Текст книги "Пальмы Сиона"

Экфрасисы «Пенсии» Ильянена: здесь-бытие пола

Роман Александра Ильянена «Пенсия», одно из крупнейших произведений новейшей русской прозы – сложнейший сплав сентиментального видения вещей и отрешенного созерцания. Можно сказать, что этот роман, проносясь над привычными медийными форматами, развивавшимися последние 10 лет, заставляет глубже посмотреть на отвлеченное. Примеров много, и современное ильяненоведение могло бы дать коллективный труд о «Пенсии», в котором, скажем. темы «Лес в Письмах Валаамского старца и зеленый цвет в Пенсии» или «Критика киновпечатлений в Пенсии как система» были бы законны.

«Пенсия» представляет собой метакритику и неогегельянства Кожева, и психоанализа Лакана в обращении к различным образам искусства. Эти обращения чаще бывают намеками на произведения, но мы рассмотрим намеки на экфрасис, в которых раскрывается сам метод Ильянена:

сами картины – разных мастеров, и часто разных – более-менее удаленных друг от друга эпох – представляют собой конгломерат цветов (пятен), образов, кричащих, противоречащих друг другу (118)

Обозначенное в этих словах восприятие напоминает то, как мы рассматриваем картины в музее-особняке, стремясь заметить и саму атмосферу музея, и это драгоценное пространство, и стиль жизни, внутри которого эти картины были баловством. Только здесь зрение оказывается не фокусированным, а расфокусированным, не направляющим от аристократической жизни к мысли художника, но напротив, заставляющее схватить ту живость удаляющих впечатлений, которая и позволяет мыслить в живописи не только эстетику.

Как если бы мы, придя в музей-усадьбу, только и делали, что смотрели бы не на полные смысла картины, а на поверхность китайских ваз, полировку столов, жемчужную инкрустацию, зеркала и медные подсвечники, ловя световые отражения, и в них полагая и настоящее движение света. Это и был бы мужественный свет (греческое гомеровское фос в значении мужчина созвучно слову фос – свет) в противоположность женственным отражениям.

Ильянен явно спорит с концепциями «различия», как предшествующего «тождеству» (Делёз), оказывается, что различие предшествует не тождеству, а совокупности вещей, их материальной плотности, и что тождество возможно только там, где есть определенность пола, а не интеллектуальная работа по отождествлению; не остроумие, а нахождение материального «утешения».

В мире Ильянена там, где в старом аристократическом мире живопись выглядела бы досугом и развлечением, оказывается «утешением»:

поехал в Эрмитаж искать у. у картин старых мастеров (142)

Сокращение «у.» как ключевое для обозначения места, Удельная, известно всем читателям прозы Ильянена начиная с написанного еще в 90-е романа про У. Здесь «утешение» оказывается главным понятием, позволяющим отказаться от взгляда на живопись как развлечение.

«Старые мастера» у Ильянена никогда не выступают как художники, способные дать квинтессенцию культуры. Напротив, они всегда требуют заглянуть с другой стороны культуры, не проникая в сущность явлений, но напротив, сразу изымая эти сущности из эстетического мира:

убрать горницу цветами с картин старых мастеров (посв. невесте Жана Николя, благородной Клаудии) (475)

Не случайно в следующем же абзаце даются «кипарисные носилки, крест и шкатулка»: смертность, кипарис на кладбище, кипарисовый крест и кипарисовый ларец обернулись кипарисными носилками, не устремление взгляда к смертности, но напротив, выворачивание, представление образа и символа как совершенно материальных носилок, таких же переносных, как цветы, вдруг выхваченные из эстетического мира особой тягой повествования.

