карл Нётцель расценивает духовную жизнь России как соблазн, угрозу и шанс европейской культуры («Основы духовной жизни России» («Grundlagen des geistigen Rußlands»), 1917). В этом контексте надолго сохраняет свое значение и топос о «русской душе», противоречивой и непостижимой, пассивной и бесформенной, не приемлющей порядка и логики государственного права, но исполненной смирения и глубоко религиозной (ср. формулировку Нины Гофман «между крестом и топором», 1899; см. Владимир Вейдле: «Русская душа» («Die russische Seele»), в журнале «Merkur», 1956).

Если поэтам, таким как Рильке, Россия в ее первозданности представлялось обетованной страной будущего, то с точки зрения консервативных историков и социологов ее «девственное» пространство провоцировало волю к вторжению и обладанию, к расширению Германии на восток, как формулировали впоследствии национал-социалисты. Созданию негативного образа России способствовала плохо понятая русская литература, казалось бы, подтверждавшая агрессивные устремления: роман Гончарова «Обломов» (1859) служил примером русской лени и пассивности, романы Достоевского «Бесы» и «Братья Карамазовы» подтверждали представления о непредсказуемости иррациональной русской души и исходящей от нее угрозы. Так инструментализировали русскую литературу идеологи национал-социализма Йозеф Геббельс и Альфред Розенберг. Последний в своем памфлете «Миф XX века» («Der Mythus des 20. Jahrhunderts») привлекает образы героев Достоевского как оправдание расистского тезиса о неполноценности негерманских народов (Gerigk 2000: 20/21). Геббельс хорошо знал русскую литературу и историю и вплоть до 1920-х годов ею восхищался. Произведения Толстого (например, «Власть тьмы») и Достоевского («Преступление и наказание») являются для него, начинающего поэта и литературного критика, отправным пунктом размышлений о религии и обществе, эстетическим идеалом и импульсом к поискам духовных ориентиров. Следы творческого осмысления Достоевского видны в его романе «Михаэль. Германская судьба на листках дневника» («Michael. Ein deutsches Schicksal in Tagebuchblättern», 1929) и в особенности в ранней драме «Генрих Кемпферт» («Heinrich Kämpfert»), написанной в 1919 году под сильным влиянием «Преступления и наказания» (Allenov 2012: 63 ff.). Главный герой пьесы Генрих Кемпферт явно напоминает образ Раскольникова, он испытывает отвращение к окружающей его социальной действительности и исповедует идеал сверхчеловека.

4.9. Райнер Мария Рильке: русская культура и литература как источник поэтического вдохновения и мировоззренческой ориентации

Райнер Мария Рильке (1875–1926) – один из первых немецкоязычных поэтов, который в своем творчестве постоянно обращается к русской истории, литературе и изобразительному искусству. Даже в позднем, написанном за девять месяцев до смерти письме художнику Леониду Пастернаку, отцу близкого Рильке поэта Бориса Пастернака, он утверждает: «…все, что касается старой России … мне до сих пор близко, дорого и священно, навечно стало частью фундамента моей жизни» (письмо от 14.03.1926). Это и другие высказывания о России как родине (в т. ч., в письмах Александру Бенуа, Елене Ворониной, Герману Понгсу, Леопольду фон Шлёцеру, Марине Цветаевой) свидетельствуют о том, что приверженность «всему русскому» Рильке сохранил на всю жизнь, хотя особенно интенсивное изучение им России приходится на период между 1897 и 1902 годами. Одновременно письмо Пастернаку показывает, что любовь Рильке относится именно к «старой России», к тому образу православной и страдающей страны, который молодой Рильке создает для себя в 1890-е годы. «Дикую» и бунтующую, разрываемую социальными противоречиями Россию Рильке старается не замечать.

