Текст книги "Пути русской любви. Часть III – Разорванный век"

Пастернак верен своему раннему умалению романтики любви – только теперь это не демоническое возвышение над сентиментальным, а прямое, не заслоненное побочным и второстепенным обращение к сути любви, к силе «голой, до нитки обобранной душевности», так же, как тянулись друг к другу «два первых человека Адам и Ева». Но что удивительно и склоняет усомниться в реальности изображаемой любви, – это ее тефлоновая неуязвимость к человеческим грехам и способность, вбирая в себя другие любови, не искажаться, а сохранять свою изначальную силу и чистоту.

В разговоре Юрия и Лары, когда она поведала, как ее «преждевременно, преступно рано сделали женщиной, посвятив в жизнь с наихудшей стороны», его благородные слова: «Я думаю, я не любил бы тебя так сильно, если бы тебе не на что было жаловаться и не о чем сожалеть. Я не люблю правых, не падавших, не оступавшихся. Их добродетель мертва и малоценна. Красота жизни не открывалась им», – не избавляют Лару от следов «опошляющего отпечатка»: «А я именно об этой красоте. Мне кажется, чтобы ее увидеть, требуется нетронутость воображения, первоначальность восприятия. А это как раз у меня отнято». Однако в другой беседе Лары с Симой – женщиной, «феноменально образованной, но не по-интеллигентски, а по-народному», которую также слушает Живаго, Пастернак дает более надежные любовные ключи к этому темному уголку женской души. Отталкиваясь от двоякого значения слова «страсть» как «страдания, страсти Господни» и как «пороки и вожделения», Сима, являющаяся так же, как и сам Живаго, последовательницей философии его родного дяди, приводит слова кающейся Марии: «Грехов моих множества, судеб твоих бездны кто исследит?» – поражающие кротостью и уравниванием «Бога и жизни, Бога и личности, Бога и женщины!»

Спасая на божественном уровне великую любовь от роковых последствий дерзкого «неистовства чистоты», в другом романтическом тупике, при необходимости выбора из двух влечений одного – подлинного, Пастернак резким поворотом сюжета оберегает своих героев от попытки «разрубить узел силою», когда Юрия Живаго, решившего «во всем признаться Тоне, вымолить у нее прощение и больше не встречаться с Ларою», по дороге встречают лесные партизаны и увозят в свой отряд на два года. Спустя несколько лет разлуки Живаго получает от жены, вынужденной уехать с детьми за границу, письмо, в котором она сообщает о своем безутешном горе: ее безусловной и безграничной любви к нему и понимании того, что он ее не любит, видит «искаженно, как в кривом зеркале». При этом сам Живаго ощущал это иначе: «Он любил Тоню до обожания. Мир ее души, ее спокойствие были ему дороже всего на свете». Он не сравнивал ее с Ларой, «слова вроде „прав и запросов чувства“ были ему чужды». И, хотя эта любовь была иной, более приземленной, он был готов остаться с Тоней, чтобы только не «изнемогать под тяжестью нечистой совести».

Лара также по-своему продолжает любить мужа, зная, что именно ради нее, ради желания вместо «благородной задачи по отношению к нему» увидеть в ее глазах свет настоящей любви он «пошел в университет», «поглотил кучу книг и приобрел уйму знаний», «пошел на войну», «весь ушел в революцию, чтобы полностью отплатить за все, что она выстрадала». Она считает, что его «вызывающие сумасбродства», жестокость красного командира – это обида, сведение счетов с ней, и хотела бы спасти его, а если бы была возможность вернуться в дом «с лампою и книгами на Пашином письменном столе», то она бы «не устояла против зова прошлого, зова верности», «пожертвовала бы всем», даже близостью с Живаго, такой «саморазумеющейся».

Каково же будущее великой любви героев романа? Пастернак двумя точно положенными линиями ее бессмертия завершает картину, в конце которой Юрий Живаго умирает от духоты в переполненном людьми, еле плетущемся трамвае, только что вырвавшись из спертого «ханжескими» речами, «безнадежно ординарного» общества своих друзей, «принадлежавших к хорошему профессорскому» кругу. Бесконечным продолжением Живаго выступает его творчество, вдохновленное любовью, стихотворную часть которого, Пастернак включает в роман:

 
Еще пышней и бесшабашней
Шумите, осыпайтесь, листья,
 

 
И чашу горечи вчерашней
Сегодняшней тоской превысьте.
Привязанность, влеченье, прелесть!
Рассеемся в сентябрьском шуме!
 

