Текст книги "Философия возможных миров"

Причастность к телу, наличие тела, является важной, а может быть, и важнейшей характеристикой существа. Интересен в этом отношении пограничный случай привидений и призраков: в принципе призрачное тело также годится, но поскольку «класс привидений» весьма многообразен, некоторые из них проходят не по ведомству существ, а по ведомству спецэффектов. Различения, кажущиеся схоластическими, едва ли не торпедируют основной вопрос философии: блики, миражи, голоса и, наконец, «полноценные привидения» – к кому они ближе, к спецэффектам собственного континуума или все же к человекообразным существам, у которых тоже порой спрашивают: ну что ты слоняешься, как привидение?

И призрачные тела Анечек – разве не они позволяет считать всех Анечек отдельными существами? Или, выражаясь несколько коряво, более или менее отдельными? Если не предпринять усилия и не разглядеть этих тел, то речь будет идти о характере, настроении, возрастных трудностях, ведь не каждому же снятся сны о скелетах в шкафу… Тем более сны о не скелетах.

Дело, однако, вот в чем. Пока метафизические основания отсутствуют для того или иного предпочтения, вполне уместно ориентироваться на эвристический потенциал (разве не этим определялся в свое время выбор и Ньютона, и Максвелла, и Эйнштейна?). Уполномоченные существа, как демоны Максвелла, многое объясняют, они проливают свет на иллюзион возраста, который без их участия никак не иллюминируется, так что мы остаемся при заезженной пластинке возрастной психологии, то есть при идейной нищете и разбитом корыте.

Пользуясь новыми возможностями открывшейся визуализации, можно двигаться в разных направлениях и получать приращение понимания. Сразу же обретает достоверность любимое выражение Фуко «политика тела», и особенно эвристически привлекательным становится такое понятие, как режим телесности. В новом понимании это, например, означает: либо тела пребывают еще в соматориуме, в шкафу (который, как мы предположили, материализуется только по мере убывания тел), либо они примерены и соматизируют присутствие здесь и сейчас. Режим телесности, поставленный на максимум в одном, определенном отношении, означает собственно тело, точнее говоря, человеческое тело в момент его данности другому. А поставленный на минимум? Таково всякое возобновляемое тело, изымаемое из соматориума, когда есть достойный, подходящий повод.

С этим связано едва ли не самое интересное направление размышлений. Вот Аня, Анна Карловна, подходит к шкафу, открывает его – и мы не знаем, сколько материализованных тел ей удастся увидеть сразу, одновременно. Если только одно – бедная Аннушка, если ничего – шкаф не откроется. В этом случае она уже мертва, независимо от работы сердечной мышцы. А если еще есть последнее сменное тело, то, как сказал Булгаков, Аннушка уже разлила масло… Но у юной Анечки, у этой девушки, тел много, и каждое тянется навстречу.

Итак, мы подходим к важному показателю, с помощью которого можно измерить витальность. Теперь можно сказать, что витальность – это рабочий объем переносного или стационарного соматориума, количество тел, доступных для последовательного или одновременного пользования. Это также многообразие режимов телесности или тела в ассортименте, то есть комплектация, характеризующее акме, расцвет индивидуальности. Когда о ком-то говорят, что он «живой человек», предполагается, что у него есть всякие тела и шкаф приветливо распахивается по утрам.

Ознакомимся с доступным содержимым шкафа. Некоторые находящиеся там тела уже не в пору и, следовательно, больше недоступны – они, например, изношены. Стерлась их сенсорика, их признанность, остается разве что смутная возможность использовать их в режиме сновидения и грезы. И все же немало тел в наличии и наготове. Вот легкое на подъем тело путешествий и странствий, его частенько хочется примерить, и как хорошо, когда оно впору. Рядом тела для прогулок по городу, для встреч со старыми друзьями. Вот тело любви и страсти – оно прекрасно, но его трудно носить, не уставая. Есть скафандры, они используются при необходимости минимизации контакта с внешним миром. Но самые расхожие тела – вот эти, их два. Одно из них, в сущности, роба – это тело работы, тело присутствия не в смысле Dasein, а в некотором гоголевском смысле[48]48
  Когда чиновник ходит в присутствие.


