Текст книги "Русская литература в Германии. Восприятие русской литературы в художественном творчестве и литературной критике немецкоязычных писателей с XVIII века до настоящего времени"

Важным феноменом восприятия русской литературы в Германии является его зависимость от русского интерпретационного дискурса и определяющих его идеологических установок. В этом контексте литература представляет собой не просто результат творческой работы с языком, ей приписываются возможности легитимации или создания культурных ценностей, в ней видят фактор формирования личной и национальной идентичности. Самое позднее с середины XIX века поэзия начинает восприниматься в России как важная форма постановки философских, теологических и общественных проблем. Эта практика восходит, с одной стороны, к деятельности Виссариона Белинского, Николая Добролюбова, Николая Чернышевского и других представителей «революционно-демократического» лагеря, с другой – определяет консервативную, религиозно-философскую, мифопоэтическую интерпретацию культуры в лице Соловьева, Мережковского и Волынского. Связанная с этим концентрация интереса на личности писателя, восприятие художника как привилегированного носителя и провозвестника высшего знания о мире отчетливо влияет на немецкую рецепцию русской литературы как в первой трети XX века (Томас Манн, Стефан Цвейг, Герман Гессе), так и в период после окончания Второй мировой войны (марксистская литература и критика в ГДР, ориентированная на наследие революционных демократов). В обоих случаях писатели и их произведения выступают по преимуществу объектом не эстетической, а религиозно-философской или общественно-политической дискуссии, что нередко обусловливает искаженное восприятие русской литературы в Германии XX века.

4.4. Русская литература в контексте немецкого натурализма

Рост интереса к русской литературе в 1880-е годы совпал с зарождением немецкого натурализма. Как известно, натурализм, ознаменовавший первый этап в истории литературного модерна, стремился к радикальному обновлению литературы и, опираясь на опыт естествознания и социологии, рассматривал писателя как ученого-экспериментатора, а поэзию – как форму социального поведения человека, обусловленного его инстинктами, наследственностью и средой. В процессе обновления русской литературе отводилась, наряду с французской и скандинавской, важная роль. Первоначально немецкие натуралисты ориентировались на Толстого и Достоевского, позднее к ним добавились Горький, Гаршин, Короленко и Чехов. Достоевский и Толстой интересовали представителей натурализма прежде всего потому, что изображали социальные условия и среду, а также детально анализировали психические процессы. Наибольшую популярность приобрели драма Толстого «Власть тьмы», его повесть «Крейцерова соната», из произведений Достоевского – «Записки из мертвого дома» и роман «Преступление и наказание», сперва вышедший в Германии под названием «Раскольников». Отсылки к «Преступлению и наказанию» мы находим, например, у Германа Конради в романе «Адам-человек» («Adam Mensch», 1889); однако непосредственное влияние в данном случае, видимо, следует исключить, поскольку Конради прочитал «Раскольникова» лишь незадолго до публикации собственного текста. В своем программном стихотворении «Прелюдия» («Präludium», впервые опубликовано в работе: «Искусство, его сущность и законы» («Die Kunst, ihr Wesen und ihre Gesetze», 1891)) Арно Гольц превозносит Толстого, наряду с Золя и Ибсеном, как представителя нового, «не прогнившего» мира и, наряду с французской, возлагает надежды на современную русскую литературу, называя ее «новым Евангелием». В 1892 году Лео Берг в работе «Натурализм. О психологии современного искусства» («Der Naturalismus. Zur Psychologie der modernen Kunst») пишет, что русский натурализм является невероятно мощным, истинным явлением, намного превосходящим все западно-европейские варианты, в том числе немецкий и скандинавский.