Кроме того, в эпилоге, уже в годы второй войны, видевшие его последними друзья встречают бельевщицу Таню «из беспризорных, неизвестных родителей» и замечают, что у нее «манера улыбаться во все лицо, как была у Юрия». Неслучайно – ведь любовь и

 
Жизнь ведь тоже только миг,
Только растворенье
Нас самих во всех других
Как бы им в даренье.
 

Если бы Пастернаку довелось познакомиться с дневниками Марины Цветаевой, то, возможно, для последнего штриха в картине великой любви он взял бы одно из ее восьми полусерьезных наставлений юноше: «Прислушивайтесь! – в этом всё искусство любви: женщина всегда сделает во вред себе и на радость Вам».

Спустя три года после смерти Пастернака, начиная с 1963 года, на Нобелевскую премию неоднократно выдвигался другой великий русский писатель Владимир Набоков2222
  Виртуоз литературного текста Владимир Набоков нелестно отзывался о поэзии Бориса Пастернака: «Стих у него выпуклый, зобастый, таращащий глаза, словно его муза страдает базедовой болезнью. Он без ума от громоздких образов, звучных, но буквальных рифм, рокочущих размеров… Восхищаться Пастернаком мудрено: плоховато он знает русский язык, неумело выражает свою мысль, а вовсе не глубиной и сложностью самой мысли объясняется непонятность многих его стихов».


[Закрыть], получивший мировую известность романом о греховной божественной любви «Лолита», который шведские академики сочли «аморальным».

VI

Кухня скандального романа. Озноб вдохновения. Гибельное очарование нимфеток. Остров завороженного времени. Союз умышленного и случайного. Удвоение реальности. Великий светлый грех. Искупление любви

В послесловии к американскому изданию «Лолиты» 1958 года Владимир Набоков упоминает о деятельной когорте читателей – «людях разумных, отзывчивых и стойких, понявших внутреннее устройство моей книги значительно лучше, чем сам я могу ее объяснить». Сочтем это за приглашение вступить в особый круг почитателей романа при условии если не постижения авторского взгляда на отношения любви, то, по крайней мере, приближения к его пониманию.

Начнем с того, что отметим принципиальную позицию Набокова, неоднократно высказанную им пытливым интервьюерам относительно замысла и цели романа «Лолита». Набоков подчеркивал, что он не является исследователем и тем более выразителем какой-либо глобальной идеи или проповедником моральных ценностей. В процессе творчества им движет интерес к возможным комбинациям реальных и нереальных диковинных явлений человеческой жизни и поиск элегантных решений загадок, порождаемых такими комбинациями.

Говоря о писательской кухне скандального романа, Набоков описывает череду творческих состояний: «начального озноба вдохновения»; «комбинационного искусства», воплотившегося в прототипе «Лолиты» – рассказе «Волшебник»; не прекращающихся девять лет пульсаций вдохновения; озарения новой комбинацией темы, воплощение которой в романе заняло трудные пять лет. Проследуем за Набоковым по этому пути в попытке угадать те предметы внимания, которые не могли не бередить писателя, не будучи сложенными в изящную композицию литературного произведения.

Владимир Владимирович Набоков (1899‒1977)

Толчком для размышлений над темой романа послужила газетная статья «об обезьянке в парижском зоопарке, которая после многих недель улещивания со стороны какого-то ученого набросала углем первый рисунок, когда-либо исполненный животным: набросок изображал решетку клетки, в которой бедный зверь был заключен». Как пояснял Набоков, Гумберт Гумберт также пребывает в клетке, отделяющей его от человеческого рода, причем он то стирает, то вновь возводит решетки. Однако наряду с обособлением от внешней среды клетка Гумберта представляет собой и хрустальную сферу заколдованного мира, сквозь которую обыденные вещи воспринимаются в ином, порой неотразимо очаровательном воплощении. Более того, возможно, «прекрасное именно-то и доступно сквозь тонкую оболочку, то есть пока она еще не затвердела, не заросла, не утратила аромата и мерцания, через которые проникаешь к дрожащей звезде прекрасного».

Главной сквозной темой творчества Набокова, которую он явно указывает в предисловии к одному из своих романов, является «биение любящего сердца», терзающая «мука напряженной нежности». Однако для обитателей заколдованного мира стремление сблизиться с красотой может неизъяснимым образом воплотиться в «безнадежную жажду» обладания маленькой девочкой. Попытаться пролить свет на столь парадоксальную метаморфозу чувства любви – достойная творческая задача. Говоря словами Гумберта, его как автора «Лолиты» манит «великий подвиг: определить раз и навсегда гибельное очарование нимфеток».

