Читать книгу "Уроки чтения. Камасутра книжника"

18. Толстые и тонкие

Чтобы бросить курить, я перешел на сигары.“Сигарета – проститутка, – уговаривал я себя, – а сигара – гейша”. Однако надежда на то, что редкость встреч сократит прием никотина, не оправдалась, потому что я подружился с антикоммунистом Рамоном. Он держал табачную лавочку, носил белые штиблеты и по дешевке продавал изумительные сигары из доминиканского табака, скрученные кубинскими эмигрантами. Я слышал (в опере), что Кармен это делала на обнаженном бедре, но в Нью-Йорке используют особую доску, острый нож и бесконечное терпение, ибо работа эта ручная и механическая сразу.

– Борясь со скукой, – объяснил мне Рамон, – на Кубе крутильщикам читали книги.

– Какие? – не удержался я.

– “Три мушкетера”, потом – “Анну Каренину”, затем – “Капитал”. Не удивительно, что Фидель оказался в Гаване, а я – в Америке.

Сигарное чтение изменило не только политику, но и эстетику: в Латинской Америке появились безмерно популярные романы для радио, ставшие со временем теленовеллами и сериалами. Во всех этих опусах главная строка – последняя: Продолжение следует. Она объединяет их с классическими романами большой Викторианской эры, которая началась до Виктории и кончилась уже после нее. Это случилось, когда мы, развращенные прогрессом, разучились любить толстые книги современников.

У меня они вызывают ужас. Особенно после того несчастного случая, когда я взял одну такую в самолет, рассчитывая скоротать с ней полет, занявший бо́льшую часть суток. Мы еще не покинули сушу, как я свирепо заскучал, устав переворачивать однообразные страницы. Автор был моложе меня, а казался старше – на четыре поколения. Он делал вид, что телеграф еще не изобретен и обо всем надо рассказывать, не скупясь на слова и обстоятельства. Утопленное в придаточных предложениях действие укачивало сходными поворотами, и над океаном я заснул, но не выбрался из кошмара, завязнув во сне без конца и юмора. Мне снилось, что я проснулся, вновь взялся за роман, опять заснул, опять проснулся – и так до аэропорта Кеннеди. С тех пор я на всякий случай беру в самолет неприкосновенный запас – томик хороших стихов, к которым тяготеют лучшие из тонких книжек.

С толстыми книгами сложнее. Их легко заподозрить в нарциссизме, самомнении, литературной неопрятности. К тому же автор толстой книги больше рискует. Вручая читателю кирпич своего труда, он претендует на несколько месяцев читательской жизни. Разделив ее на число толстых книг, мы придем к выводу, что новый труд обязан быть не хуже старых, раз он соревнуется с левиафанами Джойса и Музиля.

У тонких книг, честно говоря, претензий не меньше, но они – другие. Завоевав читателя не измором, а наскоком, они держат его в плену, пока он не выучит текст наизусть. Сколько раз вы перечитывали “Москва – Петушки”? То-то.

Отличие толстых книг от тонких прекрасно иллюстрирует эпизод из моего любимого ненаучно-фантастического романа Джека Финнея “Time and Again” (от беспомощности в русском переводе он называется “Меж двух времен”). Из-за этой книги я, кстати сказать, поселился в Нью-Йорке, соблазненный еще в России описаниями города и его главного героя – доходного дома “Дакота”. Тогда он славился купеческой красотой, а не тем, что в нем убили Джона Леннона. Другой герой книги, художник, волею сюжета переносится в xix век, где рисует на запотевшем окне полюбившуюся ему девушку. Однако она не может узнать себя в пунктирном контуре, потому что, не увидав Пикассо и Матисса, нельзя признать сходства между натурой и ее аббревиатурой.

