Читать книгу "Уроки чтения. Камасутра книжника"

20. Перипатетик

Сократ умел так глубоко задумываться, что современники считали его одержимым, а мы – кататоником. Однажды, во время неудачной кампании Пелопонесской войны, он размышлял всю ночь на морозе, не двинувшись с места. Тем же искусством владел Эйнштейн, который думал часами, не меняя позы. У Аристотеля, однако, мыслили прогуливаясь, и лично я предпочитаю перипатетиков, потому что даже в кино мне трудно усидеть на месте.

– Подвижный интеллект? – спросил я монастырского настоятеля.

– Monkey brain, – утешил он меня, сравнив с обезьяной, и отправил медитировать в лес.

Мне понравилось, и с тех пор я туда ухожу каждый раз, когда надеюсь найти для текста что-нибудь красивое. Его ведь из пальца не высосешь, а тут отвлекают окрестности. Когда страстно думаешь о своем, хорошо, если мешают посторонние. Внешнее загоняет внутреннее вглубь, где мысль преет, бродит и набирает градусы. Важное далеко не всегда нуждается в нашем присмотре. То, что и впрямь нужно, оккупирует нас целиком. Японцы призывают “мыслить животом”, что отчасти и делали писатели, сочиняя в кафе Парижа и Вены. В Нью-Йорке таких тоже хватает, но я стесняюсь, потому что, задумавшись, могу сесть за чужой столик и скорчить рожу. Поэтому мне лучше писать в одиночестве, причем – на ходу, подглядывая за природой.

Переведя сознание в писательский регистр, автор, как аналитик в сновидении, видит во всем метафору, только не известно – чего. Как будто пейзаж – подсознание человека. Как будто он умеет говорить, но не словами, а вещами – немыми и красноречивыми, вроде паутины, растянутой между двумя ветками молодой елки. Парусом раздувшись на ветру, она сделалась видимой благодаря налипшим росинкам. Белесые ниточки складываются в строгий, как решетка Летнего сада, узор. Но стоит влаге высохнуть, и паутину опять не видно. Разница в том, что ты знаешь: она была. Вернее – есть, и ее жесткая конструкция, как план романа, служит ловушкой для мыслей и наблюдений.

Цветаева видела замысел муравейником, куда каждая минута, подчиняясь творческому инстинкту, сносит свои впечатления. Я так и вижу этих бесконечно занятых, словно мысли, муравьев, быстро семенящих к их непропорционально огромному, как храм или мавзолей, дому. И каждый тащит лепту: намек, эпитет, образ, цитату.

* * *

Всякий раз, когда я еду в Манхэттен вдоль Ист-ривер, в районе Гарлема мне попадается на глаза молодой бездомный, основательно устроившийся на обочине шоссе. В дождь негр сидит под тентом из полиэтилена, в жару – без майки, в снег – укутавшись клочковатым одеялом. Над стойбищем висит рукописный плакат: “Я прочел больше вас”. Он и правда всегда погружен в книгу. Жаль, что на ходу мне не разглядеть – в какую. Одни видят в нем протест, другие – хеппенинг, третьи – упрек социальной службе (такой здоровый, а не работает). Но для меня этот Диоген из Гарлема – воплощение мечты, захватившей меня в детстве и опротивевшей в юности.

Студентом я устроился в пожарную охрану, где мог отдавать чтению каждые четвертые сутки моей неопытной жизни. Поскольку альтернативой было домино под гидролизный спирт, я не жаловался. Напротив, с трудом веря в свалившееся счастье, я собирал на дежурство мешок книг и успевал с ними справиться еще до того, как протрезвеют коллеги.

Через месяц, однако, я обнаружил, что их запой не слишком отличается от моего: реальность уходила из-под ног и казалась зыбкой. Читая сутками напролет пухлые романы, я тонул в потоке слов, который тащил безвольный разум от одного тома к другому. Меня мутило от “Ярмарки тщеславия”, укачивал “Домби и сын”, а “Волшебная гора”, которую я так люблю сегодня, вводила в транс, вывести из которого могла лишь пожарная тревога. Год спустя я наконец признал, что книг быва́ет слишком много. От ненависти к ним меня спас очистительный огонь, поглотивший наш завод, когда я был в отпуске, а наряд – в отключке. Но я до сих пор с недоверием отношусь к книгам, которые предлагают читать себя с маху. В первую очередь это относится к Достоевскому, герои которого навязывают нам тот припадочный ритм, в котором живут сами. Впервые я прочел “Карамазовых” в четырнадцать, последний раз – вчера, и точно так же, будто в гриппе.