Размышляя о набоковской метафоре клетки, сопряженной с творческим прорывом, где «чудовищное и чудесное сливались в какой-то точке», следует также принять во внимание ее смысловое звучание в рассказе «Ultima thule» – первой главе из «Незавершенного романа», к которому писатель приступил после окончания работы над «Волшебником» – прототипом «Лолиты». Герой рассказа, сделавший «нечеловеческое открытие», узнавший «то, до чего ни один пророк, ни один волшебник никогда-никогда не мог додуматься», и впавший в «благословенное безумие», говорит: «Я усилием воли приучаю себя не выходить из клетки, держаться правил вашего мышления, как будто ничего не случилось, то есть поступаю как бедняк, получивший миллион, а продолжающий жить в подвале». Осмелимся вообразить, что, быть может, и обезьянка из газетной статьи рисовала решетку клетки с целью скрыть свои нечеловеческие озарения за плоским банальным символом, ожидая возможности очутиться «в заповеднике, на свободе».

Набоков отправляет своего героя на поиски тайны настоящей любви, понимая, что ему предстоит и прятать найденное в своей непрозрачной скорлупке, и делать смелые вылазки из своего «безумного мира», и скрывать свои прозрения в переплетении потрепанных романтических шаблонов.

Путь, на который вступает герой Набокова, проходит через девственную «нежную мечтательную область» – «наследие поэтов». В этом зачарованном мире внезапно «волшебным и роковым образом» герой погружается в любовь.

Влюбленность или первая любовь для каждого является сверхординарным, изумительным и преображающим человеческое естество жизненным опытом. В состоянии влюбленности происходит прорыв в параллельное созерцательное состояние, в свете которого мир начинает играть новыми яркими красками, и открывается возможность погружения в его бездонную сокровищницу. Сила любви запускает процессы глубинной трансформации нашей человеческой природы, открывая невообразимые горизонты возможностей, как если бы кокон мог помыслить себя божественной красоты бабочкой.

Одним из уникальных подарков влюбленности является исчезновение границы между влюбленными, и они стремятся к взаимному растворению, причем одновременно сходит на нет и различие между духовным и телесным слиянием. Было бы упрощением говорить, что дух побеждает плоть как греховную составляющую человека. Скорее, юная нежная и пластичная плоть утончается до невесомости чистых душевных порывов.

В отличие от рассказа «Волшебник», где автор не считает нужным намекнуть читателю на истоки влечения к маленьким девочкам, в признательной исповеди Гумберта точно известно, что «Лолита началась с Аннабеллы». Описывая историю своей неистовой, трагически оборвавшейся любви, Гумберт раскрывает и тайну своего влечения к нимфеткам: «Духовное и телесное сливалось в нашей любви в такой совершенной мере, какая и не снилась нынешним на все просто смотрящим подросткам».

Эта волшебная картина возможного райского наслаждения в земной жизни и является маниакально влекущей «звездой прекрасного». Она запечатлелась Гумбертом в образе обитательниц «невесомого острова завороженного времени», которые обнаруживают свою нимфическую сущность, источая демоническое очарование и «баснословную власть». Размышляя над природой своего «извращения», Гумберт думает о том, что его сущность «зависит не столько от прямого обаяния прозрачной, чистой, юной, запретной, волшебной красоты девочек, сколько от сознания пленительной неуязвимости положения, при котором бесконечные совершенства заполняют пробел между тем немногим, что дарится, и всем тем, что обещается, всем тем, что таится в дивных красках несбыточных бездн».

Испытав любовь, Гумберт обретает иное видение окружающей реальности: глубокой, преображающей, доступной и манящей. На первом свидании «россыпь звезд… эта отзывчивая бездна казалась столь же обнаженной, как была она под своим легким платьицем». Однако прорыв к тайнам потустороннего и подлинным красотам земного мира остается лишь мимолетным, похожим на мираж опытом. Единственным проводником и связующим звеном с этим дивным миром «острова завороженного времени» является образ «бесконечных совершенств» первой любви. Но на что же может рассчитывать измученный, страдающий, прячущийся Гумберт, встречая случайную нимфетку?