Обратного пути к реализму тоже нет. Чтобы убедиться в этом, я заехал во французскую деревушку Барбизон, считавшуюся родиной реалистического пейзажа. Сейчас там последний очаг сопротивления – школа староверов, производящих буро-зеленые холсты в доимпрессионистской технике. И как бы я ни презирал новое искусство с его тухлыми акулами и людьми-собаками, прошлое – не выход. Художник, игнорирующий свой век, уподобляется конструктору безупречных карет, с которыми никто не знает, что делать. У писателей, впрочем, это не так заметно, потому что тонкие книги живут рядом с толстыми и вечными.

* * *

В старых толстых романах меня привлекает как раз то, что отпугивает в новых, – бесстрашие автора, доверившего читателю свой неподъемный труд. Обычно – в трех томах, чтобы увеличить циркуляцию книг в публичных библиотеках.

В романах той эры чувствовался пафос открытия. Свежей казалась уже сама проза, которая лишь недавно отвоевала себе право на приличную жизнь – в кабинете, гостиной и спальной. Чтобы не выглядеть вульгарными и дерзкими, эти книги никогда не обходились без иронии. Так они напоминали читателю, что роман не принимает себя совсем уж всерьез. Комическая нота неизбежна в самых сентиментальных местах у Диккенса, научившего этому Достоевского. Драму разворачивает сюжет, но на уровне предложения письмом заправляет степенное, чурающееся лаконизма, остроумие.

Мисс Брук обладала той красотой, которой скромное платье служит выгодным фоном: среди провинциальных модниц она производила то же впечатление, что отборная библейская цитата в газетном абзаце.

Такую обаятельную до двусмысленности фразу, открывающую один из лучших викторианских романов “Мидлмарч”, могла написать только женщина, выдавшая себя за мужчину. Этой спрятанной шуткой Джордж Элиот льстила лучшей части своей аудитории, которая читала как вышивала – следя за каждым узелком разворачивающейся картины.

Чтобы читать толстые романы, нужен был не только домашний досуг, но и здоровая почта. В xix веке она считалась богиней просвещения. В Лондоне письма доставлялись восемь раз на дню, в русскую глушь – раз в неделю, в Америку – с каждым пакетботом. Одного из них в Бостоне ждала густая толпа, чтобы спросить у моряков, везущих окончание “Лавки древностей”, осталась ли в живых маленькая Нелли. Узнав, что нет, рассказывает хроникер, американцы разразились рыданиями.

Все великие романы начинали свою жизнь сериалами, поэтому их авторы умели нарезать товар удобоваримыми порциями. Конан-Дойль мерял рассказы железнодорожными станциями пригородной дороги. Романистам приходилось в каждую главу вставлять кульминацию, и тут же ее разоблачать, намекая, что дальше будет еще интереснее. Отсюда – композиционное мастерство старого романа, который качает читателя на волнах рассказа, не давая ему ни захлебнуться, ни вынырнуть. Размеренная, как дыхание, наррация скрадывала объем, но создавала массированную иллюзию реальности, которую мы принимали за правду, пока толстые книги не сменились тонкими. Из них мы узнали, что люди не говорят длинными периодами, что в две строки влезает больше пейзажа, чем в страницу из Тургенева, что хокку бывает монументальным жанром, что опущенное держит форму сказанного, что толстые книги неудобны, как кринолин, но даже устарев, они по-прежнему находят себе применение в смежном искусстве экрана.

* * *

Если бы Толстой с Достоевским жили сегодня, они бы сочиняли сериалы, не дожидаясь, пока их экранизируют. Великие романисты мыслили поступками и сочиняли образами. Они меньше современных писателей зависели от букв, ибо что рассказать им было важней, чем как. В сущности, вся плоть романа, его философия и идея вырастали из действия, олицетворялись с персонажами и выражались прямой речью. Поэтому в лучшем из всех романов легко увидеть прообраз будущего. В “Войне и мире” Толстой поженил семейную историю с обыкновенной и произвел неожиданное потомство: мыльную оперу. Условие ее успеха – паритет личной и мировой судьбы. Уравненные сюжетом, они возвращают личности достоинство, отнятое ходом безликой истории. И даже повторенный мириад раз этот опыт не так уж далеко отошел от источника, во всяком случае, когда в сценарии упоминается история.