[Закрыть]. А другое – тело, надеваемое тогда, когда снимается телороба: к нему словно бы приросли домашние тапочки и халат. Так вот. Если попытаться честно уяснить себе, в чем же заключается окончательная взрослость, отбросив всякие заклинания насчет ответственности, профессионализма, гражданского долга, в сухом остатке будет именно прикованность к двум телам. Безнадежно взрослые все время ходят «в робе», пока не облачатся в ленивое тело, обычно наброшенное на дверцу шкафа.

Поставив вопрос таким образом, мы можем более четко оценить ресурс сопротивления: он в немалой степени состоит в том, чтобы бороться за ассортимент телесного гардероба, в том, чтобы вопреки нажиму, вопреки изощренной манипулятивности бороться за сохранность всех своих тел и даже создавать новые тела. И здесь, конечно, возникает еще одна аналогия с формой одежды. Некоторые пространства или миры доступны лишь особым телам, которые соответственно должны быть в распоряжении.

Речь не идет о телах горнолыжников или альпинистов, специализированные тела спорта ближе всего к скафандрам с точки зрения блокировки посторонней сенсорики. Но тела тишины, тела прогулок и сосредоточенных размышлений и даже компактные, сжавшиеся в снаряд тела одержимости идеей – все они должны быть наготове, чтобы встать и идти.

Тела приоткрывают нам доступ в пространство – этот тезис допускает освещение с двух сторон. С одной стороны, активированные тела несут с собой что-то вроде дресс-кода, причем, хотя физический облик здесь тоже кое-что значит, он явно не на первом месте, куда важнее сенсорика, откликаемость на позывные других, сходным образом настроенных тел. Возникает вопрос: почему бы такую откликаемость, отзывчивость, не приписать всецело душе, душе как психее? Вот и поэты склонны считать, что тело препятствует вселенской отзывчивости души, доходящей до бесстыдства:

 
Душе осточертела
Сплошная оболочка…
 

(Арсений Тарковский)

И в то же время именно конкретный способ соматизации присутствия, определенный фасон потайного тела, обеспечивает избирательное сродство, и это совпадение в пространстве есть нечто иное, нежели родство душ, которое может возникнуть и в бестелесном формате, хотя бы через различные объективации – произведения, изделия и даже понаслышке… Потайные тела без скафандров создают легкое эротическое поле, в котором может не быть вовсе ничего эротического в привычном смысле (но может и быть), сближению в этом поле в целом подобает другое имя, которое пока не найдено. Пока достаточно сказать, что в случае задействования редких тел возникают слабые, едва дифференцированные поля – и тут, пожалуй, уместно взглянуть на ситуацию и с другой стороны.

А именно со стороны аналогий или, лучше сказать, возможностей, предоставляемых квантовой механикой. И тело и пространство в равной мере (хотя и на разных стадиях) являются производными чего-то третьего. Это третье есть время, или хронопоэзис. Посредством повторения, великой, непрерывно работающей тавтологии, намывается пространство и конденсируется телесность, но всеобщая история тел и пространств еще не написана. Тела как частицы создают собственное силовое поле и в нем перемещаются; поскольку эти перемещения значимы и стабильны, они образуют когерентное пространство, такое, в которое не влезть со стороны, не обладая заданным в этом пространстве и пригодным для него телом.

Некоторой иллюстрацией тут может служить бал-маскарад. Благодаря маскам и костюмам актуализуются особые вспомогательные авангардные тела, которые легко сочетаются друг с другом, образуя силовое поле и когерентное пространство, практически непроницаемое для посторонних, для тех, кто не снабжен распознающим это поле телом. Далеко не все поля выражены столь явно, как пространство маскарада, вероятно, некоторые из них относятся к глубокому фону, вроде остаточного поля Хиггса в общей космологии[49]49
  Митио Каку. Гиперпространство. М., 2014. С. 217–253.


[Закрыть]. Они, по-видимому, обеспечивают общий феномен человекообразности. Начавшаяся сейчас революция в синтезе нового тела может визуализировать эти поля благодаря появлению альтернатив, вот и фильм Кэмерона «Аватар» можно интерпретировать как примерочную кабинку.