Оказывается, за влечением к нимфеткам может скрываться хорошо выверенный и детально продуманный план идеального обольщения. В рассказе «Волшебник» герой описывает, каким образом он надеется заколдовать свою малолетнюю избранницу, так что даже физическая близость со взрослым мужчиной не потревожит детской невинности. Он рассчитывает на уединение «то на холмах, то у моря, в оранжерейном тепле, где обыкновение дикарской оголенности установится само собой». Пребывание «вдвоем в вечной детской окончательно добьет стыдливость; при этом – постоянное веселье, шалости, утренние поцелуи, возня на общей постели…» Он верит в «сладкий союз умышленного и случайного» в процессе «эдемских открытий», так что «дифференциалы изысканнейшей страсти долго останутся для нее лишь азбукой невинных нежностей». И даже видит продолжение «договора со счастьем», когда «она же сама, уточнившись и удлинившись в женщину, уже никогда не будет вольна отделить в сознании и памяти свое развитие от развития любви, воспоминания детства от воспоминаний мужской невинности…»

Иного плана обладания предметом своей страсти придерживается Гумберт: он полагается на беспамятство Лолиты под воздействием сильнодействующего снотворного. Однако ни тому ни другому плану не суждено осуществиться, как не дано миражу «волшебного острова» невинности проявиться в грубой шаблонной реальности. Гумберт, зная тайну своей любви, найдя «свет своей жизни», вынужден пребывать в двух навеки разделенных мирах.

Художественный прием двойника – раздвоение героя между разными персонажами литературного произведения – широко и продуктивно использовал Ф. М. Достоевский. В романе «Идиот» он разводит сложные многоуровневые переживания любви между князем Мышкиным и Рогожиным, сосредоточив в одном необузданную страсть, а в другом – переживания душевного родства, понимания и глубокой близости. В «Лолите» Набоков также использует приемы удвоения реальности в стремлении более точно, а порой и иронично описать перипетии героя, стремящегося любой ценой обрести свою подлинную совершенную любовь в несовершенном мире.

Само удвоенное имя героя говорит о том, что в одном лице действуют, а точнее, «бегут наперегонки» две мысли: сильное желание и сильная боязнь. Эти образы из рассказа «Ultima thule», используемые в рассуждении о тайне смерти, проливают свет на трагическое положение Гумберта в попытке разгадать очарование нимфеток, возродить желанную любовь и разделить бессмертие со своей возлюбленной.

В ходе развития сюжета романа Набоков награждает Гумберта Гумберта новыми именными эпитетами, по которым можно представить многоликие оболочки одной или другой ипостаси героя: Гумберт Грозный, Гумберт Кроткий, Гумберт Смелый, Гумберт Трус, Подбитый (паук) Гумберт, Гумберт Смиренный, Гумберт Мурлыка, Гумберт Густопсовый, Гумберт Выворотень, Мясник Гумберт, Нетерпеливый Гумберт, Жан-Жак Гумберт… Некоторые из этих масок являются частью плана околдовывания бедной нимфетки посредством «союза умышленного и случайного».

Однако «комбинационное искусство» Набокова не ограничивается многогранностью одного героя, и он вводит в сюжетную линию его реального двойника, при этом невольно копируя прием разведения крайностей душевных метаний героев Ф. М. Достоевского.

Имя двойника Гумберта, плодовитого вычурного драматурга, которого только ребенок может считать гением, – Клэр Куилти (Clare Quilty) – можно расшифровать как Явный Виновник. Жестокая вина Куилти в том, что его любовь к Лолите ограничивается лишь сладострастием, и потому увлечение малолетним ребенком, с точки зрения Гумберта Любящего и Гумберта Справедливого, лишь преступное средство удовлетворения грязной похоти, не имеющее оправдания. Убивая в насыщенной иронией и гротеском сцене романа своего двойника – Явного Виновника, Гумберт истребляет олицетворение собственного животного начала. Однако им движет и другой мотив. Он преисполнен жаждой мести тому, кто обманом отнял у него «возможность искупленья». Главная вина Клэра Куилти в том, что он перехватил любовь Лолиты, которая, состоявшись, могла бы стать искуплением всех прегрешений Гумберта перед ней: обмана, уловок, улещиваний и одностороннего «жалкого блаженства».

В рассказе «Волшебник» план совращения маленькой девочки и искупления вины жестко сталкивается с реальностью в виде ее дикого испуга и собственного ужаса, обращающего заколдованный мир в «мгновенный кинематограф терзаний» со смертельным концом. В «Лолите» Набоковым выстраивается новая комбинация темы, в которой герой до последнего дня сохраняет надежду на искупление.