Старея вместе с XX веком, телевизор оказался старомодным средством повествования, что позволяет ему в XXI веке взять на себя роль толстых романов. Сегодня их надо не писать, а ставить. Примерно так, как советовал Булгаков в “Театральном романе”:

Тут мне начало казаться, что по вечерам из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь и щурясь, я убедился, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе.

Перевоплощение литературы в сериал возвращает ее к своему истоку, к тому зрелищу, которое – по Булгакову – открывается внутреннему взору автора. Линейное становится объемным, длинное – обозримым, повествование – экономным и нескончаемым.

Нарезанный на ломти вечеров сериал занимает то место, которое телевизор отнял у романа, чтобы опять вернуть. Два часа у экрана – как песнь Гомера у костра. Литература ведь не всегда требовала грамоты и уединения. Поэтому сериал – не только загробная жизнь книги, но и ее эмбрион.

* * *

По старой привычке отождествлять страну с ее писателями соотечественники меня иногда спрашивают, кто лучше всех пишет в Америке. И я отвечаю им честно, как могу: “Квентин Тарантино и братья Коэн”.

Как раз поэтому их нельзя смотреть по-русски, во всяком случае, до тех пор, пока лучшие американские фильмы не станут переводить так же хорошо, как лучшую американскую прозу, из которой, собственно, и выросли эти кинематографические диалоги.

Скажем, у Тарантино, как у Хемингуэя, никто никогда не говорит о главном, важном или хотя бы происходящем. Чем острее ситуация, тем глупее разговор ведут убийцы и их жертвы. Умная асимметрия образа и речи остраняет и то и другое. Тарантино нагружает диалог, как слово, вырванное щипцами. Речь тут наделяется не смыслом, а значением. При этом смешное не контрастирует со страшным, а является им. В результате текст бьет по всем рецепторам сразу – как крик и песня. Характерно, что саундтрек “Бульварного чтива” включает наравне с музыкой из фильма и знаменитые диалоги из него – о том, как называется сандвич по-французски и почему нельзя есть собак.

Братья Коэн пишут столь же искусно, но иначе. Их стиль – юмор с каменным лицом, который в Новом Свете лучше всех давался Бастеру Китону, а в Старом – Швейку. Их фильмы я смотрю дважды. Первый раз – желая узнать, что говорят, второй – чтобы услышать как. Монотонность Коэнов прячет остроту́ и служит остро́той. Другие не хуже. Вуди Аллен пользуется монологом, хороня в многословии смешное и нужное. Олтман строил текст из наложений: когда все говорят разом, смысл не в словах, а в их сумме.

Сегодня хорошее кино умеет рассказывать лучше писателей, потому что лучших оно переманивает к себе. Экран сгущает и экономит. В сущности, это – те же тонкие книги, но на чужой территории.

Для толстых книг есть телевизор, и, вопреки тому, что считают в Интернете, я думаю, что его время еще только началось. Каждый раз, когда прогресс припирает очередную музу к стенке, ее спасает живительная метаморфоза. Вместо того чтобы убить живопись, фотография, как краску из тюбика, выдавила из нее импрессионизм. Когда кино покончило с реалистическим театром, появилась голая сцена драмы абсурда. Когда Сеть отобрала у телевизора сплетни и новости, ему остался сериал. Его призвание – та роль, которую раньше играли толстые книги.

Толстая книга размножается грибницей, и задача автора состоит в том, чтобы читатель, наслаждаясь наружными плодами сюжета, постоянно ощущал натяжение питающих его корней.

Тонкая книга скачет, толстая бредет. Одна берет интенсивностью, другая – размахом. Тонкая – скульптурна, толстая – аморфна, а также – нетороплива, бездонна и не требует конца. Такую, пожалуй, пока удалось создать лишь однажды: “Декалог” Кесьлевского. И я всегда о нем вспоминаю, когда слышу про “смерть автора”. Писатель не умрет, пока у него есть читатель – даже если он станет зрителем.

