Текст книги "Русская литература в Германии. Восприятие русской литературы в художественном творчестве и литературной критике немецкоязычных писателей с XVIII века до настоящего времени"

Оценивая высказывания Рильке о русских художниках и писателях, невозможно обойти вниманием то обстоятельство, что лежащая в основе этих высказываний рецепция русской истории, культуры, изобразительного искусства и литературы существенно повлияла на самосознание Рильке как художника, обогатив его мировоззрение новыми идеями, а творчество – новыми средствами выразительности. Именно в связи с русскими влияниями возникает в его поэзии тема «вещи». Покорность, смирение и бескорыстие русского человека интерпретируются им как путь к постижению самоценности вещей, к переоценке соотношения языка и предмета изображения. Критика языка, недоверие к изношенным и абстрактным словам обусловливает его обращение к «образам и именам», с помощью которых можно «сказать обо все, что рвется во мне к ясности и звучанию» (из письма Ворониной от 28.05.1899). Попытка выразить то, что Рильке называет «русскими вещами», означает в поэтике Рильке реализацию принципа автономной, самоценной поэзии, призванной преодолеть разрыв сознания и бытия.

Русские впечатления находят отражение в поэтических мотивах (например, мотив иконы, собственной смерти, восхождения и падения), именах (например, Гришка Отрепьев в «Записках Мальте Лауридса Бригге), в обработках русской народной поэзии (например, в «Историях о господе Боге» («Geschichten vom lieben Gott»), 1900/1904, в поэтическом цикле «Цари» («Die Zaren»), созданном в 1899 и 1906 гг.), в обращении к русским произведениям и авторам (например, к Толстому в двух окончательных вариантах «Записок Мальте Лауридса Бригге»).

Русская литература, изобразительное искусство и религия воспринимаются Рильке как нерасторжимое органическое целое. Опираясь на них, Рильке создает поэтический цикл «Часослов» («Stundenbuch»). Его лирический герой – русский монах-иконописец – представляет бережное и смиренное искусство, способное дать голос бытию вещей. Художник здесь не творческий субъект, а пассивный созерцатель, ожидающий вдохновения. Он покорно вбирает в себя мир, чтобы воплотить его преображенным, в той первозданной его целостности, которую умели дать почувствовать старые, верные древним традициям мастера (такие, например, как один из героев «Историй о господе Боге», иконописец Петр Акимович). Метафизический смысл искусства особенно выразительно подчеркнут во второй книге «Часослова» («О паломничестве» («Buch von der Pilgerschaft»)), где художник отождествляется со странствующим паломником, в душе которого живет образ Бога. Развертывая мотив встречи паломника со слепым певцом кобзарем, Рильке, как и в «Историях о господе Боге» (см. в особенности рассказ «Песнь о правде» («Lied von der Gerechtigkeit»)) соединяет христианскую легенду с народной поэзией.

Образ иконописца увлекал Рильке в связи с эстетической проблемой соотношения слова, звука и образа. Первые размышления на эту тему появляются в написанных в 1898 году «Заметках о мелодии вещей» («Notizen zur Melodie der Dinge»), где Рильке критикует несостоятельность слова. Звучание русской речи и попытки говорить на русском языке, а также созерцание русских икон открывают молодому Рильке перспективу другой поэзии, в которой референциальность уступает место форме, звуку и жесту. Русский язык, пишет Рильке, «для меня только звук – но мне не нужно придумывать для него смысл; временами звук сам становится и значением, и образом и выражением» (Елене Ворониной, от 18.05.1899). Интерес к русским иконам, нашедший отражение в многочисленных письмах, эссе и стихотворениях, наложил отпечаток и на размышления Рильке о соотношении рецептивной и активной творческой деятельности. Исходным пунктом этих размышлений стала икона, понимаемая Рильке как парадигма немиметического искусства. Икона – это «полая форма», которая обретает смысл в результате творческой рецепции, вдохновенного созерцания, на которое способен лишь верующий. Важным в этой связи становится еще один признак, а именно намекающий жест. И полая форма, и намекающий жест указывают на особый знаковый характер того искусства, которое представляет лирический герой «Часослова». Характерной его особенностью является не антропоцентрическая, а теоцентрическая перспектива и связанные с ней полицентризм и смещение пропорций (Greber 1997: 173). Особенно сильное впечатление произвела на Рильке икона Божьей матери «Знамение», которая изображает Богородицу с молитвенно поднятыми руками. На груди ее Божественный младенец изображен на фоне сферы. В отличие от других икон, сюжет знамения, несущего весть о рождении Христа, раскрывается здесь не в форме встречи ангела и девы Марии, а символизируется изображением сферы. В сочетании с молитвенным жестом это указывает на знаковый характер иконы, которая получает «семиотически-саморефлектирующую структуру» (Greber 1997: 173). К этому типу иконы восходят образы стихотворения «Знаменская», рассказа «Песня о правде» и заключительных стихов цикла «Цари». Важное значение для поисков новой концепции художественного образа имело и восходящее к византийской традиции понимание иконы как сплава прообраза и изображения. Согласно такому пониманию, Божественное на иконе не изображается, а непосредственно присутствует.