Все страхи, сомнения, мысли о губительном извращенном характере своего нежного чувства к маленькой девочке были бы развеяны, если бы оправдались надежды Гумберта на взаимность любви. Однако он вынужден признать, что его «лиловая и черная» страна, в которую он поместил Лолиту, вызывает отвращение и представляет для нее заключение в ужасную исполненную ночных рыданий клетку. А в тот момент, когда он однажды был поражен ее «маленьким взвизгом влюбленного, вешнего смеха» и «на миг поздравил себя с окончанием всех своих печалей», ее первая любовь, разогретая ролью в банальной пьеске, ходами незамысловатых влечений уже остановилась на его двойнике – авторе ее сказочного, хотя бы и театрального, романтического вдохновения. Бегство Лолиты со своим обольстителем всего лишь окончательное подтверждение уже очевидной бесперспективности чаяний Гумберта на взаимность любви.

Тем не менее Гумберт продолжает три года жить поисками Лолиты. Что же движет им в этом маниакальном упорстве, ведь Лолита уже не нимфетка – она вышла из возраста «завороженного времени»? Осмелимся предположить, что, следуя каким-то своим внутренним законам, его любовь к Лолите преобразилась. Гумберт проникается новыми гранями своей безумной любви, одной из которых выступает осознание необходимости заплатить «пошлину нравственности» и искупить свой грех: «Грех, который я, бывало, лелеял в спутанных лозах сердца, mon grand peche radieux2323
  мой великий светлый грех (фр.)


[Закрыть], сократился до своей сущности: до бесплодного и эгоистического порока; и его-то я вычеркивал и проклинал». К сожалению, доступные Гумберту возможности «смягчения страданий» крайне ограничены.

Разыскав Лолиту, Гумберт предлагает ей уехать с ним, начать новую жизнь. Ему приходится пояснять, что это не прежнее желание попользоваться ею, а настоящая любовь: «жить со мной, умереть со мной, все, все со мной», при этом, однако, умалчивая о том, что ее согласие будет означать и искупление – «отмену его казни». Потеряв последнюю надежду спасти свою любовь, понимая, что в реальном мире она мертва, Гумберт выплескивает остатки своей потерявшей смысл жизни в то, что позволит сделать эту теперь уже безнадежно мертвую любовь все же бессмертной, – в написание исповеди своей любви, обращенной ко «всему свету». «Неистово хочу, чтобы весь свет узнал, как я люблю свою Лолиту, эту Лолиту, бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем, но все еще сероглазую, все еще с сурмянистыми ресницами, все еще русую и миндальную, все еще Карменситу, все еще мою, мою…»

Последний шанс искупления греховной божественной любви, к которому, титаническими усилиями выставляя себя напоказ, прибегает Гумберт, связан с чистосердечным детальным и полнокровным описанием земного пути своей любви. Он полагает, что если ему удастся породнить свою неистовую любовную историю с музами литературного искусства, то у нее есть перспектива звучать в сознании будущих поколений своей волшебной бессмертной мелодией.

Таким изящным многоточием Набоков вовлекает читателя в решение задачи искупления любви Гумберта. Это последняя, но неминуемая ловушка для читателей гениального романа, представившего головоломные комбинации переживаний любви в ее пограничных запредельных пространствах. Осмелимся выразить надежду, что нам удалось нащупать путеводную нить в парадоксальных изгибах и метаморфозах нежного чувства героя, а также проследить элегантные решения задач, порождаемых высоким искусством различения и сопряжения многоуровневых многогранных проявлений отношений любви.

В заключение нашей интерпретации знаменитого текста будет нелишним привести высказывание Владимира Набокова относительно возможностей человека создавать собственные миры: «В предметах тонкого плана жизни не дано осуществиться даже самому изощренному плану человеческого воображения – чудесное творится вне, помимо и вопреки человеческого разумения». Несмотря на ряд событий-чудес, завлекающих Гумберта в сказочные миры, его любовь глубоко, по-американски погружена в реальность, так что, даже претерпевая дивные метаморфозы, ей не суждено превратиться в желанную «дрожащую звезду прекрасного».

Исследователи творчества Набокова пытались обнаружить следы Лолиты в его биографии. Увы! Любовь к нимфеткам – это собирательный образ набоковских женщин и художественная разработка загадки первой любви.

Вера Слоним, первая и последняя жена, стала для Набокова тем, что он, говоря о Достоевском, называл «счастливым браком2424
  Набоков, стараясь угадать в личной жизни Достоевского связь жизненного опыта с особенностями художественного творчества, указывает на три переплетающихся опыта любви: первый несчастливый брак, связь с «инфернальной» женщиной и счастливый брак с «очень преданной ему женщиной», обеспечивший «сравнительно спокойную» жизнь.