Итак, транспортные средства перемещаются в своей среде: по воде, под водой, на земле, в воздухе. Но возможно, что и воздух неоднороден, и там есть свои ямы и преграды, свои магистральные дороги и зоны мертвого штиля. Бабочке не долететь туда, куда долетит ласточка, но и ласточке в свою очередь не пробраться в тот воздух, в те его тайники, которые ведомы бабочкам и доступны для них. Животные решают проблему доступа в ту или иную среду как раз телами, у человека для этого есть еще и скафандры, и особые транспортные средства. Заметим, что здесь речь идет о физической размерности, хотя и она отнюдь не тождественна геометрической размерности, абстрактной трехмерной геометрии.

Тем не менее и человеческие тела обладают своим кодом доступа. Там, где одно тело не пройдет или может разбиться, другое выйдет на простор и будет жить-поживать. Более того, сенсорно-семиотическое пространство, открытое для доступа в человеческом случае, может служить различителем тел. Чтобы отличить ласточку от бабочки, нет нужды сравнивать их среду обитания, морфологические различия слишком очевидны – но тела человека из его персонального гардероба-соматориума замаскированы единством облика, и нужно хорошенько присмотреться, чтобы их различить. И если обратить внимание на то, куда они вхожи, где они как рыбы в воде, как бабочки над лужайкой, сразу становится ясно, что тождественность их мнимая, сходство только кажущееся: если человеческие тела рассматривать вместе с их сенсорно-соматическим пространством, различия будут столь же очевидны, как различия между дельфином и ящерицей. И поскольку любое тело конденсируется из повторений, и в шкафу размещены только такие, достаточно стабильные тела, они определенно обладают безусловной дистанцией различения, и лишь в неподвижном, в неактивированном виде их можно спутать. Как воздушные шарики: один будет зайчиком, другой – колбаской, третий – морковкой, но только если их надуть. И тела человеческие – их нужно установить в собственный режим скорости, в собственное пространство доступа, одним словом, их нужно соматизировать.

А может быть, так: сначала есть пробное тело, лишь слегка сметанное «на живую» нить иногдаслучаемости, потом подгонка и примерка челночными движениями повторений, обретение подручности, освоение коридора или уровня в сенсорно-соматическом пространстве – и лишь тогда тело готово и может, следовательно, быть размещено в гардеробе-соматориуме в состоянии «до востребования». И оно должно время от времени востребоваться, одухотворяться, анимироваться и действовать, иначе тело развоплощается и исчезает из шкафа. А вообще тела исчезают в основном по двум едва ли не противоположным причинам: в результате износа и в результате невостребованности. Само тело создается, нарабатывается привычкой, но утрачивается благодаря «отвычке». В случае износа тела лохмотья не возвращаются в шкаф, и исчезающие тела чаще всего исчезают вместе с представлением-напоминанием, что они там, в соматориуме, в принципе есть.

А исчезновение, развоплощение и истощение тел – это убыль жизни, сущностный видеоряд самоизживания и старения: не будем забывать, что самоизживание унесло куда больше жизней, чем войны или болезни, так что уточненный диагноз смерти чаще всего должен был бы гласить: преждевременное опустошение шкафа. Честнее всего было бы публиковать автонекрологи, предваряющие стандартные соболезнования со стороны. Что-то вроде следующего: «С глубоким прискорбием сообщаю: шкаф пуст. Осталось два тела, тело-роба и домашний халат. Стало быть, и пространства вочеловечивания закрыты. Оставшиеся тела уже не в шкафу, они наброшены на спинку стула. Оба они крайне изношены, и это последние тела. Та к что выражайте соболезнования сейчас, не дожидайтесь остановки сердца. Говорите мне, что во сне еще летают спущенные шарики и полинявшие солнечные зайчики…»

Стало быть, объем соматориума есть прямое и весомое свидетельство витальности. Возникает и такой вопрос: а вот актеры, не они ли нагляднее всего демонстрируют тела, извлекаемые из хранилищ? Быть может, театральная сцена и есть тот подиум, на котором демонстрируются одушевленные тела, пригодные для персональных шкафов? И кто, как не актер, должен тогда обладать избытком витальности, если допустить близость между утверждениями «вот мои роли» и «вот мои тела» и даже допустить еще более сентиментальный вывод «мои тела – мое богатство»?