Знакомство родившегося в Праге Рильке со славянской культурой и литературой состоялось благодаря контактам с известными чешскими авторами, например Юлиусом Зейером, который обратил внимание Рильке не только на чешских, но и на русских писателей – Толстого и Тургенева. После переезда поэта в Мюнхен в 1896 году его наставниками становятся Аким Волынский и в первую очередь Лу Андреас-Саломе (1861–1937), с которой Рильке знакомится в 1897 году у Якоба Вассермана. В последующие годы она становится для Рильке возлюбленной и другом, как бы заменяет ему мать и оказывает на него огромное духовное влияние. Вместе с нею Рильке (особенно интенсивно – в июне и июле 1897 года) изучает памятники русской культуры и создает свой собственный образ России, сильно окрашенный славянофильскими идеями, сквозь призму которого он воспринимает и русскую литературу. В значительной степени этому способствовал Аким Волынский, автор книги «Русские критики» (1896), а также взгляды Лу Андреас-Саломе, например ее статья «Русская литература и культура» («Russische Literatur und Kultur» в журнале «Cosmopolis», 1897) и ее эссе, посвященное Лескову, «Русская икона и ее поэт» («Das russische Heiligenbild und sein Dichter» в «Vossische Zeitung», 1898).

Решающим событием в жизни Рильке стали два его путешествия в Россию вместе с Лу. Во время первого из них (25 апреля – 18 июня 1899 года) они были в Москве и Петербурге, посещали церкви и музеи, Рильке потрясло празднование православной Пасхи; отголоски этой поездки мы находим в первой части «Часослова» («Stundenbuch», 1905). Кроме того, путешественники встречались с Толстым и Владимиром Короленко, переводчиком Фридрихом Фидлером и ведущими российскими художниками и скульпторами: Леонидом Пастернаком, Ильей Репиным, Павлом Трубецким, Аполлинарием Васнецовым.

Состоявшаяся через год после первой вторая поездка (7 мая – 25 августа 1900 года) позволила изучить историю и культуру страны более широко и глубоко. В этот раз Лу и Рильке посетили не только крупные города: Москву, Петербург, Киев, Харьков, Нижний Новгород и Ярославль, но и южную Россию и Украину. Во время длительного путешествия по Волге Рильке видит бескрайние и величественные русские пейзажи, в селе Крест-Богородское близ Ярославля знакомится с бытом русского крестьянина. Особенно сильное впечатление произвела на него встреча с крестьянским поэтом Спиридоном Дрожжиным (1848–1930) в деревне Низовка на верхней Волге. Рильке еще до этой встречи перевел несколько его стихотворений, напоминающих народные песни.

После возвращения Рильке продолжает интенсивно изучать русскую литературу и живопись и пытается познакомить с ними Германию, в том числе обитателей колонии художников в Ворпсведе. Запланированный в 1902 году переезд всей семьей в Россию не состоялся. Россия отходит на второй план после переезда поэта в Париж в 1902 году. В период между 1910 и 1920 годами в творчестве Рильке можно найти очень немного примеров воздействия и глубокого изучения русской литературы, изобразительного искусства и истории. Однако интерес поэта к русской культуре не угасает до самой его смерти, о чем свидетельствуют дневниковые записи, переписка и встречи с писателями Максимом Горьким или Иваном Буниным, с искусствоведом Александром Бенуа, актрисой кукольного театра Юлией Сазоновой, семьями Голубевых и Захаровых. Особой страницей русских связей Рильке становится в последние годы его жизни диалог в письмах с Мариной Цветаевой.

Увлечение Россией дополнялось изучением русского языка, который Рильке в определенный период знал очень хорошо, впоследствии – гораздо хуже, но все равно мог объясняться на нем в устном и письменном общении. Документальным подтверждением этому служат целый ряд переводов и восемь написанных в 1900/1901 годах стихотворений, где поэт, допуская ошибки в русском языке, умеет все же передать свое мысль точно и выразительно.