19. Контакт

Антиутопию может написать каждый. В сущности, сама жизнь – антиутопия. Она начинается с любви, а кончается смертью. Поэтому наиболее радикальная утопия отменила конец совсем и навсегда. В моем пионерском детстве об этом мы, понятно, не задумывались, удовлетворяя тягу к потустороннему научной фантастикой. (Глупее других были отечественная “Голова профессора Доуэля” и американский “Ральф 124С 41+”.) Нанесенный в детстве урон оказался невосполнимым: я до сих пор люблю фантастику и тайком отождествляю ее с коммунизмом. Хотя в первой “научного” было не больше, чем во втором, она вправе так называться, ибо героем обоих был ученый.

В то время опиумом для народа была не религия, а наука. Рукотворная метафизика, она, как Бог, создавала будущее, и мы жили у него взаймы – вроде Пети Трофимова из “Вишневого сада”, только хуже. Настоящее, однако, казалось сносным, ибо вчера было заведомо хуже, чем завтра, которое наука приближала своими темными путями. Осветить их обещала фантастика, за что мы полюбили ее не рассуждая, по-детски, ведь перед будущим все – дети. Но с тех пор, как я постарел, а фантастика выродилась, мне стало яснее ее внутреннее устройство.

Центральный конфликт – контакт неравных. Фабулу определяет вопрос, кто дальше ушел по пути прогресса. Ответ на него составляет сюжет, который разыгрывает главную мистерию нашей географии – открытие Нового Света. Если пришельцы выше нас, то роль индейцев играем мы. Если ниже, то – они. Раздетая до скелета, фантастика напоминает вестерн для очкариков, которыми нас всех делает трехмерный и вторичный “Аватар”.

До поры до времени, пока научная фантастика не стала посредственной сказкой, даже на этой скудной почве росли диковинные цветы. У Брэдбери Контакт кончался лирической трагедией, у Лема – теологией неполноценного бога, у Стругацких – живой утопией.

Всему хорошему в СССР меня научили братья Стругацкие. Я их читал, сколько себя помню, не переставая любить, но за разное. Ребенком они мне нравились, потому что обещали светлое будущее. Когда я вырос, мы вместе с авторами перестали в него верить. Сейчас я их люблю за то, что светлое будущее все-таки было, только теперь оно называется светлым прошлым, и я в него верю вместе с замшелыми пенсионерами, которых еще пускают на Октябрьскую демонстрацию, но уже с трудом.

* * *

Стругацкие начинали там, где все было бесспорно, понятно и знакомо. Их кумиром был Уэллс, а учителем – Жюль Верн, который первым открыл безошибочную формулу жанра: техника и юмор. Второй позволял переварить первую, особенно тогда, когда капитан Немо на протяжении сорока страниц отвечает на вопрос, какова глубина Мирового океана. Стругацкие избавили фантастику от технологического крена и создали мир, в котором они – и мы – хотели жить. Придумывая с запасом, они перенесли его не в xxi, а в xxii век, который сочли зенитом истории и назвали Полднем человечества.

Люди Полудня напоминали студенческую ватагу. Они умны, здоровы, веселы и заняты – сложным, малопонятным, интересным. Здесь, как на ВДНХ, царила дружба народов, и каждому находилось место под высоким солнцем. Здесь оставалось место подвигу, несчастной любви и только мелким нелепостям. Короче, “Полдень” напоминал “Незнайку” для подросших читателей, что не обескураживало героев. Ваганты будущего, они кочевали по Земле и ее неблизким окрестностям в поисках риска, открытий и рыцарских авантюр, но главное – увлекательной работы.

В ранней повести “Попытка к бегству” есть такой диалог:

– Однако же нельзя все время работать…

– Нельзя, – сказал Вадим с сожалением. – Я, например, не могу. В конце концов заходишь в тупик и приходится развлекаться.

