Текст книги "Князь Николай Борисович Юсупов. Вельможа, дипломат, коллекционер"

«В угоду публике» исполнители не пренебрегали и дополнениями, то есть традиционными тогда вставными номерами в спектакль. В бенефис госпожи Перуцци в оперу «Ченерентолла» вставили русскую народную песню «Выйду ль я на реченьку» в переложении Кашкина, что вызвало овацию. Автор стихов этой песни Юрий Александрович Нелединский-Мелецкий, один из возобновителей в 1802 году Московского Английского клуба и его почетный член. В более поздние времена в сцене урока в «Севильском цирюльнике» неизменно звучал «Соловей» А.А. Алябьева, разумеется, дополненный и украшенный «немецкими» колоратурами, а не первоначальный вариант автора, предназначенный для тенора.

Оперные и балетные спектакли в 18-ом и 19-ом столетиях в один вечер часто объединялись – к опере добавлялся балетный дивертисмент. В 1824 году «чудак старый камергер Ржевский», по образному выражению Булгакова, сдал в аренду Итальянской опере своих крепостных танцовщиц. Устроил это князь Юсупов, старый знакомый Григория Павловича Ржевского. Балетные дивертисменты украшали постановки московской итальянской труппы. Николай Борисович, в ответ на поздравления Ржевского с новым, 1824 годом, желал ему «и чтобы заготовленные Вами балеты были успешны и принесли Вам и публике совершенное удовольствие»[263]263
  Там же.


[Закрыть].

В 1825 году при Ф.Ф. Кокошкине, руководившем тогда Императорскими театрами, крепостных танцовщиц Ржевского приобрел для своей балетной труппы Большой театр. В Большом их секли розгами за ошибки в танцах точно также, как и на барской конюшне… Участвовали в представлениях Итальянской оперы танцовщицы и музыканты «Капели» Николая Борисовича – в хорах, балетных дивертисментах, а при необходимости играли в оркестре.

Театральное предприятие пользовалось большим успехом; ездить к «Итальянцам» стало не просто модно, но… В 1824 году обнаружился дефицит бюджета антрепризы на сумму 215 тысяч 598 рублей. Обратились к пайщикам за помощью. Откликнулся один только граф Кутайсов, давший 10 тысяч рублей. Император Александр I в субсидии отказал, но приказал купить 10 паев, что составило порядка 30 тысяч. Остальное – без малого двести тысяч – выплатили князья Д.В. и М.П. Голицыны и князь Н.Б. Юсупов. С той поры они одни держали антрепризу вплоть до 13 февраля 1827 года, когда труппа, дав последний спектакль, была распущена окончательно.

После финансового краха оперы по настоянию ее директоров в театре произошли некоторого рода изменения. Выписаны новые исполнители – госпожа Тегиль, тенор Монари и бас Спиачи[264]264
  В ряде публикаций фамилии певцов имеют несколько иное написание.


[Закрыть]. Как водится, для привлечения публики выписали звезду первой величины – Анжелику Каталани. Ее портрет и ныне украшает один из парадных залов в Архангельском. В марте 1824 года знаменитая певица давала концерты в Москве; 27 мая выступила на сцене Итальянской оперы в «Танкреде» Россини, а в свой бенефис здесь же пела в россиниевской «Итальянке в Алжире».

Московская публика далеко не сразу по достоинству оценила Итальянскую антрепризу – нужно было вслушаться, а уже потом полюбить. Вот что писал в «Вестнике Европы» за 1823 год о первых годах ее существования князь Владимир Федорович Одоевский, выдающийся русский писатель и музыкальный критик, многолетний член Петербургского и Московского Английских клубов. Это его дневниковый цикл «Дни досад».

А. Покровский. «Портрет князя В.Ф. Одоевского». 1844. ВМП.

«Хотя уже побило семь часов, но театр был еще почти пуст, когда я пришел к креслам; тут я вспомнил, что жертвующие хорошему тону наперерыв стараются как возможно позже приехать; мущины для того, чтобы, торопливо пробегая ряды кресел, на вопросы знакомых отвечать с лицом будто негодующим: «я обедал у князя Знатова; он задержал меня» и проч. А дамы для того, чтобы, входя в ложу, иметь удовольствие застучать стульями, оборотить на себя несколько лорнетов и произвести в театре маленький шепот, который женское самолюбие трактует в свою пользу»[265]265
  Цит. по: Кашин Н.П. Указ. соч.


[Закрыть].

Когда речь заходила о причинах подобного посещения и поведения в театре, Одоевский собственные мысли вкладывал в уста некоего старика: «Не верьте им! – отрывисто отвечает мне старик, поглядывая из подлобья на окружающих нас общих знакомых, – не верьте им! – повторил он. – Одни слыхали, что надобно восхищаться итальянской музыкой – и от того ею восхищаются; другие же потому, что хороший тон требует сих восхищений; в самом же деле большая часть из них умирает со скуки»[266]266
  Там же.


