Текст книги "Красота. Концепт. Катарсис"

Так устроены и платоновские и послеплатоновские рассуждения о любви, дружбе и других подобных состояниях: от описания этого состояния как данности, «хорошей самой по себе», к признанию того, что обольщение важнее договоренностей, тяга важнее привычки. Таким образом, античная «гениальность», не имевшая для себя слова, представляет собой только преумножение и распространение уже имеющегося внутреннего порыва.

Если на возвышенном уровне речь действительно идет о страсти, превращающейся в мудрость, то на уровне текущей политической или судебной риторики мы наблюдаем своего рода нескончаемую конкуренцию мудрости и опыта. По сути дела, вся названная риторика сводится к тому, чтобы поставить на месте привычного субъекта политики или права (традиции отцов, сообщества или группы) новый идеализированный субъект политики или права (победителя гражданской или судебной тяжбы, которому адресована похвала или совет). При этом сохраняется соперничество между привычным и идеализированным субъектом как залог продолжающегося политического процесса.

При таком соперничестве становится возможным воздействие правильно построенной речи как на публику, воспринимающую эмоционально-сочувственные (эмпатические, вызывающие сопереживание) аргументы, так и на саму ситуацию, для которой предлагаемое в речи решение выглядит идеальным. Как ни странно, философское мышление, которое мы привыкли противопоставлять всем формам повседневного мышления, вполне следует этому разрыву между идеализацией и прагматической областью решений: достаточно указать на такие понятия, как субстрат, подразумевающие постоянную идеализацию как будто стоящей за вещами и при этом совпадающей с вещами первоосновы.

Но такое подтягивание действительности до идеала приводит к тому, что термины, описывающие саму аргументацию, такие как «довод», «проблема» или «образец», не просто утрачивают свою изначальную метафоричность (броска, проведения маршрута, кружения вокруг одной точки и т. д. – переносное значение внутри многих научных терминов), но приобретают новую, подспудную метафоричность. Например, тема перестает быть просто чем-то «выставленным», поставленным вопросом, но становится причиной, порождающим механизмом текста. Зримая, но простая метафора «поставленного» сменяется столь же зримой, но сложной метафорой инженерно отлаженного производства. Такие скрытые метафоры, становясь неотъемлемой частью образовательной культуры, несли в себе огромную энергию, в том числе и для создания нового визуального опыта.

Классическая культура во многом сводит весь пласт изначальной метафоричности терминов к зрительной образности, мы познаем то, что видим. Сведение всех понятийных конструкций к приятному зримому образу обязано некоторым гедонистическим (нацеленным на наслаждение) установкам классической культуры: польза и наслаждение коррелировали, то, что «увлекало», должно было непременно «очаровывать». Постоянное подтягивание мира вещей к миру идеализированного наслаждения создавало предпосылки для того, чтобы расположить вещи в некоей обозримой плоскости: визуализовать все имеющиеся знания. Единственное, что мешало долго прославлять художников вместо риторов – их неумение устроить праздник из самого своего появления.

Если работа художника, мы бы сказали «схематизатора» в античном значении слова «схема», и тогда ритор-танцор лучший художник на свете, является образцовой как по профессиональным причинам (художник не может уклониться от тщательной обработки материала), так и по структурным (художник может изобразить любой предмет), распад риторической системы неизбежно должен был привести к тому, что образцы превращаются только в иллюстрации готовых тезисов.

В классической культуре невозможно иллюстрировать готовый тезис прежде признания особой «украшенности» такой картинки, выключенности ее из обычного порядка, наличия у изображения вещи гораздо более последовательной формы и красоты, чем у самой вещи. Потому необходимой была похвала любой наглядной политической реальности – власти, городу, закону. То, что с наших позиций воспринимается как политическая агитация, тогда понималось как единственный способ определить сложную реальность, ускользающую от нашего внимания.

К этому же относится и общераспространенное в классической культуре представление о том, что художественная форма может быть проанализирована разъятием на большие части – наподобие того, как мы исследуем композицию или план больших произведений в учебных целях. Нам это разъятие кажется дидактичным и грубым, тогда как для теории классического типа это и была единственная возможность вывести форму из режима чистой наглядности в режим существования в истории.