Чтобы вырваться из книги и освободиться от ее безраздельной власти, надо научиться с ней жить по-хорошему. Зная это лучше многих, Черчилль, когда авторы дарили ему свои опусы, вежливо отказывался.

– Я читаю, – говорил он, – либо за деньги, либо из удовольствия.

В первую категорию входят профессионалы – филологи, во вторую – все остальные, любители. Беда в том, что, начав, как все, вторым, я горячо мечтал стать первым.

* * *

– Любой оркестр, – сказал мне Соломон Волков, – коллектив неудачников. Все, кто в него входят, не сумели стать солистами.

Я не уверен, что любой филолог хотел быть писателем, но твердо знаю, что все они писали стихи. Лучше всего на нашем филфаке они получались у Коли Цапенко, но еще до первой сессии его забрали в сумасшедший дом, откуда он прислал прощальную строку: Хрустальной ягодой во рту моем зима.

С возрастом стихи проходят, но зависть остается. Филологи, сдается мне, писателей явно боготворят и тайно презирают, как детей-самородков, которым только природный, как уродство, талант (а не добытые трудом знания) позволяет пробиться к тому оригинальному, что недоступно профессионалам чтения.

– Хороший писатель – мертвый писатель, – считает филолог, который тем и отличается от критика, что не оценивает, а изучает текст. Филолог описывает роман и поэму, как скалу и море: глупо ругать, нелепо хвалить, достаточно того, что они есть. В этом есть смысл: география – описательная дисциплина, филология – тоже. Как географы полезны для атласа, так филологи – для комментариев, но остальное – от лукавого. Проведя странную часть жизни на конференциях, я обнаружил, что глупые докладчики пересказывают текст мудреными словами, образованные – объясняют, на кого похож автор, умные – выпивают в кулуарах. Поэтому, сбегая с доклада в коридор, я тихо, не желая никого обидеть, бормочу вслед за Пушкиным: “И я бы мог, как шут”. Но это еще не значит, что я ненавижу филологов – только филологию.

Когда тропический шторм с родным именем Ирина затопил мою библиотеку, вода поднялась до нижних полок, которые я предусмотрительно отвел под советское литературоведение и дареные стихи. У них много общего: расплывчатость слога, предсказуемость мысли, необязательность слов – сплошные общие места. Поэты маскируют бедность богатой рифмой, филологи – густым жаргоном, и обоих, как говорил Швейк, нисколечки не жалко, ибо бездарность компрометирует гений. Хорошо еще, что ей это редко удается. Лотман настолько же лучше структурализма, насколько Фрейд интереснее фрейдизма.

Но если науке нужен художественный дар, то она – не наука. И если плохие филологи – несостоявшиеся писатели, то хорошие – состоявшиеся.

* * *

В иерархии читателей высшую ступень занимают писатели. У них и надо учиться, но совсем не тому, чему они учились сами. Дело в том, что каждого автора раздирает то же противоречие, что Буриданова осла. Он в равной степени мечтает походить на предшественника и страшится этого. Выход – целить либо ниже цели, либо выше. Последнее практиковали самые эксцентричные из гениев.

Почему мы решили, – удивлялся Платонов, – что нам не дано превзойти Пушкина и Гоголя?

На дворе стоял 1937 год, и никто еще не понимал, что Платонов уже взялся за эту задачу, открывая литературу вместо того, чтобы ее продолжить.

За год до этого примерно о том же писал замеченный Платоновым Хемингуэй в своей перипатетической книге “Зеленые холмы Африки”: Новая классика не бывает похожа на предшествующую. Она может заимствовать лишь у того, кто похуже ее.

Хемингуэй читал соперников только в юности или пьяным. В остальное – рабочее – время он сам предпочитал Сименона и другим советовал.