Доля истины тут, пожалуй, есть, и она объясняет могучее влечение на сцену, объясняет тот факт, что популярность актерской профессии последние сто лет зашкаливает.

Однако важно заметить, что доля истины разбавлена в данном случае многими долями лжи. То, с чем имеет дело актер, так называемые сценические образы и характеры, это тяжелые саркофаги, макеты тел, которые как бы крепятся на болванку – и в нее же постепенно превращается под-лежащее тело актера. Его образы, воплощенные на сцене и тем более на экране, и вправду в итоге способны пополнять другие шкафы. Однако для самозабвенного актера они являются своеобразными дозами наркотика, препятствующего выработке собственных тел, подобно тому как принимаемые «внешние» морфины и опиаты блокируют выработку внутренних морфинов. Момент лицедейства должен быть подкреплен открывающимся и расстилающимся пространством экзистенциальных возможностей – в таких случаях можно говорить об артистизме и артистичности, – что является прекрасной заботой о телах, их тренировкой и профилактикой. Но на плоскости сцены, где применяются тела, взятые напрокат, никакой заботы о себе не осуществляется. Более того, тело-болванка, идеально подходящее для демонстрации взятого напрокат «соматического инвентаря», как бы лишается собственной одушевленности, поскольку она может вызвать эффект сопротивления материала. Так что витальность актера весьма проблематична, он «сидит на телах» (на экспрессиях, мимиках, физиономиях и других узорах регулярности), как сидят на таблетках.

Однако что мешает нам рассмотреть театр как презентацию шкафа-соматориума в терминах бытия-для-другого, если уж и первые формы власти, и первые измененные состояния сознания играют эту роль? Почему и театру, где все играют роли, эту роль тоже не играть?

Маска с момента своего появления предназначалась для того, чтобы останавливать волны паразитарной имитации, статуарная поза тоже останавливает их. Но ведь тем самым как раз осуществляется упорядочивание, происходит соматизация бродячей или даже летучей экспрессии, мимики и всякого прочего пересмешничества. Лицедеи как раз создают каталог, реестр возможных тел, и не исключено, что сначала эту задачу выполняли храмовые жрецы или кто-нибудь из брахманского сословия. Следует предположить, что сами лицедеи не могут по-настоящему воспользоваться добычей. Почему? – потому что их трясет. Перетекающая через их тела миметическая волна действительно «жестче, чем лихорадка, оттреплет» (А. Ахматова). То есть они, эти первые «актеры», скорее не рыбаки, а сети, в которых бьется рыба.

Конечно, на них смотрят, и это первый бонус иноприсутствия, и все же добыча им не по плечу, получается перегруз, совершенно не нужный «в самой жизни»: конечный потребитель возьмет что-нибудь одно и что-то другое, возможно, несколько нюансов третьего, а избыток все равно не удастся устойчиво соматизировать.

Попутно приходит в голову и такое соображение: может, актеры не так уж и отличаются от моделей на подиуме в привычном смысле? Модели представляют и предлагают фасон одежды, причем во время показа это происходит довольно интенсивно, платья меняются одно за другим, а актер примерно в том же смысле демонстрирует мимику, пластику, экспрессию, модуляции голоса – то есть он презентирует тела, прохаживаясь по сцене. И единственно потому, что демонстрация фасона тела для соматориума требует больше времени, актер во время спектакля ограничивается, как правило, одной моделью, если только само сценическое действие не предполагает еще притворства внутри притворства, что нередко происходит, например, в комедиях. Задача комедий с самого начала словно бы состояла в том, чтобы продемонстрировать как можно больше тел.