Риторическая практика, регулировавшая порядок коллективного восприятия устно звучащих доводов, требовала обращать внимание как на «смутные прообразы» (Аристотель. Риторика 1414а8) действительных событий, так и на разного рода мелочи выразительности (о недопустимости упущений в которых по преимуществу и писал Цицерон). Следовательно, режим коллективной, а не индивидуальной дидактики становился нормой при обучении на наглядных примерах: индивидуальное прочтение рассыпалось бы множественностью интерпретаций, тогда как коллективное прочтение представляло собой угадывание контуров предмета – по элементам выразительности и аргументативно значимым моментам текста.

В Новое время в несколько этапов происходит теоретизация перспективы зрения как познавательного механизма, и соответствующее утверждение индивидуального режима познания и совершения открытий одним лицом, в тишине лабораторий, а не реальной или дистанционной группой интерпретаторов авторитетного текста. Эта теоретизация сопровождалась распадом риторической аргументативной схемы, в которой всякий конкретный субъект действует на фоне идеального субъекта речи (Бога, поэта или самого стиля красноречия), и только это превращает частный и незначительный (незначащий) случай в предмет коллективного обсуждения.

Конечно, механизм утверждения индивидуального различения над общим опытом существовал и раньше: прежде всего, маргинальные философские практики (разного рода провокационные смешения общезначимой и индивидуальной речи), которые именно в начале Нового времени стали утверждать позицию философа как нормативную и отличающуюся большей синтетичностью и упорядоченностью, чем любые другие, даже самые общепринятые обычаи восприятия.

Но только когда была разрушена привычная система топосов (общих мест, привычных суждений), в которой легкое и понятное коррелировало с непосредственно ощущаемым, когда «легкой» стала фантазия, а непосредственно ощущаемое потребовало отдельных специализированных усилий, – тогда и были разрушены прежние представления о наглядности публичной речи, и наглядным стал признаваться индивидуальный опыт общения с отдельными предметами.

Перформативная (воздействующая на реальность средствами искусства) двойственность риторики, утверждавшая реального субъекта истории только в сопряжении с идеализированным субъектом речи и тем самым способствовавшая визуализации этого идеального субъекта одновременно с инструментализацией тропов (превращением в рабочие термины переносных значений слов), определила и идейные предпочтения классической культуры. Спор с «естественной» традицией всякий раз подхватывался спором с «искусственной» традицией, и классическая культура внутри такого спора не знала раскола между миром природных и миром изобретенных вещей.

В классической культуре каждая новая реплика должна быть ответом не только на сложившуюся природную ситуацию, но и на уже высказанные реплики, и таким образом речь о природе всегда дополнялась речью о речи.

Например, и один из основателей риторики Горгий, и успешный ритор Исократ написали похвальные слова Елене Троянской, пытаясь доказать, что механика любовной страсти снимает вопрос об ответственности Елены за Троянскую войну. Но если Горгий говорил о страсти как о внезапном действии воли, совпадающем с нормативным действием природы, то Исократ описывал страсть как эффект различных речевых модальностей (окраски, типа действия и типа воздействия), скопление которых в пределах одного рассуждения и делает страсть неотвратимой.

Если в первом случае страсть представляет собой область, которую оспаривают друг у друга природа и обладающая собственной речью воля, то во втором случае страсть оказывается предметом постоянного присвоения со стороны речи, которая уже выстроила себя по всем канонам природы и природного действия. Такое же отношение между «первым» и «вторым» рассказом мы видим в истории античной историографии: любая историографическая традиция начинается с приручения каждого необычного факта как части общей описываемой связной речью судьбы; но последователи этой традиции как раз начинают выдвигать гипотезы о судьбе, ее действии и действующих лицах.

Оживление различных идейных позиций как мнимых персонажей (олицетворение), как гипотетических носителей различных реплик внутри общей критики уже прозвучавших речей, приводит к персонализации (олицетворению, представлению как личности) стилистических стратегий, наделению различных стилей и способов выражения вполне личными и человеческими чертами.