Наряду с иконами в литературное творчество молодого Рильке вошли и произведения современного ему русского изобразительного искусства. Для художественно-языкового оформления русских тем они часто оказываются важнее, чем литературные тексты. Так, изображение поля боя в стихотворении «Карл XII шведский терпит поражение на Украине» («Karl XII. reitet in der Ukraine») вызывает в памяти не «Полтаву» Пушкина, а скорее картину Васнецова «После побоища» (1880), которую Рильке описал в своем эссе «Русское искусство» («Russische Kunst»). Другая картина Васнецова («Царь Иван Васильевич Грозный», 1897) послужила основой для создания образа царя в цикле «Цари III», а образ Христа в стихотворении «Масличный сад» («Ölbaum-Garten») во многом (акцент на одиночестве, описание позы и т. п.) перекликается с картиной Крамского «Христос в пустыне» (1872).

Таким образом, обращение Рильке к русскому изобразительному искусству очень ощутимо повлияло на последующее развитие его поэтического творчества, в частности на концепцию стихотворения-вещи. Но и рецепция русской литературы также оставила след в его поэзии, поскольку подсказала ему центральные для его позднего творчества мотивы. Так, при оформлении мотива отца и сына и мотива блудного сына в цикле «Цари» и в конце «Записок Мальте Лауридса Бригге» Рильке опирается на роман Достоевского «Братья Карамазовы». Чтение Лермонтовского «Демона», по его собственному признанию (письмо к Елене Ворониной от 27.07.1899), побудило его к размышлениям об отношении между «падением и полетом», о взлете и падении, т. е. к комплексу мотивов, который определяет все его поэтическое творчество вплоть до «Сонетов к Орфею». Это комплекс мотивов объединяет, например, стихотворение Тютчева «Фонтан» с рильковским «О фонтанах» («Von den Fontänen»). Но наиболее заметный след оставил в творчестве Рильке Толстой. Так, мотив «своей смерти» в «Часослове» и в «Записках Мальте Лауридса Бригге» вызывает в памяти произведения Толстого, в которых ключевую роль играет именно своя, подобающая герою смерть, обусловленная всей его жизнью («Три смерти», «Смерть Ивана Ильича», «Война и мир»). Письмо Рильке к Лотте Хепнер от 08.11.1915 подтверждает, что он много думал над образами смерти у Толстого. Критическое осмысление Толстого обнаруживается в «Историях о господе Боге» (где Рильке обращается к дидактическим рассказам Толстого), но прежде всего в двух черновых вариантах заключительного эпизода «Записок Мальте Лауридса Бригге». В первом из них Рильке подвергает критике отречение Толстого от искусства и его обращение к религиозной проповеди, которое он интерпретирует как инверсию истории о преображении Христа на горе Фавор: перед лицом искушения «великий смертный» предает свое творчество. Текст этот представляет интерес еще и потому, что в нем одна из самых важных тем романа – тема великих любящих – перекликается с семейной историей Толстого, а именно с образом его тетушки Татьяны Александровны Ергольской, которая кротко и беззаветно любила его отца, но отказалась от брака с ним. Альтернативное поведение художника изображается во втором варианте концовки. Описывая свое посещение Ясной Поляны в 1900 году, Рильке демонстрирует на примере канонически-правильного и реалистически написанного иконного образа тип творческого поведения художника, который вопреки всем внешним, стесняющим его индивидуальную волю ограничениям не изменяет самому себе. В таком творчестве художник «открывает мир … и впервые со всей радостью и всей печалью своего существа сочувственно опробует себя в нем». В отличие от автора этого портрета, Толстой, с точки зрения Рильке, «пытается задушить свое внутренне предназначение», прежде всего из-за страха смерти, ограничивающего и обедняющего дао художника. Этот страх приводит к тому, что Бог воспринимается не как призыв к творческому созиданию, а как уже существующая, найденная и завершенная истина, этот Бог «в прошлом». От страха смерти Толстого не смогла избавить даже живущая с ним под одной крышей тетушка, «сильная своим самоотречением» «великая любящая». Два варианта завершающей роман новеллы о Толстом представляют собой один из немногих примеров того, как Рильке формулировал основополагающие принципы своего понимания художественного творчества, опираясь на ключевую фигуру русской литературы (Naumann 1993: 188–192).