Изучение русского языка с самого начала сопровождается попытками перевода текстов очень разных авторов, однако нередко знаний языка для этого не хватает. В 1900 году Рильке переводит драму Чехова «Чайка» (перевод утерян), рассказ Василия Янчевецкого «Ходаки» (нем. название перевода «Прошение» («Bittschrift»)), стихотворения, например «Выхожу один я на дорогу» Лермонтова, «Весна и ночь» Константина Фофанова, «Сила песни», «Молитва», «Прими меня, сторонушка родная» и «В родной деревне» Дрожжина. В 1904 году появляется спорный прозаический перевод древнерусского «Слова о полку Игореве». Через пятнадцать лет Рильке снова отваживается на перевод поэзии – стихотворений Николая Берга, А. К. Толстого, Зинаиды Гиппиус и Федора Тютчева. Некоторые переводы остались незаконченными, как, например, перевод романа «Бедные люди» Достоевского или рассказа Сологуба «Червяк», некоторые бесследно исчезли («Чайка» Чехова, стихотворения Гиппиус); другие планы, в том числе перевод «Дяди Вани» Чехова или «Живого трупа» Толстого, реализовать не удалось, поскольку Рильке либо не мог получить оригинальных текстов, либо не находил немецкого издателя, как это случилось с переводом книги «История живописи в XIX веке. Русская живопись» его друга Александра Бенуа.

Переводы Рильке не позволяют выявить какой-то определенной стратегии. Выбор авторов кажется случайным; желание переводить возникает после прочтения произведения, найденного самостоятельно или рекомендованного кем-то из русских друзей, по следам личного знакомства с автором (Янчевецкий), а также под воздействием созданного поэтом образа России (Дрожжин). Некоторые вещи следует воспринимать как упражнение в языке, другие переводятся с целью ознакомления немецкоязычной аудитории с русской литературой, изобразительным искусством и историей. Если говорить о соотношении оригинала и перевода, то переводы Рильке свидетельствуют об очень свободной манере обращения поэта с исходным материалом; особенно ярко это демонстрирует перевод «Слова о полку Игореве». Под влиянием Лу Саломе и двух поездок в Россию Рильке создает образ России, отвечающий славянофильским идеям, и этот образ продолжает определять его восприятие русской литературы вплоть до «Сонетов к Орфею». Россия, согласно этому образу, пребывает в некоем «досознательном состоянии» и только еще готовится выйти на сцену истории как страна, исполненная ожиданий, для которой «божественный день творения» еще не закончился (как пишет Рильке в своей статье «Русское искусство» в венском журнале «Die Zeit» от 19.10.1901). Потому она особенно близка к Богу и природе, на ее бескрайних, не затронутых цивилизацией просторах до сих пор можно наблюдать в чистом виде игру стихий – земли, неба, воды и воздуха. Воплощением этих представлений является православный русский крестьянин, простой мужик, образ которого восходит к традиции восприятия славянина как миролюбивого земледельца. Свойственные русскому крестьянину простота души, смирение, близость к природе и определяющая всю его жизнь набожность означают для Рильке глубинную причастность к Богу, не готовому и раз навсегда закрепленному в теологических дефинициях и церковных учениях, а непрерывно становящему, каждый раз заново рождающему в душе человека-творца. Мысль эта не нова; когда в статье «Русское искусство» («Russische Kunst») Рильке отождествляет наивную иррациональную веру русского крестьянина с художественным творчеством («Русский народ хочет стать художником»), он лишь эстетизирует культурную модель, подсказанную славянофильской теологией, в частности работами Ивана Киреевского. Представление о русском человеке как творце Рильке переносит на современное изобразительное искусство и литературу. По его мнению, досознательный, коллективный, проникнутый религиозным чувством характер русского искусства полнее всего воплотился в иконописи. Это объясняет характер восприятия молодым Рильке русского изобразительного искусства. Наряду со статьей «Русское искусство» Рильке посвятил ему также эссе «Современные русские устремления в искусстве» («Moderne russische Kunstbestrebungen», опубликовано в журнале «Zeit» от 15.11.1902). Исходя из своего образа России, Рильке подчеркивает противоречие между западноевропейской и русской живописью, характеризуя последнюю как автономную и сверхиндивидуальную, тяготеющую к иконописи «доджоттовского народа». Продолжателем этих традиций в современной русской живописи является, по мнению Рильке, Виктор Васнецов, которому посвящена вторая часть статьи «Русское искусство». Поиски следов древнерусского искусства, в особенности художественных промыслов, в живописи позднего XIX века образуют и содержание эссе «Современные русские стремления в искусстве», где Рильке, опираясь на исследования Александра Бенуа, Павла Эттингера и Сергея Дягилева, обращается к живописи Васнецова, Александра Иванова и Ивана Крамского.