Тогда можно понять, о чем говорит Ильянен в тех экфрасисах, которые кажутся темными:

Венера не в мехах, а в Водолее. С другой стороны, кто знает? может быть там (в В.) кутается в меха, может быть лежит раздетая (как на картине Тициана) (159)

И далее на этой же странице у., эта буква-топос, в значении «умнейший муж России» – опять возвращает нас в круг тех же топосов движения от остроумия к витальной силе. Поэтому образ Венеры оказывается более сложным: если роман Захер-Мазоха, с его метафизикой неизбывной эстетизации, все помнят, то смысл картины Тициана помнят не все. Венера Тициана – невеста, физически готовая к браку (который может быть понят и как алхимический мистический брак), служанка проверяет сундуки с приданым; но действие состоялось в парадном зале с гобеленами. Получается ситуация движения с изнанки: мы должны вроде бы созерцать Венеру в обстановке роскоши, но вместо этого наше внутреннее переживание брака, соучастие в духовном или алхимическом браке, оказывается публичным, опубликованным.

Венера в Водолее означает бисексуальность: Водолей, как пропускающий через себя все жидкости, выглядит как образец именно не гермафродитизма, а бисексуальности. Логика Ильянена как раз в таком переходе от эстетического созерцания вещей как гермафродитизма к наделению жизни вещами как бисексуальности, к отдаче себя вещам, от «утехи» к «утешению». Такую бисексуальность нужно понимать не как расслабленность либертена, но напротив, как власть над полом, подчинение пола строгой работе с вещами, с их блеском, но и с их сущностью. Не как допущение отношений с обоими полами, но как принятие обоих половых ролей: не обязательно ролей «жениха» и «невесты», но можно и целомудренных «отца» и «матери». Такая понимание бисексуальности раскрывает другой скрытый экфрасис романа, на не менее известный шедевр мировой живописи, «Возвращение блудного сына» Рембрандта:

Пушкин, боявшийся сойти с у. [здесь: «с ума»], теперь в своем чреве имеет Василия, как отец блудного сына (Жан Николя у картины Рембрандта сделал такую ремарку: отец прижимая голову сына к животу и обнимая руками словно заключает его снова в чрево). И разные руки отца: правая женская, а левая мужская (464)

Понять такой экфрасис можно, если исходить из того, что вообще означает эпизод блудного сына. После покаяния сына-растратчика, отец передает ему перстень, иначе говоря, право распоряжаться имуществом (сейчас это бы была кредитная карта). Чаще всего покаяние и обретение перстня в христианской экзегезе трактовалось как крещение и обретение всего завещанного Царства.

Но у Рембрандта на руке отца уже нет перстня; получается, что отец отдал право распоряжаться имуществом еще прежде, чем принял покаяние. Решение Рембрандта можно объяснить тем, что слишком буквально художником был понят образ из слов отца: «ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся». Если эти слова будут описывать не просто реакцию отца, но состояние сына, то тогда оживание, разумеется, предшествует и глубокому покаянию, и получению перстня.

Против такой объективации слов, сказанных персонажем, выступали критики Библии с Лоренцо Валлы и Эразма Роттердамского, указывая, что из истинности Библии вовсе не следует, что всякий персонаж тоже высказывает истину. Но мы видим, что Рембрандт допускает такую истинность слов отца, когда речь идет о безусловном принятии сына: о дословесном, о вещах, а не словесных договоренностях. Так возникает уже не гермафродитизм сыновнего расточительства, готовности быть в любых компаниях, – но бисексуальность отцовского лона – что отвечает библейскому нетождественному тождеству «сердца» и «утробы».

Перед нами подспудный спор с «Именами отца» Лакана: доказательство того, что можно быть поименованным Отцом, представшим тебе именно как Отец, еще прежде чем ты находишься в поиске имен отца. Против Лакана явно направлен и образ двух рук: более тонкая правая рука оказывается женственной. Это такое же движение от изнанки; мы движемся не от обстоятельств нашей жизни к эстетически видимым рукам, ее создавшим, но от рук к тем обстоятельствам, в которых мы живем. Появляется не гермафродитизм покаяния, как возвращение к первозданному Адаму, но бисексуальность новой жизни, открываемой как то что впервые – рука означает власть, рукоположение, посвящение; иначе говоря, власть над полом.