Русская литература становится предметом острых дискуссий и противоположных оценок в кружках и объединениях немецких натуралистов, как в берлинском, так и в мюнхенском, что вызвано публикацией целого ряда статей в журналах «Die Gesellschaft», «Freie Bühne für modernes Leben», «Neue Rundschau». Изображение социальных страданий, болезни, безумия, преступления у Достоевского понимается как легитимизация эстетики безобразного, особенностью которой является ее пересечение со сферой религии. Интересные суждения мы находим у братьев Гарт и Германа Конради. Последний в опубликованном в 1911 году предисловии к сборнику своих рассказов «Брутальности» («Brutalitäten», 1886) назвал Достоевского «мастером» и зачинателем «реалистического искусства» («realistische[n] Kunstkönnen[s]»). Эссе Конради «Ф. М. Достоевский» (впервые опубликовано в: «Die Gesellschaft», 1889) рассматривает русского писателя в контексте полемической, не всегда обоснованной дискуссии о судьбах современной поэзии и критике. Конради характеризует Достоевского как великого эпического писателя, который, возвышаясь над субъективностью и тенденцией, изображает «настоящих детей человеческих» («wirkliche Menschenkinder») и «оправдывает человеческую природу», потому что показывает ее, с одной стороны, как продукт социальных условий, а с другой – как предмет непрерывного самоанализа индивидов. Кроме того, Конради предпринимает попытку описать русскую литературу, начиная с Гоголя, однако, несмотря на длинный список имен, плохо разработанная комбинация социально-психологических и расово-антропологических аргументов выглядит не слишком убедительной.

В эссе 1890 года «На исходе девятнадцатого века. Наблюдения по поводу развития, своеобразия и цели современного мировоззрения» («Am Ausgang des neunzehnten Jahrhunderts. Betrachtung über Entwickelung, Sonderung und Ziel moderner Weltanschauung», 1907) Генрих Гарт предпринимает попытку вписать идеолога Толстого в контекст мировоззренческих движений XIX века и дать критическую оценку его этических взглядов, в особенности его отношения к вопросам пола и представлений о любви к ближнему. Вместе с тем Гарт высоко оценивает Толстого как писателя, которого он, так же как и его брат Юлиус («Лев Толстой» («Leo Tolstoj», 1904)), воспринимает как воплощение природы, преодолевающей противоречие между субъектом и объектом. Несколько позже и в иной форме аналогичный образ Толстого создает Дмитрий Мережковский («Л. Толстой и Достоевский») и воспринявшие его идеи Гуго фон Гофмансталь, Томас Манн («Гёте и Толстой») и ряд других немецких писателей.

Среди натуралистических теорий заслуживают упоминания эссе о Достоевском Пауля Эрнста и Михаэля Георга Конрада, а также большое, написанное на смерть Тургенева в 1883 году эссе Отто Брама «Иван Тургенев» (в: «Westermanns Illustrierte Deutsche Monatshefte», 1884/1885). Брам, известный театральный критик и руководитель «Свободной сцены» («Freie Bühne»), имевшей огромное значение для немецкого натурализма, дает компетентную и дифференцированную характеристику творчества Тургенева. Он отмечает точные, всегда меланхолические описания природы, переходящие в печальную историю человеческой жизни, подчеркивает неизменное присутствие в произведениях Тургенева активной социальной позиции автора, обращает внимание на субъективный характер повествования, его прерывистость и стилистическое разнообразие, создаваемое с помощью рамочных конструкций и фикции дневниковых записей, указывая на неумение автора последовательно развивать ключевые сюжетные линии. Интересен детальный анализ поздних произведений писателя, по достоинству оцененных значительно позднее. Брам, выступающий в данном случае как предшественник эссеистов начала XX века, таких как Стефан Цвейг, Томас Манн или Альфред Дёблин, считает Тургенева, при всей «русскости» последнего («Verwurzelung im russischen Sein»), важным представителем европейской культуры и современной мировой литературы. Он обосновывает свое мнение, указывая на большой процент интертекстуальных включений в прозе писателя, и проводит параллели между Тургеневым и его современниками – Чальзом Диккенсом и Паулем Гейзе.

Кроме того, Брам был хорошо знаком с творчеством Достоевского, о чем свидетельствует, например, вышедшая в 1890 году в газете «Свободная сцена» («Freie Bühne») статья «Поэзия и преступление» («Poesie und Verbrechen»). В центре его внимания – психология Раскольникова, образ которого он рассматривает на фоне шекспировского Макбета и шиллеровского Карла Моора.