Чуть позже Стругацкие вынесли эту мысль в лапидарный афоризм, ставший названием их самой популярной повести “Понедельник начинается в субботу”. В сущности, это советский “Гарри Поттер”. В этой книге братья учинили не только рационализацию, но и бюрократизацию магии, сделав ее родной, доступной и достойной зависти. Все читатели Стругацких хотели бы работать в НИИЧАВО, как все поклонники Роулинг мечтают учиться в Хогвартсе.

Оккупировав наше детство, Стругацкие повлияли на советского человека больше не только Маркса с Энгельсом, но и Солженицына с Бродским. Собственно, они (а не Брежнев) и создали советского человека в том виде, в каком он пережил смену стран и эпох. Все, кого я люблю и читаю сегодня, выросли на Стругацких – и Пелевин, и Сорокин, даже Толстая. Мощность исходящего от них импульса нельзя переоценить, потому что они в одиночку, если так можно сказать о братьях, оправдывали основополагающий миф отравившего нас режима. Стругацкие вернули смысл марксистской утопии. Как последняя вспышка перегоревшей лампочки, их фантастика воплотила полузабытый тезис о счастливом труде. Пока другие шестидесятники смотрели назад – на “комиссаров в пыльных шлемах” (Окуджава), вбок – “коммунизм надо строить не в камнях, а в людях” (Солженицын), или снизу – “уберите Ленина с денег” (Вознесенский), Стругацкие глядели в корень, хотя он и рос из будущего. Их символом веры был труд – беззаветный и бескорыстный субботник, превращающий будни в рай, обывателя – в коммунара, полуживотное – в полубога.

Такой труд переделывал мир попутно, заодно, ибо его настоящим объектом была не материя, а сознание. Преображаясь в фаворском свете коммунизма, герой Стругацких эволюционировал от книги к книге, приобретая сверхъестественные способности и теряя человеческие черты. Так продолжалось до тех пор, пока он окончательно не оторвался от Homo sapiens, чтобы стать “Люденом” – новым, напугавшим уже и авторов существом, у которого не осталось ничего общего не только с нами, но и с жителями светлого будущего.

Всякая утопия, если в нее слишком пристально вглядываться, становится своей противоположностью. Однако по пути от одной крайности к другой Стругацкие свернули в сторону, чтобы создать непревзойденную по глубине и трагизму версию контакта. Их “Улитка на склоне” (наравне с “Солярисом” Лема) подняла до вершины жанр, который быстрее других впадал в слабоумие.

* * *

Гений “Улитки” – в фальшивой симметрии. Чередуя главы, авторы переносят нас со Станции в Лес – и обратно. Но одна часть отличается от другой так же разительно, как описанная в них действительность. Параллельны тут не сюжетные линии, а герои: один, Перец, стремится попасть в Лес, другой, Кандид, – из него выбраться. Плохо и там и тут, но по-разному.

Два мира несовместимы друг с другом. Тот, что на Станции, нам легче узнать, ибо им управляет абсурд замкнутой на себе бюрократической утопии. Ослепленная своим могуществом, она растет себе на погибель, ибо пользуется ложным расчетом. Символ Станции – испорченный калькулятор, который никто не собирается чинить.

– 12 на 10, – сказал Ким. – Умножить.

– 1007, – механически продиктовал Перец, а потом спохватился и сказал: – Слушай, он ведь врет.

– Знаю, знаю, – нетерпеливо сказал Ким.

“Станция” напоминает о Кафке. “Лес” написан свихнувшимся “деревенщиком”. Речитатив заговаривающейся прозы опутывает Кандида словесными лианами. Речь на дрожжах, изобильная, как всё в Лесу, заливает бессмыслицей остатки распустившегося на природе разума. Если первая часть – кошмар Просвещения, то вторая – утрированный Руссо.