Как уже было отмечено, интерес Рильке к России после 1902 года пошел на убыль, но он никогда не угасал полностью. Последний всплеском его явилась переписка Рильке с Мариной Цветаевой – одним из самых выдающихся русских поэтов XX века. Переписка эта началась при посредничестве Бориса Пастернака в последний год жизни Рильке (1926) и стала одним из волнующих свидетельств духовного и поэтического диалога между немецкими и русскими поэтами. Письма Цветаевой говорят ее безусловном стремлении к близости («Но писать тебе я буду – хочешь ты этого или нет», 09.05.1926), вплоть до абсолютного самоотождествления с Рильке и восторженного восхваления его гения («Вы – воплощенная пятая стихия: сама поэзия», 09.05.1926). В первых ответных письмах Рильке чувствуется то же воодушевление («Чувствуешь ли, поэтесса, как сильно завладела ты мной», 10.05.1926), но со временем он становится более сдержанным. Он заверяет свою корреспондентку, что по-прежнему интересуется русским языком и литературой, хотя признает, что чтение сложных поэтических текстов Цветаевой дается ему нелегко. В Марине Цветаевой Рильке узнает адресата-единомышленника, разделяющего его мировоззрение и понимание поэзии, конгениально воспринимающего его поэтическую речь («Все мои слова разом рвутся к тебе», 10.05.1926). Рильке выражает это ощущение в «Элегии Марине Цветаевой-Эфрон», которую включает в письмо от 08.06.1926. Ее структура и некоторые мотивы перекликаются с «Дуинскими элегиями» (1923). Начало отсылает к заключительной части «Десятой элегии»: мотив падения трансформируется в мотив низвержения и в сочетании с мотивом отказа усиливает интонацию жалобы. Одновременно в элегии звучит пафос преодоления мнимой разделенности мира, в том числе и разделения людей на мужчин и женщин. В контекст переписки эту элегию включает образ адресата, обозначенного словами «та, что дает знаки» («Zeichengeber»), а также явная диалогическая структура текста, подчеркнутая повторяющимся обращением «Марина».

Переписка Рильке и Цветаевой носит характер интимного признания, интеллектуального диалога и поэтической программы. Но в первую очередь это уникальное свидетельство того, как мысль и поэзия преодолевают границы. Предметы этой мысли и поэзии – любовь и поэтическое творчество – связываются друг с другом благодаря своему свойству быть феноменами преодоления и перевода. Связь эта осуществляется новым поэтическим способом, который одновременно является и очень личным. Преодоление понимается, с одной стороны, как преодоление себя самого, когда собственное существование определяется отношением, связью с другим; с другой стороны, оно означает и преодоление всего единичного, отдельного, изолированного и обусловленного. Такая форма существования становится возможной прежде всего благодаря языку и литературе, что наглядно демонстрирует литературная переписка между двумя поэтами. Она утверждает картину мира, ориентированного на собеседника, предполагает диалог, в котором своя и чужая речь, поэзия Рильке и поэзия Цветаевой, почти сливаются воедино (Lehmann 1999). Письмам обоих поэтов, но в особенности цветаевским, присуща высокая степень интертекстуальности. Они пропитаны цитатами и аллюзиями на «Часослов», «Книгу песен», «Дуинские элегии», «Сонеты к Орфею» (1923).