Самым выразительным примером влияния русской литературы на немецких натуралистов является раннее творчество Герхарта Гауптмана (1862–1946). Гауптман сам неоднократно говорил о ее роли в становлении его как писателя. В автобиографии «Приключение моей юности» («Das Abenteuer meiner Jugend», 1937) он называет чтение Достоевского «важнейшим опытом, изо дня в день изменявшим <его> всего» и незадолго до своей смерти признается, что его произведения корнями восходят к Толстому. Молодого Гауптмана увлекают как общественно-критические, так и художественные тексты Толстого. Отдельного упоминания заслуживает драма Толстого «Власть тьмы», которую Гауптман прочел в 1888 году в переводе Августа Шольца и которая, по его словам, оказала большое влияние на концепцию драмы «Перед восходом солнца» («Vor Sonnenaufgang», 1889). На этот факт указывали уже критики того времени. Сходство заметно на уровне лейтмотивов (разрушение традиционных социальных отношений под пагубным влиянием современной цивилизации, вследствие страсти к обогащению, нравственного упадка и пьянства, изображение крестьянского мира, облик которого исказили жажда наживы, ложь, социальное отчуждение и преступления), системы персонажей (толстовский крестьянин Аким и гауптмановский протагонист Лот как носители идеи спасения, вражда между мачехой и падчерицей, распад семейных связей). Вместе с тем пьесы во многом отличаются друг от друга. В первую очередь это касается религиозного аспекта, играющего центральную роль у Толстого. Герои, способствующие обращению грешника Никиты на праведный путь, – глубоко верующие люди, среди них особенно выделяется крестьянин Аким, в личности которого соединены истинная вера и традиционная крестьянская мораль. Он является воплощением этического человека (так же, как, например, образ Платона Каратаева в «Войне и мире») и по своим моральным качествам явно превосходит Альфреда Лота – фанатичного героя-идеолога в драме Гауптмана, который ставит свои социально-реформаторские цели и убеждения выше человеческих чувств. Отличия обнаруживаются также в сюжетной организации вышеназванных мотивов, например в контрастном изображении героев и членении социального пространства (город – деревня).

Определенные тематические аналогии наблюдаются между «Идиотом» Достоевского и романом Гауптмана «Блаженный во Христе Эмануэль Квинт» («Der Narr in Christo Emmanuel Quint», 1910), хотя здесь могли играть роль и другие источники, восходящие к традиции изображения юродства и юродивых. Оба романа содержат мотив возвращения Христа, на котором построена «Легенда о Великом инквизиторе» («Братья Карамазовы»). В романе Гауптмана, как и в «Идиоте» Достоевского, мотив возвращения демонстрирует идею преемственности. Главные герои обоих романов – князь Мышкин и Квинт – выступают как преемники Христа, берущие на себя его роль в условиях кризиса и упадка общества. Тот и другой отличаются психической лабильностью, наивностью, отрешенностью и обречены на неудачу. Но еще важнее то, что их разделяет. Гауптман характеризует Квинта как сектанта-анабаптиста, который ходит по земле, считая себя последователем Христа, проповедует и собирает вокруг себя учеников, но в итоге, оказавших в плену бредовых религиозных идей, умирает нищим в полном одиночестве. В отличие от него, Мышкин, по словам Достоевского, соединяет в себе Христа и Дон Кихота. Красота его души, его нравственное совершенство и способность к самопожертвованию предвещают религиозную утопию мира и гармонии. Как отмечает позднее Герман Гессе, психологически образ Квинта слабее, чем образ князя Мышкина, более глубокий и многогранный. Совершенно по-разному строится в романах Гауптмана и Достоевского развитие действия, различна роль социальной среды.

Еще одна отсылка к русской литературе содержится в драме Гауптмана «Одинокие» («Einsame Menschen», 1891). Размышляя о социальной ответственности искусства, Гауптман включает в текст упоминание о новелле Всеволода Гаршина «Художники» (1879), где художник бросает занятия живописью и выбирает профессию учителя.

4.5. Русская литература в эстетическом контексте импрессионизма и Венского модерна