Чтобы не бояться чужой литературы, автор должен изобрести свой, ничего не объясняющий, но всегда бьющий в точку способ чтения. Борхес читал сюжетами. Бродский сторожил неизбежную строку, Олеша искал в метафорах метаморфозу, Блок изобретал прилагательные: Веселое имя Пушкин. Но самым гениальным читателем был Мандельштам. Он же придумал физиологию чтения, поменявшую объект с субъектом: не мы читаем книгу, а она – нас: Наша память, наш опыт достаются ей в обладание, бесконтрольное и хищное.

Книга высасывает мозг из наших костей, начиная с черепа. Она меняет природу нашей природы – вкрадчиво и навсегда. Не забывайте, – напоминает автор, – что книгу мы получаем из рук действительности. И это значит, что книга – не платоновская идея, а аристотелевская вещь, состоящая из формы, материи и намерения. Книга приходит к нам вместе с обстоятельствами знакомства. По Мандельштаму, чтение – процесс, включающий окружающую реальность, а не исключающий ее, как это было в моей пожарке.

Со стороны следить за человеком с книгой все равно что смотреть, как сохнет краска. Но я не знаю ничего интересней, чем подглядывать за читающим Мандельштамом: Книга в работе, утвержденная на читательском пюпитре, уподобляется холсту, натянутому на подрамник.

Нанося быстрые, чтоб не отвлечься, удары кистью по этому холсту, Мандельштам создает портрет – не книги, а ее чтения. Он пишет его со всей глубиной феноменологического проникновения и с искусной легкостью импрессионистской техники. Так, увлекшись натуралистами, он цедит их скучную прозу. Я никогда не стану читать Палласа, но никогда не забуду, как это делал Мандельштам:

Я читаю Палласа с одышкой, не торопясь. Медленно перелистываю акварельные версты. Картина огромности России слагается у Палласа из бесконечно малых величин. В его почтовую карету впряжены не гоголевские кони, а майские жуки.

Шкловский сказал, что Мандельштам коллекционирует эхо, и в этом больше проницательности, чем упрека. Эхо – продукт сотрудничества голоса с пейзажем, например – горным. В каньонах Юты я слышал, как эхо переговариваются друг с другом так долго, что начинает казаться, будто они обладают сознанием, волей и зловещими намерениями. Оторвавшись от своего бесспорного источника, обычное эхо подчиняется изрезанному рельефу земли, а литературное – темным извилинам мозга. Не удивительно, что изначально чтение было магической процедурой, вызывающей из небытия нежить. У Мандельштама оно таким и осталось:

Вий читает телефонную книгу на Красной площади. Поднимите мне веки. Дайте Цека…

Мандельштам превращает чтение из прикладного искусства в обыкновенное: он складывает книгу в оригами.

* * *

В Нью-Йорке все пишут книги. Разумеется, кроме тех, кто снимает по ним фильмы. Но только попав на вечеринку высоколобых, я узнал, как отличить первых от вторых. Авторы носят свою книгу, как камень на шее.

– A memory stick, – объяснил мне один, когда я спросил про цепочку с пластмассовым черенком.

– Чтоб не потерять?

– Чтобы не расставаться!

Тут мне пришло в голову, что я сам – такая книга. Вернее, книга книг, с которой я часто себя путаю, потому что всегда ношу ее в себе.

В молодости боишься цитат, но к старости привыкаешь, что и они – тоже ты. Ведь даже те, кто не читают вовсе, обречены цитировать – фильмы, сплетни, врагов и родителей.

Примирившись с сидящей во мне книгой, я не тороплюсь ее листать, зная, что нужное явится само и кстати – как улика в детективе. Стоит отпустить вожжи, и воспоминание о прочитанном всплывает неточной рифмой. Якобы случайная и почти анонимная, она окрыляет опыт и открывает в нем второе дно.

Нося в себе записную книжку жизни, я не бываю одинок, чувствуя себя острием традиции, ее живым вектором. Это не эрудиция, скорее – анатомия, позволяющая идти к цели даже тогда, когда мы ходим по кругу. Моя любимая книга о чтении заканчивается словами запертого в Мордовии перипатетика:

Некоторые, – писал Синявский, – считают, что с Пушкиным можно жить. Не знаю, не пробовал. Гулять с ним можно.