Данную трактовку подтверждает итоговое появление термина «утешение» в романе:

вчера с Ваней вспоминали как будет по-немецки утешение. У картины Возвращение блудного сына. Ваня по-немецки цитировал Рильке Боже, я же сандалька с твоей усталой ноги (571)

Такое «утешение» полностью переворачивает привычное эстетическое отношение: не любование отдельными произведениями, но ощущение себя как произведения. Оно не новое после Рильке и Пастернака («и прячешь, как перстень, в футляр»); но особенность Ильянена – что оно связано не с ситуацией усиленного переживания собственной смертности, а с поисками памяти, которая и должна найти правильное решение. Памяти, которая должна не разгадать загадку, но вспомнить и подобрать загадку к разгадке. Не раствориться в расслабленной разгадке, но обрести женственность гадания и мужественность разгадывания.

Булгаков – ницшеанец

В разделе «Животные и мораль» («Утренняя заря», кн. 1, раздел 26) Ницше впервые в истории философии приписывает животным способность самоконтроля, ту самую, которую стоическая философия и частично произошедшая из нее христианская аскетика признавала лишь за человеком. Ницше опирается на «английское» понятие мимикрии, толкуя мимикрию не просто как притворство, вызванное действием обстоятельств, но как такое притворство, которое может быть пущено в ход в любой момент.

Притворство – орудие животных; и готовность действовать этим орудием оказывается и действием самоконтроля. Ведь сам мир, с его пестрой сменой живых и мертвых вещей, устроен так, что заставляет того, кто всегда готов пустить такое оружие в ход, прежде смотреть, умерщвляет ли его дальнейший шаг самые вещи мира или дает им жизнь. Ницше отмечает, что при такой ловкости безупречного интуитивного расчета чувство правды у животных развито не меньше, чем у людей. Животные стоят на страже самих себя, не хотят обмануться, не хотят погибнуть, но желают скорее принять форму того, по отношению к чему они не ведут себя обманчиво. Несомненно, принимая образ камня, животные не обманывают камень, но наоборот, открывают небывалые высоты недоверия.

Ясно, что мысль Ницше направлено против Декарта, который объявил чувство правды высшим человеческим чувством не просто в этике, но в метафизике. Согласно Декарту, я могу убедиться в существовании реальности только зная, что я могу не солгать себе не только в данных обстоятельствах, но и в отвлечении от обстоятельств, просто «мысля» – тогда и Бог не может солгать мне, а значит, реальность существует. «Мыслю, следовательно существую».

Мысль Декарта стремилась к той очевидности, которая сильнее любой прозрачности: ведь прозрачность мы отмечаем заранее, на ней фиксируемся. Именно это и пародирует Булгаков, описывая искусственное очеловечение животного как память его о своих же фиксациях, на кошках или абырвалг-табличке. Шариков – вполне картезианский персонаж для ницшеанца Булгакова: он не может мимикрировать ни в какие формы, кроме тех, которые у него были, зверя и хулигана, но именно потому с «очевидностью» понимает, как действовать в советской стране.

Для Ницше, радикально оспорившего Декарта, кроме прозрачности задач, которые сам Ницше решает молотом, существуют «хроматические функции»: возможность принимать окраску окружающей среды, которая неоднородна и изменчива, и всегда потому множит реакции (аффекты), отрывая их от очевидности. Но эта хроматическая функция понята у Ницше предельно широко: как умение подражать не просто цвету предмета, но и его неподвижности, сыпучести, ветвистости, «гриба и лишая» («ризоматичности», как сказали бы Делёз и Гваттари) – и тем самым переигрывать не только формы и облики вещей, но и их возможность умирать, доводить себя до смерти, до самоубийства, каменеть, или напротив, оживать в стихии жизни. Окаменение самоубийства и шутка живой жизни и стали теми полюсами, без которых ни одно произведение Булгакова не сложилось бы – ни сюжет, ни характеры.