Например, если ясность стиля, которую требует Аристотель, еще может быть объяснена без обращения к «персональности», как перенос свойств неживой природы на впечатления от звучащей или мысленно воспринимаемой речи (Аристотель. Поэтика 1458а), то «отсутствие низости» уже нельзя объяснять только ссылками на природу и ее свойства; так как ничего низкого вне социальных отношений нет. Итак, речь существует уже в ситуации полемики между людьми разных характеров; и сам личный характер речи делает обсуждение любого вопроса не только основательным, но и серьезным на вид.

Но если есть характер речи, создающий глубоко личные позиции спора, то эти позиции могут быть показаны наглядно. В классической культуре такая наглядность отчасти блокировалась наличием исторических персонажей, как жизненных примеров поведения, каждый из которых присваивал весь ресурс выразительной речи. Персонаж исторического сочинения и биографии хотел в повествовании выглядеть лучше, чем был на самом деле, и потому его речь становилась совершенно гладкой и выразительной – правильной и отточенной речью в исторических сочинениях говорили те люди, за которыми такое умение никто бы не заподозрил в жизни.

Документальная фиксация речей исторических деятелей в начале Нового времени, причем не как в классическую эпоху – в качестве слова, продолжающегося правильным и закономерным делом, а в качестве слова, которое разоблачает скрытые мотивы того, кто его произнес, привела к развитию исторической живописи и иллюстрации уже не как изображения идеально смоделированных ситуаций, а как зарисовок спонтанных состояний, но приводящих к тому развитию событий, которое постфактум ощущается закономерным.

В период раннего Нового времени появилось немало влиятельных трактовок эпоса (и романа как нового эпоса) как напряженного видения индивидуальных судеб внутри общей панорамы. Если для классической теории герой и его перипетии были предельно интересны по умолчанию, в силу самой организации общепринятой риторической аргументации, то в новое время замечается лишь то, как судьба героя, растворенная в типичности и обобщенности характера, делается интересной благодаря постоянному панорамному видению любого обстоятельства, которое могло бы на него повлиять.

Вместо той искусной типологизации, которую предполагала классическая политическая речь, проводящая всех участников политики через все стандартные варианты участия в ней, визуальность (нормы изображения и привычки «видеть») нового времени отождествляет типологическое с природным, и потому политическое участие превращает в спонтанную практику действенных реакций на речь.

В конце первой лекции, так как вы немного устали от рассуждений, скажем о самом слове «картина», без которого мы дальше не обойдемся. Как таковое слово «картина», собственно, кусок картона (тогда как древнегреческое πίναξ, латинское tabula – просто «доска»), есть условность. В музыке мы различаем ноты и звуки, в литературе – текст и произведение, в театре – пьесу и постановку. Но ни в одном известном мне европейском языке нет различения между картиной как вещью и картиной как изображением; хотя мы отчетливо понимаем, что любое употребление слова в переносном смысле, вроде «картина мира» или «картина происходящего», обращается ко второму, а не первому значению.

Такая двойственность значения слова позволила не только широко употреблять эти метафоры, тем самым переходя от доступной и наглядной схемы к схватыванию действительности, но и производить в поле станковой живописи многочисленные обманки, включая барочные изображения оборота холста красками на холсте или «Черный квадрат» К. Малевича, показывающий прежде всего неотменимость картины как факта («Картина – факт», как говорил о картине мира Людвиг Витгенштейн), благодаря изначальной условности геометрической фигуры.

Обманка, тромплёй, впрочем, часто встречается и в росписи зданий («Дом зеленью раскрашен в виде рощи», как в «Горе от ума» Грибоедова, послепожарное московское палладианство), и в любых изображениях, начиная с античности. Есть две замечательные античные шутки. Художник написал мальчика с виноградной гроздью, птицы слетелись клевать виноград, но товарищ по ремеслу заметил, что плохо написан мальчик, если он не пугает птиц. Вторая: художники представили картины, и победил не тот, кто обманул птиц виноградом, но кто обманул художников, пытавшихся отдернуть нарисованную занавесь.

Оба рассказа говорят о том, что градация мастерства включала в себя изощренность не только задач, но и коммуникации: важно не просто научиться изображать человека, что труднее изображения плодов, но и воздействовать на человека, что труднее, чем воздействовать на птиц. Так картинность с самого начала включала в себя эксперимент, «авангард», умение сказать важное, а не только его отобразить.