Тела-шаржи представлялись в масках и с помощью кукол, плутовские тела комедий – за счет чудовищного переизбытка «прохиндейства», а трагические – за счет перегруженности пафосом и экзальтацией, они напрямую не годятся для собственного шкафа-соматориума, как, впрочем, и большая часть модной одежды, представляемой на подиуме. Эволюция театрального искусства в сторону психологической драмы словно бы имела в виду и возможность более непосредственного присвоения воплощаемых тел.

Так складывается следующая любопытная картина общих очертаний антропогенеза: «Делай как я!» Вот генераторы первичных текстов: введенные в транс и пребывающие в нем жрецы-сомнамбулы восклицают и пророчествуют; при этом познание принадлежит не им, они суть только говорящие скрижали. «Знающие» – это не они, а те, кто говорит как они, но находится на дистанции, выражаясь по-гегелевски, на дистанции рефлексивного удвоения. Вещатели, одержимые знанием, не могут с ним соотноситься и потому не суть знающие, не многим более знающие, чем книги «знают» текст, который они содержат. Знающий знает присвоенное, а пророк сам присвоен и потому не знает того, о чем пророчествует. Здесь классическая схема бытия-для-другого, классичность ее в том, что истинная привилегия другого завуалирована совсем не так, как в товаре, где форма для-другого настойчиво подчеркнута. А если интерес другого осознан и внятно сформулирован, бытие возвращается в форму для-себя – тогда только другому и достается то, что ему подобает, – видимость и эквивалент. Живые генераторы первичных текстов или обитатели экстаза сами не могут воспользоваться тем, что производят, поэтому их бытие несамостоятельно. Присвоение формы для себя или переход в эту форму осуществляются через цепочку превратностей и уже на иных основаниях.

С этой же ниши начинают и производители тел – храмовые лицедеи, скоморохи сакрального. Они впадают в имитацию, в спонтанное телопроизводство, как пророки в экстаз пророчествования, так что и их продукт может потребляться «с пользой для себя» только адресатами. Нас сейчас непосредственно интересует телопроизводство, и тут можно отметить, что спонтанные тела по своему статусу не так уж далеки от первичных текстов, из которых еще предстоит извлечь смысл (в частности, путем вложения его туда). И так же как для считывания смысла требуется дистанция осмысления, для «считывания» и апроприации тел требуется дистанция. Кривляющиеся, неистовствующие тела скоморохов еще непригодны для персонального соматориума, их можно будет приобрести и освоить, только когда осядет не управляемая (а управляющая) мимика, когда тело будет вписано в горизонт возможных пространств, а от одержимости останется только подсказка к применению. Актеры для такого рода апроприации пригодны едва ли не в последнюю очередь.

И это еще не все выводы из общей спекулятивной картины перехода от формы для-другого в форму в-себе и для-себя. Обладание только одним телом, всецело выстраиваемым и управляемым извне, оказывается как бы за рамками обладания человеческим телом вообще. В фильме Тарковского «Солярис» (как и в романе Лема) героиня хочет, но не может расстегнуть и снять платье, поскольку под платьем пустота. У нее нет тела. Правильнее будет сказать так: у нее нет другого тела, значит, у нее нет тела вообще. Несколько в ином контексте та же проблема затрагивается и в фильме «Универсальный солдат».

Должен существовать разброс вариантов соматизации, а значит, и дистанция по отношению к каждому из этих вариантов – она ничуть не менее важна, чем дистанция смысла. Так мы вновь возвращаемся к шкафу, по сравнению с которым все сейфы с сокровищами ничтожны. Если в нашем сейфе (соматориуме) не окажется или не останется сбережений, значит, фактическое расчеловечивание уже наступило.

Остается до конца не решенным один из важнейших вопросов. Если власть прекрасно освоена властвующими в форме для-себя, если текстопроизводство стало едва ли не господствующей формой заботы о себе вообще, то как быть с телопроизводством? Придется признать, что его подвела или пока подводит слабая авторизация, а также тот факт, что от презентации ярких характерных тел очевидным образом отстает презентация их горизонтов или пространственных расширений. Можно сказать, что кино стало революцией в деле телопроизводства: помимо гостеприимных вымышленных миров, кинематограф производит еще и авторизованные тела. Остановимся на этом подробнее.