Серьезный интерес к изобразительному искусству в сочетании с идеализированным образом России создает основу для восприятия Рильке русской литературы и искусства, влияет на выбор текстов, оценку авторов, предопределяет характер творческого переосмысления произведений. Друзья Рильке, например Софья Шиль, подтверждают, что восприятие поэтом русской литературы было избирательным. То же самое можно сказать и о восприятии им современной русской живописи начала ХХ века, на которое оказал влияние Александр Бенуа, один из самых ярых противников русского, прежде всего футуристического, авангарда.

Из русских писателей Рильке читал Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Кольцова, Тютчева, Гоголя, Тургенева, Гончарова, Толстого и Достоевского, хотя, по его собственным словам, учился он прежде всего у Тургенева, Пушкина и Лермонтова. Однако подтвердить этот факт практически невозможно. Если выбор авторов XIX века кажется логичным, то список современных авторов вызывает удивление. В нем есть хорошо знакомые имена: Чехов, нобелевский лауреат Иван Бунин или Гаршин, однако поражает то, что Рильке не знал многих ведущих поэтов начала века. Не заинтересовали его ни Иннокентий Анненский, ни Константин Бальмонт, ни Александр Блок («Ante lucem», 1898–1900), ни Валерий Брюсов («Русские символисты», 3 выпуска, 1894–1895), ни Вячеслав Иванов («Кормчие звезды», 1903), ни Андрей Белый («Золото в лазури», 1904). Между тем названные произведения публиковались незадолго до или сразу же после поездок Рильке в Россию. Из символистов Рильке замечает и частично переводит лишь Зинаиду Гиппиус и Федора Сологуба. От творческого взаимодействия с ключевыми фигурами «серебряного века» русской литературы поэт отказывается.

Не слишком компетентен молодой Рильке и в оценке творчества русских писателей. Он редко высказывает оригинальные суждения, часто ориентируется на критику современников, в частности на представления Ницше и Брандеса или на размышления Вогюэ. Чехов и Горький мало его интересуют. Последний кажется Рильке слишком «западным» и революционным, недостаточно русским; лишь позднее, в письме Рудольфу Циммеру от 17.04.1921, Рильке высказывает восхищение Горьким как остроумным критиком и одновременно настоящим русским человеком искусства. Что касается Чехова, то Рильке, хотя и берется за перевод «Чайки», упрекает его в неправомерном усилении эпического начала, недостаточной целенаправленности действия и сомнительной комбинации комического и трагического.

Вплоть до 1902 года Рильке уделяет главное внимание русской народной поэзии и близким к ней, по его мнению, писателям. Он явно переоценивает Дрожжина, о чем свидетельствует удивившее даже его друзей, например Софью Шиль, сравнение этого крестьянского поэта с Львом Толстым, ибо тот и другой воплощают русское мировоззрение. Со временем отношение Рильке к Толстому приобретает большую глубину, о чем свидетельствуют его заметки о книге Горького «Воспоминания о Льве Николаевиче Толстом» (1919) и прежде всего черновые варианты концовки романа «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910). В них, как и в статье «Об искусстве» («Über Kunst» в журнале «Ver Sacrum», 1898–1899), написанной под сильным влиянием работ Лу Андреас-Саломе о Толстом (например, «Лев Толстой, наш современник» («Leo Tolstoi, unser Zeitgenosse») в «Neue Deutsche Rundschau», 1898), творчество Толстого, в особенности его трактат «Что такое искусство» (1897–1898), становится отправной точкой размышлений о предназначении художника, о соотношении искусства и мировоззрения и смысле творчества. Восхищаясь Толстым как писателем, Рильке, подобно многим своим современникам, не приемлет его как религиозного мыслителя и реформатора общества, видя в его отречении от искусства предательство по отношению к миссии художника.