Лес, однако, не выбирает между “городом” и “деревней”. Лес снимает это противоречие, исправляя ошибку эволюции, отвернувшейся от самой себя ради металлических чучел. Цель Леса – болото, оружие – разрыхление и одержание, столица – Озеро. Эта живородящая дыра природы служит не храмом, а мастерской для той амазонки, которую встречает наконец прозревший Кандид:

Она вышла из лесной чащи, белая, холодная, уверенная, и вступила в воду, в знакомую воду, вошла в озеро, как я вхожу в библиотеку.

Этой влажной, топкой утопией управляют женщины, упразднившие мужчин. Непорочные девы развернули вектор прогресса, заменив патриархальный техницизм биологией матриархата. Мужская цивилизация заменяет природу машиной и живую среду мертвым камнем:

Когда выйдет приказ, – провозгласил Доморощинер, – мы за два месяца превратим там все в бетонированную площадку, сухую и ровную.

Экспансия – мужской путь. Мы творим вне себя, ибо нам не дано, как женщинам, творить из себя. Мужская цивилизация плодит мертвую технику, которая искореняет поддерживающую нас жизнь. Но в Лесу вечная война мужчин и женщин закончилась полной победой последних и безоговорочной капитуляцией первых:

Они идут и гниют на ходу, и даже не замечают, что не идут, а топчутся на месте.

А мы, лишившись смысла и назначения, оказались тупиковой ветвью цивилизации, которая творит себе подобных из железа, как мужчины, а не из плоти, как женщины.

Вы там, – говорит одна из Подруг, – впали в распутство с вашими мертвыми вещами на ваших Белых скалах. Вы вырождаетесь.

Различие между механической и биологической эволюцией определяет не история, а пол, не культура, а природа. (Много лет спустя я понял, как это может выглядеть, когда услышал про овцу Долли.) Мужчины строят, женщины рожают – они и есть будущее. В Лесу это очевидно, а на Станции об этом еще не знают, но уже догадываются:

Изобилие красок, изобилие запахов. Изобилие жизни. И все чужое. Чем-то знакомое, кое в чем похожее, но по-настоящему чужое. Наверное, труднее всего примириться с тем, что оно чужое и знакомое одновременно. С тем, что оно производное от нашего мира, плоть от плоти нашей, но порвавшее с нами и не желающее нас знать. Наверное, так мог бы думать питекантроп о нас, о своих потомках, – с горечью и со страхом.

В этом видении Леса – ключ к “Улитке”. Лес и Станция – две фазы одной реальности, они противостоят друг другу, как будущее и прошлое. Разделяющая их пропасть – разрыв в преемственности. Фантастика обещала его заполнить своими домыслами. Стругацкие показали, почему это невозможно. Будущее не продолжает, а отменяет настоящее. У будущего нельзя выиграть. И непонятно, как жить, зная об этом.

Парадокс, который Лес поставил перед Кандидом, неразрешим. В других, более оптимистических версиях грядущего Стругацкие придумали профессию прогрессора. Но попав вместо прошлого в будущее, прогрессор становится регрессором. Поэтому герой “Улитки” – последний самурай, защищающий идеалы не только безнадежные, но вредные, в том числе – экологически. Встав на сторону обреченных аборигенов Леса, Кандид возглавил партию “питекантропов”, чем вернул “Улитку” к стандартной притче Контакта. Но она исчерпывает сюжет, а не книгу.

“Улитка на склоне” описывает частный случай универсальной проблемы. Контакт между прошлым и будущим питает внутренний конфликт между тем, кем мы были, тем, кем стали, но, главное, тем, кем будем. Встречаясь с палеолитом детства, мы не можем найти ему места в настоящем, точно так же, как нам некуда себя деть в том будущем, где нас нет. Об этом всегда писал Бродский:

 
Так солдаты в траншее поверх бруствера
Смотрят туда, где их больше нет.
 

Перед открывающейся с этой точки перспективой меркнет любой фантастический вымысел. Ведь в войне с будущим у нас нет шансов ни понять, ни уцелеть. Улитке с Фудзиямы повезло не знать, что она ползет по склону вулкана.