21. Живой труп

Для кладбища тут слишком оживленно, – не удержался я. – А по нам – в самый раз, – ответил сербский прозаик, показывающий мне достопримечательности Воеводины.

Я не стал спорить, но не перестал удивляться, ибо повсюду шла стройка. Вокруг могил росли кирпичные стены, на крышах торчали антенны, к домикам тянулись провода, и двери запирал крепкий замок.

– У славян, – объяснил гид, – принято посещать могилы близких.

– И выпивать на них.

– Вот именно. А чтобы спиртное не грелось, пришлось поставить холодильник, а значит, провести электричество. Потом, чтобы не украли, запереть двери. Чтобы их повесить, нужны стены – и, заодно, крыша: переночевать, если перебрал. А там – телевизор: по вечерам скучно.

– Дом, который построил Джек.

– Скорее – дача.

– На костях?

– Это как считать, – уклончиво ответил хозяин, и я прикусил язык, вспомнив, что во время войны белградские газеты угрожали интервентам отрядом вурдалаков. Своим солдатам для безопасности обещали раздавать чеснок.

– Метафора, – отрезал Павич, когда я спросил его о заинтриговавшей меня публикации, и я не стал приставать, потому что в трудные дни он предлагал собрать кости всех сербов и выставить в столице – в защиту от НАТО.

На Балканах покойники так долго были в центре внимания, что когда вампиры других стран перебрались в кино, то здесь они остались на своем месте – возле кладбища.

В Риге мы часто там гуляли, предпочитая заброшенные, немецкие. Тут не мешали родственники. Старинный шрифт надгробий намекал на готический роман и массировал нервы. Мы ведь любим пугаться. Возможно, потому, что заложенный в наших генах страх потустороннего служит самым бесспорным доказательством существования той стороны.

Древность этого инстинкта выходит за видовые пределы. В юности, как все тогда, я читал повесть Поля Веркора “Люди или животные”. В ней ученые открыли приматов, оказавшихся промежуточным звеном между человеком и обезьяной. Чтобы понять, куда этих существ отнести, герой отправился в джунгли и, найдя там могилы, доказал принадлежность полуобезьян к людям. Потом я узнал, что людьми можно считать и слонов, которые забрасывают ветками умерших родичей, и неандертальцев. Последние не только хоронили своих мертвецов, но и оставляли им букеты, составленные из специально подобранных цветов, далеко не всегда растущих поблизости друг от друга. (Палеоботаники сумели определить состав этой первобытной икебаны по сохранившейся пыльце.)

Выходит, что мертвые важнее живых, ибо они – критерий разума. Но если мы их так любим, то почему боимся?

* * *

Смерть не вписывается в жизнь. Одна слишком разительно отличается от другой. Мы живем постепенно, смерть внезапна. Даже тогда, когда ее ждут или торопят, смерть – квантовый скачок из естественного существования в никакое. Насколько это нам, живым, известно, люди умирают совсем не так, как живут. Мы – дети развития: медленно растем и стареем, седеем и лысеем, учимся и забываем. Но смерть прекращает эволюцию революцией. Мы умираем, как перегоревшая лампочка, а не сносившиеся тапочки. Жизнь не может сойти на нет, она прерывается разом. Парадоксы перестают работать. На этой дороге Ахилл догоняет черепаху и исчезает вместе с ней.

Встретившись с этим вызовом, религия – с трудом и не сразу – изобрела бессмертие, но и оно не отменяет смерть как переход из естественного в сверхъестественное состояние. То, с чем не справляется религия, достается ее младшему брату. Искусство растягивает смерть, делая ее предметом либо садистского, как в “Илиаде”, любования, либо психологического, как у Толстого, анализа. Плохие у него умирают необъяснимо внезапно, как это случилось с мешающей Пьеру и сюжету Эллен. Хорошие, как Андрей Болконский, мучаются, пока не прозреют. Но и эта, растянувшаяся на целый том агония, не отменяет мгновенного перехода.