Но еще важнее у Ницше противопоставление «вольнодея» и «вольнодума», на которое мало обращают внимания. Русские переводчики не справились с каламбуром Freitäter / Freidenker, и в переводе В. Бакусева мы читаем «вольный злодей» и «вольный мыслитель» (кн. 1, раздел 20), а в старом переводе вообще «свободно поступающий» и «свободно мыслящий». Ницше говорит, что юридической ответственности скорее подлежат в обществе «вольнодеи», чем «вольнодумы», потому что ущерб от действий очевиднее. Проще, юридическая ситуация оказывается не ситуацией суда над поступками, а суда над ущербом, лишь постепенно переходящим из неочевидности в очевидность.

Кажется, например, что необдуманный поступок привел к катастрофе. Но к ней могла привести и необдуманная мысль. Но мысль с самого начала и до конца не таится от себя: она уже себя поймала, себя раскрыла, дала о себе знать. Мысль не может себе лгать, Декарт ее «выдал», тогда как поступок уже оказывается ложным, потому что происходит в смертном мире, в котором вещи не мимикрируют, а в конце концов движутся в сторону уничтожения в общем потоке.

«Вольнодум», для Ницше – тот, кто мыслит о запрещенных вещах с удовольствием, говорит о них с тем же удовольствием. Очевидно, что Иешуа – образ «вольнодума» Ницше, который «слаб» для внешнего наблюдателя именно потому, что для него говорить правду – легко и приятно. Это не картезианский субъект, который не лжет себе, но субъект, который находит покой в том, чтобы говорить о запрещенных вещах с тем же гедонистическим чувством, что и мыслить эти вещи. Потому такой персонаж отличается от животных тем, что столь чувствителен к чувствам другого, что «болит голова», что он может только об этом говорить в ситуации смертельной опасности.

Тогда как «вольнодел» – тот, кто ломает обычаи, но после прославлен потомками за то же, за что ненавидели современники. Привыкание к обычаю тоже становится обычаем; и «вольнодел», который хотел завоевать себе свободу, подвергнув обычай критике, превращает обычай в текст, роман, – в котором теперь живут люди, лишенные возможности утверждаться в былом удовольствии как в доме. Раньше обычай позволял не думать, теперь мы должны уже не просто вписывать себя в обычай (что было бы полбеды), но мимикрировать к ломке обычаев, – чтобы стали свободны если не мы, то наша правда.

Здесь происходит не вполне замеченный Ницше, но вполне замеченный Булгаковым скачок из царства необходимости в царство свободы. Сложное освобождение, своим вихрем затрагивающее героев-авторов-героев, Иешуа, Мастера и самого Булгакова, и разыгрывает новую мимикрию: когда те, кто чувствительны к мыслям чужим, вынуждены принять не только мысли чужих, но и крушение старой действительности. Путь от «Белой гвардии» к «Мастеру и Маргарите» прям: крушение действительности – это не обстоятельства, к которым приходится приспосабливаться (даже в негодующем отвержении); но обстоятельства, к которым надо быть чувствительными. И эта предельная несвобода чувствительности к мысли, обжигающей эмпатии, обернется предельной свободой, если автор или его речь окажутся сильнее любой правильности или правды. Иначе как освободить саму правду?

И вольнодей, и вольнодум равно хотят получить удовольствие от увеличения степени свободы. Они не потребляют отдельные вещи, а потребляют мир, в котором непредсказуемость вещей оказывается лишь мельтешением калейдоскопа, а они смотрят в этот калейдоскоп глазами животного, но такого, у которого не получается мимикрировать. Свобода для них – осознать себя в логике последствий, не в картезианском мыслебытии, но в обретении покоя. Кто мыслит себя как спокойного, тот обретает в покое и остановку мыслей, и удовольствие чувств, не знающее потребностей, но знающее правду уже пережитого чувства.

Пастораль Евгении Сусловой

Пастораль классического античного типа – это жанр, отличающийся наилучшей пересказываемостью. Нет возможности выделить ни строго сюжетные, ни строго языковые признаки жанра; но как речь героев прозрачна для общего повествования, так и повествование прозрачно для читателя: прекраснейшее равновесие соблюдается. Существование человека, в самом простодушном смысле слова «существование», оказывается продлено возможностью пересказа.