Внимание писателей «Молодой Вены» также сосредоточено на творчестве Толстого и Достоевского. Уже в 1880-е годы в Вене зачитывались романами Достоевского, их активно обсуждали как в литературной, так и научной среде, например в кружках Зигфрида Липинера, Виктора Адлера и Энгельберта Пернерсторфера. Одним из важнейших результатов такого рода дискуссий явилась статья Фрейда «Достоевский и отцеубийство» («Dostojewski und die Vatertötung», опубликована в книге «Первообраз романа «Братья Карамазовы» («Die Urgestalt der Brüder Karamasoff», 1982), подготовленной и изданной Фюлоп. Миллером и Экштейном). На рубеже веков влияние Достоевского и Толстого обнаруживает себя у таких авторов, как Герман Бар (1863–1934) и Артур Шницлер (1862–1931). Под влиянием Мережковского Бар в своих эссе о Толстом и Достоевском размышляет о причинах столь сильного влияния их творчества на западную Европу. Короткое эссе «Толстой» (в журнале «Der Sozialist», 1910) объясняет это влияние тем, что творчество Толстого не отрывается от реальности, не является искусством ради искусства. Как пишет Бар, Толстой увидел существующий разрыв между искусством и действительностью, сделавший литературу XIX века эпигонской и стерильной, сделал для себя соответствующие радикальные выводы и стал примером для других. О социально-утопическом христианстве Толстого в этой статье речь странным образом не заходит, но в эссе «Русский Христос» («Der russische Christ»), вышедшем в 1921 году в журнале «Hochland» (перепечатано в сборнике «Sendung des Künstlers», 1923), именно тема христианства – однако не в связи с Толстым, а в связи с Достоевским – занимает главное место. Бар объясняет громадное влияние Достоевского на Германию и Западную Европу его безусловным христианством, транслируемым всеми его героями глубоким убеждением в том, что все существующее «не может укрыться от Бога». Удивительно, пишет Бар, что даже часто встречающиеся в романах Достоевского богоборцы не могут полностью оторваться от религиозной почвы, поскольку в глубине души знают, что ответы на все, даже самые крамольные вопросы можно получить только от Него. Подобная бескомпромиссно религиозная позиция, навязывающая определенные этические представления, трактующая добро как условное «пока что добро», а зло – как условное «пока что зло», то есть в эсхатологической перспективе, не только ставит перед обществом жизненно важные вопросы, но и отвечает на них, что и вызывает восхищение Достоевским у современной молодежи. В оценке Достоевского Баром звучит еще одна особая нота: он приписывает Достоевскому национализм, граничащий с шовинизмом. Согласно Бару, Достоевский считает способным на абсолютное христианство один лишь русский народ, и это признание исключительного права на истинную веру за одним народом сближает русского писателя с отвергнутым им католицизмом. Заслуживает упоминания также статья Бара в упомянутом выше сборнике «Достоевский. Три эссе» («Dostojewski. Drei Essays», 1914; годом раньше та же статья уже публиковалась в журнале «Die Zeit im Bild»). Характеризуя русского писателя как человека своей эпохи, Бар обращает особое внимание на полифоническую манеру его письма, но, в отличие от позднейшей трактовки ее у Бахтина, видит в ней не особенность композиции и стиля, а принцип создания образа человека и построения системы персонажей.

Пример более масштабной и более творческой рецепции русской литературы дает Артур Шницлер. В России интерес к этому писателю возникает начиная с 1896 года, и практически с самого начала критики улавливают в его произведениях сходство с творчеством Чехова. Драмы Шницлера в конце XIX века входят в репертуар многих русских театров и творчески переосмысляются такими известными режиссерами-новаторами, как Всеволод Мейерхольд и Александр Таиров. Через посредничество театров Шницлер приобрел связи с российскими переводчиками, критиками и режиссерами, например с Осипом Дымовым, Зинаидой Венгеровой и Верой Комиссаржевской (Heresch 1982: 4). Дневники и письма Шницлера свидетельствуют о постоянном интересе не только к творчеству Толстого и Достоевского, но и к произведениям Чехова. В произведениях Шницлера влияние русской литературы сильнее всего ощущается в новеллах «Смерть» («Sterben», написана в 1892 году; опубликована в 1894 году в журнале «Neue Deutsche Rundschau») и «Лейтенант Густль» («Lieutenant Gustl», в журнале «Neue Freie Presse», 1900). Последняя новелла частично перекликается с повестью Достоевского «Кроткая», как в плане содержания, так и в художественной структуре. План содержания демонстрирует сходство мотивов, определяющих образ главного героя (отказ от дуэли, социальная изоляция), структурный план – последовательное использование внутреннего монолога, с помощью которого точно и ярко показана внутренняя опустошенность, душевная нищета персонажа. Новеллу «Смерть» уже первые ее читатели восприняли на фоне «Смерти Ивана Ильича» (1886) Толстого (как пишет Шницлер в письме к Ольге Вайсникс от 07.04.1893). В обоих рассказах дан детальный анализ психики умирающего, показана драма столкновения с неизбежностью смерти и последовательно сменяющие друг друга состояния души обреченного – нарастающий страх, изоляция, эгоизм, отчуждение, отчаяние. Как и у Толстого, процесс физического разрушения коренным образом меняет в новелле Шницлера душевную жизнь героя. Коренное отличие заключается в том, что у Шницлера смерть не просветляет, не означает перехода в стихию истины. Отсутствует у него и социально-критический аспект обличения неправедной жизни, окружающей умирающего героя. Все внимание переносится на игру бессознательных и бесконтрольных реакций героя и его близких, на деформацию их психики и разрыв человеческих отношений, не выдерживающих проверки смертью. Шницлер – один из немногих известных немецкоязычных писателей рубежа веков, проявивший открытый интерес к творчеству своего современника Антона Чехова. В 1902 году, встретившись с одной российской переводчицей, он сообщил ей, что рад тому, что в России его сравнивают с Чеховым.