Чтобы придать длительность самой смерти, надо почувствовать ее изнутри. Для живых такое возможно во сне или в подражающих ему книжках. О втором я знаю – из чужого опыта, о первом – из своего: однажды мне приснилось, что я застрелился. Пуля прошла сквозь череп и застряла возле уха. Я не почувствовал боли, только удар, и удовлетворенно заметил, как медленно засыпает сознание. Перед концом, однако, оно затормозило, и я с ужасом подумал, что промахнулся, хоть и приставил дуло к виску. Перспектива жизни вместо смерти так меня напугала, что я проснулся. Сердце колотилось, словно свихнувшиеся часы, и сам я был не лучше. Зато кошмар помог мне лучше понять тех авторов, которые сны не смотрят, а списывают.

Никакое зло, – писал Сенека, – не велико, если оно последнее. Пришла к тебе смерть? Она была бы страшна, если бы могла оставаться с тобою, она же или не явится, или скоро будет позади, никак не иначе.

Совет стоика помогает преодолеть страх смерти, но не понять ее. Лишь придав смерти длительность, свойственную нашему остальному опыту, мы можем ее очеловечить, сделав доступной для описания. Такую, постепенную, смерть освоил Бруно Шульц. В английском переводе его лучшего рассказа “Санаторий под клепсидрой” водяные часы произвольно заменили на песочные. Ошибка в том, что вторые можно перевернуть и всё, как обещает метемпсихоз, начнется сначала. Клепсидра же не подразумевает переселения душ: вода из нее выливается навсегда. Шульцу важно, что по каплям.

Когда мы узнаём, что герой навещает умершего отца, все обстоятельства путешествия кажутся знакомыми. Харон в виде кондуктора в черном мундире железнодорожной службы с совершенно белыми глазами, Кербер – страшная собака, охраняющая подступы к санаторию. И, конечно, сама дорога, пересекающая границу, которую раньше называли Стиксом.

Фокус, однако, не в том, чтобы цитировать мифы, а в том, чтобы прикоснуться к тому универсальному слою, который их порождает. По Юнгу это – коллективное подсознательное, по-нашему – дно души.

Опустившись, Шульц нашел санаторий, где лечат покойников то ли от жизни, то ли от смерти, как это следует из диалога рассказчика с врачом.

– Отец жив?

– Разумеется! В пределах, обусловленных ситуацией. С позиции вашей страны – он умер. Этого полностью исправить не удастся…

Покойники тут живут в зазоре между смертью тела и души. Санаторий под клепсидрой размещается в краю задержанной смерти. Это – чистилище агностика, который не представляет себе жизнь без души, но не может поверить в ее бессмертие. Чтобы придать потустороннему пейзажу убедительность, Шульц, выдающийся художник-график, окрасил его в любимый серый цвет. Уникальность этого оттенка в том, что он – не черный, не белый, но уж точно не цветной:

Это была удивительно насыщенная чернота, глубокая и благодатная, как сон, укрепляющий и живительный. Все серые тона пейзажа были производными единственной этой краски.

Чем же разбавляется черный цвет, чтобы стать серым? Светом жизни, ее тонкой, почти прозрачной эманацией, из которой делаются привидения и кладбищенская проза.

Может быть, наш страх перед покойниками вызван тем, что они умерли не до конца.

Любочка умерла по дороге на работу, попав под грузовик. Ни мы, ни она об этом не знаем, но узна́ем, когда дочитаем рассказ Пелевина “Вести из Непала”, описывающий феномен медленного умирания.

Чтобы нас обмануть, автор прячет потустороннее и выпячивает обыденное, именно его описывая таинственным и пугающим. Страшные люди с плаката “Крепи демократию” или невидимые балалаечники, вылезающие из радио, – явные приметы жизни. Зато смерть проникает исподтишка – вместе с костями (домино) и тремя сделанными из черепов чашами с прилипшими к желтоватым стенкам чаинками. Цепляясь за правдоподобие, читатель еще может заподозрить игру слов: иногда (например, в фильме Германа “Иван Лапшин”) стаканы называют “черепушками”. Но Пелевин нагнетает, и вскоре чужое перевешивает свое настолько, что читатель готов выслушать объяснение. Резонер в рассказе, как всегда у Пелевина, не заслуживает доверия, но открывает глаза. Туристская брошюрка готовит почву для откровения, а радио (голос с неба) наносит последний удар:

О, как трогательны попытки душ, бьющихся под ветрами воздушных мытарств, уверить себя, что ничего не произошло. О, ужас советской смерти! В такие странные игры играют, погибая, люди! Не знавшие ничего, кроме жизни, они принимают за жизнь смерть.