Встреча Рильке и Цветаевой состоялась в пространстве поэтического слова, в реальности они ни разу не встречались. Возможно, этому помешала смерть Рильке 29.12.1926. Письма, эссе, стихи и поэмы Цветаевой, такие как «Новогоднее», «Попытка комнаты», «Поэма воздуха», позволяют понять, насколько сильно повлиял на ее творчество диалог с Рильке. Во всех трех поэмах, образующих своего рода триптих, конструируется отношение внутреннего и внешнего мира, происходит их скрещение, возможное в языке. Прежде всего это можно наблюдать в «Новогоднем», которое было прямой поэтической реакцией Цветаевой на смерть Рильке и появилось до истечения сорока дней – срока, во время которого, согласно православным канонам, душа, усопшего прощается с земным миром. Поэма появляется как фикциональное продолжение реальной переписки, она оформлена в виде диалога. Ее можно рассматривать как эпитафию, но и как попытку удостовериться в вечном присутствии Рильке. Ради этого Цветаева создает такое звуковое пространство, в котором стирается граница между жизнью и смертью, смерть понимается как путешествие, переход. Пространство это наполнено звуковыми перекличками, при помощи которых достигается созвучие двух голосов – живущей поэтессы и умершего поэта. Звуковые переклички строятся на использовании рифм и омонимов, которые перекрестно пронизывают творчество Рильке и Цветаевой. Так, слово Nest, которое Рильке употреблял в письмах для обозначения общего духовного пространства, перекликается со словом мест (место пребывания умершего Рильке) и словом есть. Посредством созвучия Nest – мест – есть в «Новогоднем» получает языковое воплощение воображаемое всеобъемлющее пространство, сплавляющее воедино земной мир с потусторонним. Еще один смысл вырисовывается из созвучия имени Райнер и слова рай: происходит идентификация имени с пространством. Благодаря своим содержательным и структурным особенностям, подчеркивающим моменты преодоления границ, «Новогоднее» приобретает парадоксальный характер некролога, который ставит под вопрос сам жанр некролога, так как он опровергает опыт потери. Образованная посредством поэзии связь между Рильке и Цветаевой делает «Новогоднее» воплощением того единого и единственного поэта, о котором Рильке говорил в письмах к своей русской корреспондентке.

4.10. Франц Кафка и его «кровные родственники» в России: рецепция Достоевского, Толстого и Гоголя в романах и рассказах Кафки

Кафка, который, как и Рильке родился и вырос в Праге, уже в 1915 году писал в своем дневнике (14.02.1915) о «бесконечной притягательности России». Эта фраза в разных вариациях встречается и в других текстах, например в письме к Фелиции Бауэр от 02.09.1913, в котором он объявляет Достоевского, наряду с Генрихом Клейстом, Францем Грильпарцером и Густавом Флобером, своим «настоящим кровным братом». Другие письма и дневниковые записи свидетельствуют о том, что Кафка читал произведения Толстого, Достоевского и Гоголя – как их автобиографические тексты, так и художественную прозу. Кроме того, Кафка был знаком с общественно-политическими трудами Герцена, Бакунина и Кропоткина.

Из трех названных русских писателей самое сильное впечатление на Кафку произвел Достоевский. В текстах Кафки можно обнаружить многочисленные следы его активного интереса к биографии и творчеству Достоевского, хотя способ и масштаб этой творческой рецепции можно подтвердить путем строгого филологического анализа лишь в отдельных случаях, и потому она является предметом острой научной полемики. Кафка ценил русского писателя за его интерес к психологии, за правдоискательство, обращение к вопросам жизни и веры, а также за новаторскую манеру повествования. Кафка неоднократно упоминал о своем интересе к русскому автору, в особенности о чтении его романов и автобиографической прозы, отрывки из которых он нередко читал вслух своим близким, в частности сестре Оттле. Об этом свидетельствуют письма (например, письмо Фелице от 02.09.1913) и дневниковые записи (14.12.1913, 20.12.1914). В библиотеке Кафки хранились «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы», имеются данные о том, что он читал также «Двойника», «Идиота», «Подростка». Кроме того, Кафка был знаком с современными ему научными трудами о Достоевском, возможно с биографией Достоевского, написанной Ниной Хоффманн и опубликованной в 1899 году, с исследованиями Отто Кауса «Достоевский. Критика личности» («Dostojewski. Zur Kritik der Persönlichkeit. Ein Versuch», 1916) и «Достоевский и его судьба» («Dostojewski und sein Schicksal», 1923).

У Толстого Кафку интересовали прежде всего дневники, поскольку он и сам усердно вел дневник. Первый том изданных в 1917 году Мюллером дневников («Leo N. Tolstoi: Tagebuch. Erster Band 1895–1899») он подарил 17.11.1917 Фелиции Бауэр на день рождения, а Оскару Бауму читал из него отрывки. Кафке были очень важны эти тексты, он дважды интересовался у Макса Брода, чем отличается упомянутое издание от другого, вышедшего почти в тоже самое время у Рубинера. В письмах Оскару Бауму и Роберту Клопштоку можно найти замечания Кафки по поводу высказываний Толстого о смерти и умирании и о значении писательского творчества. Достоверно известно, что из рассказов Толстого Кафка читал «Крейцерову сонату», «Смерть Ивана Ильича», народные рассказы, из романов – «Воскресение» и «Утро помещика». В так называемых «Голубых тетрадях» («Zürauer Oktavhefte»), возникших в период между осенью 1917 и весной 1918 года, встречаются афоризмы на темы религии и теории познания, которые во многом перекликаются с мыслями позднего Толстого, содержащимися в дневниках и романе «Воскресенье» (Schillemeit 2004: 167 ff.). Кафка размышляет о человеке и бессмертии, времени и вечности, эгоистической и жертвенной любви.