Лекция 2
Происхождение видов искусства

Простой пример того, что такое искусство в историческом смысле, в отличие от не-искусства, дает литература (латинское слово litteratura переводит греческое «грамматика», грамматическое искусство). Когда этнографы или антропологи пытались собрать биографии простых людей, то получали вместо биографий замечания об окружающем мире. Тогда как биография как жанр представляет собой особое повествование об избранничестве его героя, которое определяет и само его возрастание, не говоря о событиях – это предельно жесткая форма со своей идеей.

Литература (litteratura – латинская калька греческого слова “грамматика”, по-русски “книжность”) возникает как альтернатива старой поэзии, а с другой стороны, как альтернатива прагматической речи: она воюет сразу на два фронта. Поэзия знает определенные универсалии: сходные представления о поэте и поэзии мы встречаем в Индии, Китае и Греции. Поэт может пересобрать реальность или возобновить ее как таковую. Когда индийские боги принесли в жертву первого человека, Пурушу, из него первыми возникли стихотворные размеры. Древнегреческое исконное понимание поэта мало отличалось от древнеиндийского. Он может пересобрать мир как божественный и обращаться напрямую к богам. Правильной организацией слов поэт производит обожение (обожествление) того, о ком он говорит. Олимпийские игры – тоже институт обожения. Гимны Пиндара обоживают победителей Олимпийских игр. Боги благоволили чемпиону, его роду и народу, победа – продолжение священной истории.

Впрочем, греческий поэт работает уже не с космической жизнью, как универсальный поэт мифа, а с некоторыми сценариями. Люди всё же побеждают благодаря богам, а не благодаря Пиндару. Античные риторы часто ссылаются на богов, но у них поэзия работает как цитата среди других цитат, как и факт божественности клиента (его аристократизм, принадлежность к роду богов) – только один из аргументов его защиты в правильно построенной судебной речи.

Прагматическая речь никогда не бывает полностью лишена украшений. Ведь она должна запоминаться, быть эффектной. У всех народов поэтому прагматическая речь принимает формы, обладающие внутренним ритмом краткости, замешанной на созвучиях. У множества народов происходит и универсализация прагматической речи, когда она обращена сразу ко многим слушателям, как речь мудрецов. Чем больше пытается речь быть универсальной мудростью, тем в большем количестве украшений нуждается. Трактат Гераклита выглядел как одна большая поговорка, так как нужно было утверждать общую значимость философии.

Главная задача античного философа – аскеза и самообожение, власть над своим телом и своим письмом, поэтому философия никогда не могла стать социальной нормой. Но в Раннее Новое время философия начинает становиться как раз нормой – Декарт и Паскаль считают, что их гносеология должна определить мышление всех людей. А в Античности культивировался аристократизм философии.

Для общезначимых социальных задач предназначалась риторика. Риторика берет приемы прагматической речи, это украшенная речь, снабженная ритмами и рифмами. Ритор подчиняет эти фигуры требованию логичности и строит речь как заведомо привлекательную и соблазнительную. Создателем греческой прозы были Геродот и Горгий. Горгий был щеголем, т. е. соперником божественного мира самой своей телесностью. Фактически ритор узурпирует старую власть поэта. Там, где поэт собирал реальность, ритор ее якобы описывает и находит свойства, которые должны привлечь. Византийские риторические упражнения – хвалить муху или вошь (Михаил Пселл) как раз показывают такое поэтическое могущество ритора, замаскированное под поиск приятности. Причем, если у многих народов различались хвалительные и хулительные поэты, ритор умеет и то, и другое.

Манифест Горгия, который мы уже упоминали на прошлой лекции – похвала Елене Троянской, и если поэт Гомер пересобирал мир, который был обрушен чьей-то виной, Горгий говорит, что пересобирать было нечего. Елена поддалась убеждению, а сила речи не меньше силы природы. Поэтому, если мы не хотим враждовать с природой, мы должны признать правоту Елены. Так Горгий, превратив природу в момент аргументации, внушал слушателям мысль о всемогуществе риторики.