В творчесте Гуго фон Гофмансталя (1874–1929) русское влияние менее очевидно, несмотря на то что он знал многие произведения Толстого, Тургенева, Достоевского, Чехова и др. и в статье «Взгляд на духовное состояние Европы» («Blick auf den geistigen Zustand Europas», 1922) характеризовал Достоевского как «духовного властелина» эпохи (издание «Gesammelte Werke in Einzelausgaben», Речи и статьи II, 1979). Гофмансталь горячо любил и хорошо знал русскую литературу, в его библиотеке было много книг русских авторов с его пометками и комментариями на полях. Нередко они были связаны с его собственными произведениями, например с рассказом «Женщина без тени» («Die Frau ohne Schatten») или с комедией «Неподкупный» («Der Unbestechliche» – см. Nodia 1999: 187 ff., 141 ff.). Особенно это касается произведений Толстого и Достоевского, воспринятых Гофмансталем, как и многими другими немецкими писателями того времени, сквозь призму воззрений Мережковского и Волунского. Говоря о Толстом, Гофман-сталь резко разграничивает его «удивительное природное дарование» и «болтливую риторику религиозного реформатора». В творчестве Толстого его завораживает «мистическое язычество», а самого писателя он называет «таинственным земным существом» («К восьмидесятилетию Толстого» («Zu Tolstois achtzigstem Geburtsfeste», в газете «Neue Freie Presse» от 08.09.1908), сравнивает его с Руссо и с Гомером (в коротком некрологе «Tolstois Künstlerschaft», опубликован в той же газете от 22.11.1910). В связи с проблемой отношений Востока и Запада, России и Западной Европы Гофмансталь в эссе «Наполеон» замечает, что образ французского императора является как для Толстого, так и для Достоевского «мифическим носителем всего того, что им чуждо – европейского Запада» (в т. ч. в «Neue Freie Presse» от 05.05.1921). Следы чтения повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» сохранились в тексте комедии «Неподкупный» (1923). Прямое указание на это содержится в черновых набросках к пьесе и в словах, сказанных Гофмансталем Францу Вефнелю после премьеры. Перекличка наблюдается между двумя беспомощными героями – генералом у Гофмансталя и полковником Ростаневым у Достоевского. В комедии Гофмансталя слуга Теодор, умело пользуясь доверием слабых и наивных хозяев, захватывает власть в доме и полностью подчиняет себе хозяина. Но в нем нет лицемерной набожности Фомы Опискина, нет и его тщеславия. Он преследует свои интересы не так явно, и целью его интриг является сохранение старого общественного порядка. Общим источником произведений Достоевского и Гофмансталя служила классическая комедия, и это заметно на уровне драматической структуры.

Дневник и некоторые литературные произведения Гофмансталя свидетельствуют также о его интересе к творчеству Тургенева. Это касается, в частности, написанного им в 1893 году цикла стихотворений в прозе. Гофмансталь высоко ценил тургеневские «Senilia»; в своем дневнике (05.07.1890) он отмечает сочетание в них точного описания природы и субъективной перспективы, напоминающее ему поэзию Эйхендорфа. Но различие между стихотворения Тургенева и Гофмансталя очевиднее, чем сходство. У Тургенева стихотворения образуют единый цикл, а элементы повествования подготавливают размышления об искусстве и спасительной власти родного языка, об условиях человеческого существования и бренности всего сущего. Стихотворения Гофмансталя, напротив, сильно различаются по форме и содержанию; их темы, лишь отчасти совпадающие с тургеневскими (время, история, искусство), разрабатываются в стиле личного дневника, в форме набросков, ассоциативных фантазий, эпиграмм. Следует также упомянуть, что Гофмансталь планировал создать драматическую обработку романа Тургенева «Дым», о чем свидетельствует переписка с Рихардом Штраусом (06–17.07.1927).