Свидетельств того, что Кафка был знаком с творчеством Гоголя, не так много. Известно, что в 1915 году он читал статью Гоголя «О малороссийских песнях» и видел театральную постановку «Ревизора», о которой упоминал в открытках Максу Броду (26.06.1922) и Феликсу Вельчу (конец июня 1922 года).

Влияние названных писателей на произведения Кафки можно доказать только частично, хотя исследователи его творчества не оставляли попыток найти косвенные доказательства. Их количество и логическая строгость колеблются в зависимости от интерпретации. Нередко строгие филологические доказательства подменяются спекулятивными умозаключениями. В то же время разнообразные речевые обороты, мотивы и литературные приемы свидетельствуют о многолетнем интересе Кафки к русским писателям, в особенности к Достоевскому. Этот интерес повлиял, с одной стороны, на изложение моментов собственной биографии, а с другой стороны, на его художественные произведения. Для описания своих психических состояний Кафка использует удивительно много оборотов, мотивов и метафор из области русской литературы, например, он сравнивает угрожавшие ему, но не приведенные отцом в исполнение телесные наказания с отмененной в последний момент казнью Достоевского (Binder 1976: 257). Кроме того, его саморефлексия вызывает в памяти героев из романов Достоевского. В качестве примера можно привести его описание подходящего писателю образа жизни, которое встречается в письмах к Фелиции Бауэр. В его представлении это жизнь «в самом дальнем закутке большого запертого подвала» (14–15.1.1913), жизнь человека, «живущего никчемно», все пребывание которого в жизни «сводится лишь к беготне вокруг огромной дыры, которую он зачем-то охраняет» (21–22.2.1913). Нельзя не заметить перекличку таких высказываний с «Записками из подполья» Достоевского и созданным в них образом лишнего, социально изолированного, сидящего в подземелье человека. Аналогичные ассоциации вызывает и поздний автобиографический рассказ Кафки «Нора» («Der Bau»), написанный зимой 1923–1924 годов.

В художественных текстах влияние русских писателей прослеживается как на стилистическом, так и на тематическом уровнях. Первыми были замечены тематические переклички с произведениями Достоевского (такие темы, как вина и наказание, обвинение и унижение, зависимость и страдание, оправдание и самооправдание перед анонимными инстанциями, раздвоение сознания и идентичность) и Толстого (умирание и смерть). В плане стилистических и структурных особенностей стоит упомянуть сходство романа «Процесс» с художественной прозой Достоевского («Преступление и наказание», «Кроткая»), которое выражается в использовании несобственно-прямой речи, т. е. слиянии речи повествователя и героя. О рассказах Гоголя напоминает склонность Кафки к гротеску, заключающемуся в том, что способ изображения действительности, присущий литературе XIX века, скрещивается с повествовательной техникой, характерной для фантастического жанра. Явные переклички с произведениями Гоголя («Нос») и Достоевского («Двойник») сводятся к развертыванию мотива двойника. Но переклички обнаруживаются и в тех случаях, когда нет неопровержимых свидетельств, что Кафка был знаком с текстами русского автора, например при сравнении шокирующего чеховского репортажа «Остров Сахалин» (1893) о каторжных тюрьмах на Дальнем Востоке с рассказом Кафки «В исправительной колонии» (1914).