Благодаря Горгию ритор, не успев родиться, стал из мастера одного искусства мастером всех искусств. Ритор должен уметь сам шить себе одежду, выделяться телесно статью, речь его должна быть певуча как море и приятна как воздух. Тогда уже ничто в мире не сможет ему сопротивляться, и все признают его торжество. Искусство красноречия переподчиняет себе все искусства, и так возникает литература, которая одновременно создает норму подражания природе и становится описанием других искусств. Риторы, как и философы, употребляли простые техники подрыва других искусств: говорили, что их представители необразованные, неграмотные и сами не понимают, что делают.

До Горгия щегольски и убедительно себя представил тиран Писистрат, создавший первый канонический экземпляр поэм Гомера, литературу как храм в храме. Он сделал это, не совещаясь, разумеется, с волей богов, поступив секулярно. Именно он въехал в Афины на колеснице, рядом стояла сияющая женщина в шлеме, и афиняне признали власть питомца Афины. Они не хотели позорить честь имени своего города.

Античная теория литературы и теория искусства не знала жанра. Она знала, что такое стиль, но не жанр. Основой различения того, что потом назовут жанрами, была техника повествования: историк повествует иначе, чем ритор. Один говорит о случившемся, другой о возможном, хотя стилистика может быть похожа. Важным фактором возникновения литературы было различие разных жанров диалектно. Разные жанры возникали в разных регионах. Каждый жанр был привязан к диалекту. История – ионический, риторика – аттический, лирическая поэзия – эолийский диалект, а гимническая – дорийский.

Мы выделяем поэзию как ритмическую речь. В прозе мы видим развертывание повествования. Но такое жесткое противопоставление не всегда уместно. «Мертвые души» Гоголя – поэма. Поэзия – мир воображаемого. У Гоголя воображена птица-тройка и прочее, поэтому он тоже поэт в классическом смысле, как изобретатель воображаемого мира.

Античность пересоздала два критерия для поэта. Поэт – тот, кто изобрел новую стихотворную форму, и тот, кто благодаря ей может привлечь богов, названных и восхваленных в этой новой форме. Логика «фигуры», впечатляющей поэтической речи, и логика «типа-характера», впечатляющих образов богов, ложатся в поэзии рядом. Так исполняется торжество богов, которое уже не может состояться в старой форме, и боги возвращаются в мир прозы, а не только в мир поэзии.

Аристотель в «Поэтике» и Гораций в «Поэтике» описывали поэзию с композиционной и режиссерской точки зрения: не как она наглядно создается, а как становится убедительной. Целью было усилить публичную репрезентацию поэзии, а не повысить качество поэтической продукции. За всю Античность не было создано единой теории поэзии. Но есть общие представления, которые неоднократно воспроизводились в различных регионах и эпохах. Например, поэт как друг богов должен уметь долго размышлять, вспоминать богов, благоговеть, легко принимать подарки (этому последнему учили и трубадуры). Такие свойства готовят поэта к тому, что он воспринимает речь и язык самих богов.

После риторического поворота в античности такое рассуждение о поэте выжило в виде его биографии, и норматив философского удивления привел к изложению «чудес», сопровождающих явление поэта в мир. Пчелы носили Пиндару мед в уста. Сладостная речь Пиндара понимается как настоящая природа его поэзии. Функции ритора и поэта сближаются: только первый создает речь просто привлекательную, а второй – божественно привлекательную.

Риторика создала стилистические нормы, в которых речь действует не только в силу содержания, но и характера. Жесткий стиль жесток и по звуковой материи, и по предмету, и по прагматике (скажем, призыв начать войну). Семантика и прагматика нарочно смешиваются, потому что на привлекательность надо бросить все силы.

Стиль в Античности обычно назывался словом «лексис» – слог – умение говорить устно; или словом «герменейя» – истолкование – умение говорить речь, которая будет понятна сама по себе. Наше слово «стиль» – название предмета для письма, имеющее в виду добросовестное переписывание самого себя.