Но в пасторали не античного, а европейского типа, не Феокрита и Вергилия, а Саннадзаро и д'Юрфе, равновесие зримых аффектов, повести и впечатления, сказанного и прочитанного, сменяется равновесием воздействующих (аффицирующих) начал. Уравновешиваются обучение у природы и обучение у учителя: позиция обучения, как формы проповеди в европейской культуре, оказывается устойчивым взаимодействием непосредственного видения и моральной интерпретации. Здесь преодолевается прямота проповеди и устанавливается область «задуманного» и искусственного в самом герое.

Но если смысл жанра так изменился, то что позволяет объединить столь разные литературные явления единым словом «пастораль»? Старая пастораль имитирует непосредственное проникновение в начальный текст, мы слышим героя так же, как слышим поэта, и как будто проникаем в его намерение так же, как в ритм самой пасторальной поэмы. Новая пастораль тоже имитирует, но непосредственное проникновение в психологию персонажа еще до того, как он может что-то сказать.

Это «до того» здесь и является ключевым. Пастушество и выглядит как занятие, результат которого понятен еще до того, как будет сказана о нем речь. Результат понятен в своей бескорыстной повторяемости еще до корыстной заинтересованности. Поэтому новая пастораль и оказывается раскрытием самих возможностей высказывания до языка. Не случайно Ницше сближал дионисово действо с галантной пасторалью – где как раз трепетная экстатичность и стала принципом проникновения, когда была утрачена прежняя речевая прозрачность.

Мы предполагаем, что в поэзии Евгении Сусловой и происходит такое пасторальное смещение и предшествование языку. Простое стихотворение:

 
/разговор/
если достаточно тяжести
 
 
то воздух покажется садом
цветов вывернутых наизнанку
 
 
только самое
не – обходимое
 
 
будет стоять у тебя на пути
 
 
прежде чем отправить
слепого в рай —
 
 
подумай
 

В первой части мы видим как раз равновесие воздуха и его впечатлений. Вопрос не в том, с чем можно сравнить воздух, а что сравнение не больше говорит о воздухе, чем ощущение воздуха. Далее появляется уже равновесие другое, не ясной прозрачности вещей-текстов, как в античной пасторали, но как в европейской пасторали аффектов. «Не-обходимое», как главный принцип аффекта (в психоанализе, аффект как то, что нельзя миновать, но что несет в себе символику обхода) оказывается уже сработавшим. Аффект субъективного замысла, «стоящее на пути», так же уже сработал, как задуманное, как то, что нельзя не просто убрать, но что нельзя передумать.

Вывод разрешает это расхождение между двумя историческими формами жанра, как мы уже говорили, через проникновение в то, что «прежде». Создавая эту «слепоту» как единственное условие проницательности мысли. Результат аффекта, слепота (как нейтральность аффекта), предшествует самому аффекту. И тогда получается, что размышление – единственная возможность сохранить прозрачность восприятия, когда аффект уже состоялся. Только в этом размышлении мы увидим иные занятия, кроме пастушества бытия.

Кручковский и Гельдерлин

Дебютная книга Алексея Кручковского, поэта и фотографа, редкий случай в наши дни поэтической книги, в которой жанры напевной поэзии и времена суток как большие времена жизни так до неразличимости переходят одно в другое, как на фотографии переходит сцена в само время существования сцены, в ее старение или обновление под внимательным взглядом. В книге 36 стихотворений, напоминающее о триаде возрастов (утро, день и вечер жизни) и о счете часов, как будто все происходит в течение полутора суток. Но и редчайший случай, когда колыбельная песня оказывается основной моделью стихотворного сюжета.