«Русский след» обнаруживают, наряду с «Приговором» (1913) и «Норой», в первую очередь два произведения Кафки: «Процесс» и «Превращение» (1915). В романе «Процесс» содержится множество перекличек с романами Достоевского «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы» (Binder 1976: 160–261). Они сводятся к сюжетообразующим мотивам, например вины и оправдания, к изображению судебных инстанций в виде абсурдной и анонимной власти, к приемам образоведения и создания художественного пространства (например, и полицейская контора в «Преступлении и наказании», и суд в «Процессе» размещаются в убогих доходных домах), к использованию определенных речевых оборотов. С Кафки в немецкой литературе начинается постоянно отсылающая к Достоевскому дискуссия об изначальной, укорененной в глубинах культуры виновности человека. Эта дискуссия продолжается вплоть до пьесы Зигфрида Ленца «Время невиновных» («Zeit der Schuldlosen», 1961). Переклички на уровне персонажей связывают, в частности, образы Йозефа К. и Родиона Раскольникова: тот и другой ведут изолированную от общества жизнь, нестабильная психика обоих метафорически описывается как морская болезнь, оба подвергаются допросу, который сильно отклоняется от предписанной процедуры, и пр. Несмотря на все переклички с текстами Достоевского, не следует забывать, что «Процесс» является самостоятельным литературным произведением. В нем нет напряженности, характеризующей детективное повествование, отсутствуют социально-психологические мотивировки, подробное и точное изображение социальных и топографических реалий.

Еще очевиднее прослеживается родство Кафки с тремя названными русскими писателями при обращении к теме раздвоения сознания и потери идентичности. Здесь наряду с «Приговором» необходимо назвать в первую очередь «Превращение». Мотив двойника, с помощью которого Кафка воплощает основную тему, явственно отсылает к роману Достоевского «Двойник» и повести Гоголя «Нос». У Гоголя «другое Я» главного героя материализуется в гротескном образе носа, который начинает жить самостоятельной жизнью. Так же как и в рассказе Кафки, раздвоение сознания коллежского асессора Ковалева происходит внезапно, при отсутствии психологической мотивировки. В то время как интертекстуальные связи между «Превращением» и повестью Гоголя маркированы довольно слабо, связь «Превращения» с «Двойником» Достоевского невозможно не заметить. Кафка читал роман Достоевского в 1912 году (Spielka 1959; Binder 1975: 161 ff.; Strelka 1994: 210 ff.). В обоих текстах маленький чиновник переживает распад личности, который у Достоевского изображен в виде расщепления господина Голядкина на два «Я», а у Кафки в виде превращения Грегора Замзы в насекомое. Объединяет оба произведения не только социально-психологическая мотивировка события, но и элементы художественной формы. Так, оба произведения начинаются с пробуждения героев от беспокойного сна; и Голядкин, и Грегор Замза чувствуют слабость и недомогание. Общим является и использование обоими авторами зоометафор для создания образа «другого я». Так, Грегор Замза превращается в жука, а у двойника господина Голядкина лицо «со зверскими побуждениями». Также следует упомянуть захламление комнаты, которое служит симптомом все возрастающей социальной изоляции героев. В то же время необходимо подчеркнуть, что у «Превращения» есть серьезные отличия от «Двойника». Например, связанная с мотивом двойника тема самоидентичности раскрывается авторами по-разному. Достоевский детально описывает процесс раздвоения, обосновывает социально-психологическими факторами внутреннее расстройство Голядкина и возникшее вследствие этого раздвоение его сознания, борьбу «Я» со своим двойником, которая заканчивается тем, что двойник последовательно и расчетливо выставляет Голядкина сумасшедшим в глазах окружающих. Грегор Замза, напротив, однажды совершенно неожиданно обнаруживает себя в новом состоянии, раздвоение включено в контекст целого комплекса мотивов, в который входит, например, конфликт «отцов и детей».

Наблюдаются переклички и с рассказом Толстого «Смерть Ивана Ильича», который Кафка очень высоко ценил. Точно подмеченные Толстым изменения в психическом и социальном поведении умирающего в самом расцвете сил чиновника, сопровождающие его умирание внутреннее одиночество и социальная изоляция, в том числе и внутри семьи, – все эти моменты находят соответствия в истории о превращении и смерти Грегора Замзы. Уходя из жизни, и Иван Ильич, и Грегор Замза познают тайну другого существования, ставящего под вопрос всю их прежнюю жизнь. Они испытывают смертельное страдание, в процессе которого страдающий все сильнее погружается в созерцание своего внутреннего мира, при этом он все отчетливее видит самообман, на котором строилась его прежняя жизнь, осознает хрупкость и обманчивость даже самых тесных социальных связей, вследствие чего может принять смерть как освобождение. Но и здесь очевидны различия, затрагивающие не только стилистический и структурный план, но и содержательные аспекты. Для гротескного изображения Кафкой смертельного превращения характерен целый ряд мотивов, которых нет у Толстого. Таков, например, мотив «отцов и детей», а также подчеркивающие регрессию мотивы сна и голода.