Но даже открывая карты, автор нас надувает. Какая еще советская смерть?! Смерть – универсальный опыт, и если она сохраняет знакомые черты, то герои не перешли черту, а застряли, как вся проза Пелевина, на границе между двумя реальностями. И ее “непальская” версия заслуживает доверия не больше, чем “советская”. Одна не исключает другую, а проникает в нее.

Догадавшись о происходящем, читатель собирает улики (и понимает, что они – улики) вроде непальского флажка в руках начальника в обратном порядке чтения. Мы знаем о будущем ровно столько, сколько Любочка. И это уравнивает мертвых с пока живыми. Граница размыта, но конечная цель очевидна. До нее, однако, не добрался ни рассказ, ни сама Любочка. Мы можем лишь догадываться о месте назначения по подозрительным деталям, которые могут считаться атрибутами рая и ада. На счастливый исход мытарств Любочкиной души намекает бокал легкого итальянского вина в заводской столовой. Хуже, что в той же очереди стоят грешники в мешковине с сердобольной инструкцией для чертей: Крючьями не пользоваться.

* * *

Вампиров, как и остальную Америку, я открыл в Бруклине. Обрадовавшись дареному телевизору, мы не смотрели ему в зубы и прощали как размытую картинку, так и невнятный звук, тем более что говорили по-английски. С вестернами было проще, но там столько стреляли, что я предпочел фильмы о жизни, смерти и о том, как они меняются местами. В советском искусстве не было места инфернальному ужасу – его монополизировали власти. Тем с большим увлечением я смотрел кино, где кровь и любовь рифмовалась с клыками.

В плохих вампирских фильмах (а хорошие ставил только Бергман) кровь чаще пьют женщины, ибо на них даже с клыками смотреть интереснее. Раньше я этого за ними не замечал, зато теперь они мне внушали опасения, и я не смыкал глаз, наблюдая за спящей женой. Не зная, как все, что у женщин в голове, я, как все, подозревал в них тайну. Американский телевизор подсказал – какую. (И то: женщину легче соблазнить – если не вечной жизнью, то вечной молодостью.)

Лишь привыкнув к вампирам, я задался вопросом, что они делают, когда не пьют кровь? Судя по всему, они ее ищут. Ведь единственное призвание и забота вампира – оставаться вампиром. Для нас жизнь – не цель, а средство. Нам бытие дается незаметно и даром, а они за него должны сражаться, добывая себе жизнь по капле. Одно это делает их бессмертие ложным: они не победили смерть, как праведники, а отложили ее, как грешники, до первого осинового кола. Это – бессмертие тела, а не души. И это значит, что вампиры старше нас. Они пришли из эпохи, ее, душу, еще не открывшую. Вот почему они не появляются в зеркале. Ведь оно, по Ленину, отражает только объективную реальность, данную нам в ощущениях, а не в интуиции, с помощью которой мы обнаруживаем присутствие потусторонних гостей.

Страх, который они нам внушают, вызван обратной перспективой: не отсюда – туда, а оттуда – обратно. Стрела времени направлена в будущее. Чего бы мы от него ни ждали, оно – не сзади, а впереди, там, куда ведет путь из могилы. Живой труп – инверсия нормы и изнанка человека. Возвращаясь из могилы, наши близкие теряют всё, за что мы их любили, превращаясь в собственную антитезу.

Не удивительно, что у вампиров плохой характер: им нечего делать ни по ту, ни по эту сторону. Завязнув на границе, они не отходят от кладбища, и мы приходим в ужас от такой вечности, которая, в сущности, мало чем отличается от обещанной Достоевским баньки с пауками. Усвоив “Дракулу”, мы знаем, откуда они приползли.