[Закрыть]», сопровождавшимся достижением «относительного материального благополучия» и писательским успехом. Она чудесным образом смогла избавить Набокова от «наваждения», связанного с увлечением Ириной Гуаданини, и склонила в свою пользу зыбкую чашу весов, где четырнадцать лет «безоблачной» семейной жизни противостояли последнему «огненному порыву» тридцатисемилетнего писателя. Любовь в шестнадцать лет к Валентине Шульгиной с пропусками школы и странствиями «по улицам, по обледенелым петербургским садам», вдохновившая его на «банальную любовную лирику», несомненно, дала богатую пищу фантазиям подростка, трепетно вглядывающегося в «дико измененные, звуки и образы действительного мира, текущего за периферией сознания», но рассеялась к концу следующего лета 1917 года на фоне «дотлевающих развалин широкого оранжевого заката», которые в то же время, возможно, «украшали страдания» влюбленного Пастернака.

Вместе с тем существует одна история, которая позволяет если не провести параллель (за отсутствием свидетельств) с темой Набокова особенным впечатлением, то указать на ее неслучайность русской почве. В 1921 году, когда Набоков обучался в Кембридже, в Женеве покончил жизнь самоубийством шестидесятипятилетний профессор ботаники Константин Мережковский, старший брат известного символиста2525
  О литераторе и религиозном философе Дмитрии Мережковском, его «тройственном соединении» с Зинаидой Гиппиус и Дмитрием Философовым говорится во второй части этой книги.


[Закрыть]. Будущий профессор изучал водоросли, пещерные стоянки в Крыму и разработал оригинальную теорию эволюции клеток путем симбиоза их разных биологических видов, но еще более поразительными были его утопические представления о будущем человечества, которые он изложил в книге «Рай земной» (1903). Чтобы устроить рай на земле, нужно из трех элементов человеческой жизни – труда, ума и счастья – выделить мешающие счастью труд и ум, тем самым оставить «человечество с одним только счастьем – простым, но прочным», а «из четырех возрастов человека – детства, юности, зрелости и старости, выбросить два последних, как несовместимых со счастьем». Построение в XXVII веке на Земле рая, приснившегося герою утопии, стало возможным благодаря решению задачи по созданию «особой породы детей, способных плодиться».

Земляне новой породы избавлены от издержек «старой» любви, когда мужчины сходили с ума по своей единственной драгоценнейшей женщине, ревновали, боялись ее потерять. Тогда любовь «вспыхивала сильно, как огонь от зажженной соломы, но так же скоро и потухала, оставляя после себя один только мрак и запах гари». Теперь, когда женщины «необыкновенно стройны», у них узкий таз, мало развитые груди, «все одинаково прекрасны, все одинаково милы и симпатичны», «мужчине не из-за чего приходить в отчаяние» и все вместе «живут в атмосфере счастья и радости».

К несчастью, мышление ученого, похоже, сыграло с автором злую шутку: он пытался изучать женское созревание в детстве и юношестве, а также экспериментировать с сильными и слабыми состояниями души в моменты любовного искушения. В 1905 году он взял на воспитание шестилетнюю девочку из бедной петербургской семьи с условием исключения ее контактов с родными. Спустя девять лет в Казани поползли слухи об извращенных сексуальных наклонностях профессора, у «шантажистов» появились компрометирующие материалы, улики (дневник и фотографии) попали в полицию, но дело не возбудили. В прессе появились разоблачения и фельетоны, разразился скандал, и Мережковский эмигрировал, оставшись служащим Министерства народного просвещения. Сторонники версии психического отклонения на сексуальной почве ссылаются на ранние сомнительные эпизоды биографии талантливого ученого: душевный срыв и нахождение в психиатрической лечебнице, переезд в Крым и неурядицы в семейной жизни, отъезд на четыре года в Америку и, конечно, публикация книги-сказки о земном рае, где все женщины прекрасны и не стареют.

Было бы несправедливым, если бы в таком крайнем подходе к любовным делам не проявилась отмеченная Достоевским широта русской души. В 1994 году, незадолго до смерти известного советского, а в конце жизни антисоветского писателя Юрия Нагибина, вышла его повесть «Моя золотая теща», в которой он изобразил страстную любовь двадцатисемилетнего начинающего литератора к матери своей жены.