Колыбельная состоит всегда из четырех частей: (1) увещевание, просьба уснуть (2) дейксис – показывается что-то пугающее или наоборот, успокаивающее, (3) имитация сна, как пересказ страшного или успокаивающего сновидения или подробное описание засыпания, (4) номинация – конечное увещевание, еще раз называющее сон. Такова структура любой колыбельной, например:

 
Баю-баюшки, баю,
Не ложися на краю, (1)
Придёт серенький волчок,
И ухватит за бочок, (2)
И утащит во лесок,
Под ракитовый кусток (3)
Там пташки поют
тебе спать не дадут. (4)
 

Стихотворение Алексея Кручковского (29) на первый взгляд представляет собой простую вариацию «Середины жизни» Гёльдерлина:

 
Mit gelben Birnen hänget
Und voll mit wilden Rosen
Das Land in den See,
Ihr holden Schwäne,
Und trunken von Küssen
Tunkt ihr das Haupt
Ins heilignüchterne Wasser.
 
 
Weh mir, wo nehm ich, wenn
Es Winter ist, die Blumen, und wo
Den Sonnenschein,
Und Schatten der Erde?
Die Mauern stehn
Sprachlos und kalt, im Winde
Klirren die Fahnen.
 

В переводе наркома просвещения С. С. С. Р. Анатолия Вас. Луначарского:

 
В жёлтых грушах висит,
Пестрея шиповником,
В озере берег.
И милый лебедь,
Пьян поцелуем,
Голову клонит
В священно-трезвую воду.
 
 
Горе мне, горе, где же найду я
Горькой зимою цвет? Где найду
Солнечный луч
И тени земли?
Стены стоят
Хладны и немы.
Стонет ветер,
И дребезжат флюгера.
 

Стихотворение Алексея Кручковского:

Прозрачны подсолнухи.

Кольца дыма, змей

смежные реакции.

Ветер и разговор.

Фигуры на мосту, далеко.

Прямо перед собой

скользишь

в сумерки дней

той поры

Как и у Гёльдерлина, стихотворение распадается на первую часть, состоящую из наблюдений над интенсивно живущей природой, и вторую, представляющую собой обращение к себе с чувством одиночества. Но на самом деле конспект Гёльдерлина дополняется поэтикой колыбельной, и «середина жизни» становится засыпанием. Такая смена связана, вероятно, с тем, что во времена Гёльдерлина помнили о снах, которые могут быть и днем, и как раз днем, из-за усиленного кровообращения, и снились самые знаменательные и часто грозные сны. Тогда как современному поэту приходится смещать все сны на ночь.

Колыбельная начинается с конспекта желтых цветов Гёльдерлина, которые оказываются «прозрачны», иначе говоря, они гипнотизируют взгляд, они сразу же вводят в состояние, когда взгляд ослепляется своим собственным блеском.

Затем, в следующих двух строках, есть дейксис, описание земли, описание хтонической стихии, которая порождает дым и змей. В отличие от страха Гёльдерлина перед разбуженной холодом природой, здесь уже погружение в сон, и дейксис происходящего у Гёльдерлина превращен в рассказ о уже состоявшихся страхах.

Далее, «ветер и разговор» и «фигуры на мосту, далеко» – здесь гёльдерлиновское рассмотрение себя как бы издали, в самой глубине заброшенности, заменено на тот разговор, который поддерживает сам себя, как такая имитация сна, когда фигуры сразу локализуются, и когда любое телесное ощущение, как ветер, сразу отзывается сновидческими образами.

Наконец, путь Гёльдерлина в одиночество из собственной «дали» оказывается путем к прошедшему не-себе и к грядущему себе, столь же безмолвным и беззвучным у Кручковского, как у Гёльдерлина. Но эта беззвучность не оглушает даль поэта, а оказывается еще одним способом назвать сон, уже не как ослепление взгляда, вдруг увидевшего себя, как в начале, но как постоянный провал, падение, впадание в сон.

Поэтому там, где у Гёльдерлина было движение к собственной мысли, здесь происходит проживание собственного времени. Сон оказывается единственным непосредственным способом видеть, но и единственным непосредственным способом оказаться перед собой самим.