Посмотрим, как менялось представление о жанрах благодаря риторике. Изначально поэзия членилась по тому, какое обращение и к каким богам в ней господствует. Ода – песнь в честь богов, лирика – игра на лире, призывающая бога домой, посидеть рядом. Реформа греков состояла в том, что к каждому жанру было привязано свое музыкальное сопровождение. Конечно, и в других культурах есть привязка к музыкальным инструментам: библейские псалмы тоже содержат указания, на каких инструментах их исполнять. Но какие лады и гармонии употреблять – это реформа греков, своего рода «магия» музыкального слова.

Почему одни произведения Античности сохранились, а другие – нет? Часто сохранение противоречит нашим вкусам: мы бы предпочли Сапфо третьестепенным риторам, речи которых стали школьными учебниками и потому уцелели. Равно как мы бы предпочли древнегреческие бронзовые оригиналы статуй, утраченные в войнах и землетрясениях, их дешевым римским мраморным копиям, по заказу тогдашних полуграмотных богатеев, но зато вошедших в социальные ритуалы и потом легко найденных археологами, да так ловко, что публика до сих пор считает цветную и позолоченную античность беломраморной. Литература как система подразумевает, что сохраняются те вещи, которые разыгрываются. Разыгрывать речи Демосфена было вполне возможно, а стихотворения Сапфо – нет.

Практа – практическое, с ударением на последнем слоге – вот как назывались произведения из «школьной программы». По 7 пьес Эсхила и Софокла вошли в программу, а остальные не сохранились. Когда текст используется, то он разыгрывается; чтение романа в метро – тоже разыгрывание, равно как ведение дневника также разыгрывает роман. В таком разыгрывании и сохранилась двойственность в понимании образа-типа: это и образец, и след наших собственных практик, совпавший с прочитанным нами романом. И именно здесь нам уместно сейчас сказать, как эта двойственность смысла образа выстроила привычное для нас соотношение различных искусств.

Обычно мы включаем в число видов искусств сначала изящные искусства, такие как живопись, архитектура и музыка, затем – многочисленные прикладные искусства, отдавая предпочтение тем, в которых создаются долговечные произведения, а уже напоследок вспоминаем исполнительские, такие как театр или танец. Но на самом деле границы даже между этими группами неоднократно менялись. Более того, в современном искусстве эти границы тоже меняются.

Например, еще в начале XIX в. бытовало представление о том, что автор литературного или музыкального произведения – это в некотором смысле и его режиссер, и его исполнитель, хотя и стремительно и драматично утверждалась ценность отрешенного кабинетного творчества. Моцарту было важно думать, кто и как, какие голоса и инструменты, будут исполнять сочиняемую им музыку. При том, что Моцарт был совершенно скандален, потому что писал для фортепьяно, которое тогда Вольтер и многие другие воспринимали как хеви-метал своего времени, в противоположность доброму нежному клавесину. Пушкину важно было читать друзьям вслух написанные им произведения. Только бурное развитие стандартизирующей промышленности полностью отрешило художника от исполнительства, как сказали бы марксисты, от «средств производства».

Или же для нас литература скорее изящное искусство (хотя в первой лекции мы говорили, что это не так), тогда как подготовка и тиражирование книг – прикладное. Но хотя во все эпохи существовали возможности копирования книг, хотя бы простым переписыванием, некоторые книги создавались принципиально в одном экземпляре: например, только что помянутый афинский тиран Писистрат положил в храме запись поэм Гомера, которую объявил канонической, а Гераклит Эфесский положил свою философскую книгу в храме. Чтение книги тогда превращалось в уникальное исполнение: нужно было ехать читать книгу, как мы едем на концерт или спектакль какого-нибудь виртуоза.

Новейшее искусство ставит много вопросов о границах между творчеством и исполнением. Например, Дж. Поллок, разбрызгивающий краски, или Л. Фонтана, делающий надрезы – они создатели творческих предметов или исполнители, раз именно акт, действие важнее, чем то, что представлено в произведении? Или, например, мы никогда не спутаем манеру игры Гленна Гульда с манерой Святослава Т. Рихтера – означает ли это, что исполнительское искусство тоже создает свои каноны и образцы, на которые можно ориентироваться и восхищаться как самостоятельными?

Зыбка граница не только между творчеством и исполнением, но и между изящными и прикладными искусствами. В первой лекции мы уже говорили, что античная скульптура была скорее прикладным искусством, близким работе ювелира. Ведь лучшие статуи создавались как драгоценные, с применением золота и камней, да и бронза была не самым дешевым материалом – дешевым был мрамор, и то, что мы принимаем за античную скульптуру, как я уже сказал, на самом деле пошлые копии из подручного материала настоящих бронзовых шедевров. Греческое слово «агальма» будет обозначать и крохотную резную камею, и огромную статую бога или императора: камея используется как печать, оставляя след, а статуя так же запечатлевает присутствие бога. С другой стороны, в XIX в. братство прерафаэлитов и движение «искусства и ремесла» хотят вернуть ювелирное искусство в число благородных, а «синтез искусств», провозглашенный символистами, включал в себя также и парфюмерное: были проекты сопровождать музыкальные драмы не только световыми эффектами (как у Вагнера или Скрябина), но и ароматическими.

Стандартный набор изящных искусств, живопись, ваяние, зодчество и архитектура, обязан созданию в Италии, а потом и в других странах академий художеств, а также реформе архитектуры, проведенной Андреа Палладио. В Болонье около 1580 г. братья Агостино, Лодовико и Аннибале Карраччи создают «Академию путников» (L’Accademia degli Incamminati), по образцу итальянских ученых академий. Эти академии восходят к ренессансным кружкам платоников, как «Платоновская Академия» Марсилио Фичи-но во Флоренции кватроченто; они часто носили полушуточные названия, например, в те же 1580-е годы в той же Флоренции создается «Академия отрубей», цель которой – следить за чистотой языка, «просеивать» язык. Тогда «Академия путников» должна была помочь художникам овладеть ремеслом, которое будет кормить их всю жизнь.

Фичино был новым теургом: еще в Античности власть философа над собой совокупно с универсализмом его знаний была понята как способность философа овладеть и всем миром, а не только своим телом. Так возник философ-маг (персидское «магия» означает просто «мудрость»), совершающий чудеса: посмертно признали таким Орфея и Пифагора, а при жизни – Аполлония Тианского (его жизнеописание, в противовес Евангелию, написал Флавий Филострат, дед Филострата, автора «Картин», образцовых экфрасисов; слово «экфрасис» с ударением на э надо говорить) и некоторых неоплатоников. Фичино хотел быть таким теургом, но действовал он с помощью амулетов: играл на лютне, воскурял разные ароматы, звенел колокольчиками. Иначе говоря, он привлекал одними магическими силами другие, занимаясь уже не созданием, а корректировкой реальности, как счетовод может исправить ошибку в расчетной ведомости.

Некоторые гуманисты, наследовавшие той же купеческой культуре бухгалтерских фактов, ограничивались корректировкой своей жизни, как Никколо Никколи, ходивший даже в церковь в тоге и евший с античной посуды. Кстати, борода священника восходит к этим теургам: кто властвует своим телом, тот не хочет, чтобы бритва прикасалась к нему. Последним теургом, вероятно, был Джордано Бруно: после его казни ни у кого не возникало особого желания возвращаться к этому.

В основу академизма легла своеобразная риторика, а именно композиционная, которая должна была впервые утвердить превосходство живописи над литературой. Такие попытки живописи сравняться с литературой восходят еще к Джотто, который расписывал храм в Ассизи, не считаясь с его архитектурном устройством. Ведь важнее было созерцание сцен, чем уместность, т. е. своеобразное «чтение», позволяющее забыть обо всем вокруг. Затем Боттичелли превращает «Клевету» Лукиана из литературного произведения в картину: если для Лукиана было очевидно, что правильно построенная речь лучше схватывает разнообразие нравов, чем картина, то Боттичелли пытается это оспорить. Наконец, академии стали вершиной этих попыток художников вырвать у писателей всемогущее орудие риторики, хотя совсем по-другому это же делалось на Севере Европы, где были цеха, а не академии. Натюрморты «Суета сует» (Vanitas) или великие произведения Рембрандта и Вермеера также выступали как «мотиваторы» и «демотиваторы», «корпоративные календари» и «постеры», говоря на современном языке, превышая по силе воздействия литературные произведения.