[Закрыть].

Московская публика после первых месяцев работы стала относиться к Итальянской опере совсем иначе – с бешеным восторгом и энтузиазмом. Нет сомнения в том, что и князь Юсупов очень дорожил своим детищем. Николай Борисович использовал любую возможность для популяризации Итальянской оперы, для получения ее актерами наград и внимания Высочайших особ. Во время коронационных торжеств в Москве в 1826 году, организатором которых являлся князь в качестве Верховного Маршала, Итальянская труппа дала несколько парадных спектаклей для Двора в Большом театре.

В своем новом доме на Большой Никитской Юсупов во время коронационных торжеств также давал прием для Императорской фамилии. Здесь в декорациях Пьетро Гонзага, близкого друга и почитателя Николая Борисовича, Итальянская опера показала искрометную оперу-буффа Фьорованти «Деревенские певцы».

Царская семья не оставляла вниманием Итальянскую антрепризу и в дальнейшем. 7 октября 1826 года А.Я. Булгаков сообщал брату: «Сегодня был я в Италии, куда явился и великий князь Михаил Павлович, только был в ложе Юсупова и сидел сзади, так что его никто не видел… Давали «Севильского цирюльника» и шло очень хорошо»[267]267
  Там же.


[Закрыть].

Согласно старой и доброй театральной традиции, московская публика и в Итальянской антрепризе разделилась на несколько враждующих лагерей. Два самых крепких объединяли в себе поклонников Россини и Моцарта – Россинистов и Моцартистов. Последним жилось хуже. Ведь даже такой шедевр Моцарта, как «Дон Жуан» оказался поставлен лишь в сезон 1826–1827 годов.

В публике имелись и другие партии. Лучше всех об этом знал, естественно, сплетник Булгаков: «19 генваря 1822 года. Жаль только, что заводится большая интрига и не у актеров, а у зрителей: все партии. И Гедеонов дурачина, коего посадили директором, вместо того, чтобы возвышать гения всякого, хулит всех, а хвалит одну Anti, в которую влюблен. Что же дирекции за выгода, что будут освистывать Замбонио, и что театр будет пуст, когда она поет? Худой расчет, а ежели отца Замбонио огорчать станут, все пойдет к чорту, ибо все им держится. Юсупов мне предлагал директорство, но я с ума еще не сошел. Тут служат Юсупову и сотрудники, а не Государю, да не 50 тысяч жалования, а ложа из милосердия. Негри за все свои труды и кресел не принял, а платил за них»[268]268
  Там же.


[Закрыть].

Не только художественные впечатления получали зрители от спектаклей оперы, точнее – не только зрители. Вот что рассказал Булгаков об одной из «посетительниц» театрального дома: «1 июня 1822 года. Вчера в Итальянской опере большая крыса всех напугала, в ложе Кашкиных она одну даму схватила за ногу, та закричала, крыса вспрыгнула и бросилась на жену нашего сахара Щербатова, сидевшего возле в ложе, откуда побежала в партер. Гриша Корсаков ударил ее палкою, и она исчезла… Дамы так были напуганы, что малейшее движение им казалось крысою, и я все мучил Вяземскую, которая выезжает брюхатою toute malade и не таится, что она брюхата»[269]269
  Там же.


[Закрыть].

Во многом благодаря Итальянской опере Москва все более превращалась в один из музыкальных центров Европы, куда приезжали знаменитости. 20 июня 1822 года Булгаков рассказал брату об очередном гастролере-итальянце: «Хоть не даром был я на обеде: и у нас появился свой Castelli, некто Campolucci, довольно хороший бас… дает концерт; все Итальянцы поют для него безденежно; Апраксин дает ему залу, Юсупов освещение и музыкантов, а мы все беремся за раздачу билетов»[270]270
  Там же.


[Закрыть].

Злополучное директорство Гедеонова в антрепризе кончилось скоро. 6 июля 1822 года Булгаков не без злорадства сообщал следующее: «Нового у нас ничего, кроме истории Гедеонова экс-директора. Он приехал к Anti, застал у нее Пашкова, молодого человека, из ревности ее изругал, а она дала ему оплеуху; он, было, за трость, Пашков его обезоружил, а Anti пустила в него шандалом и убежала. Входит муж. Гедеонов начал мужу на жену доказывать… Anti поехала с мужем к князю Дмитрию Владимировичу Голицыну (генерал-губернатору, – А.Б.) жаловаться, а Гедеонов к Юсупову; этот выслушал все, расхохотался и прибавил, что ему неприятно мешаться в дела мужа с женою, что его дело, чтобы опера шла хорошо; вы же, прибавил князь, более не директором»[271]271
  Там же.


[Закрыть].

История с Гедеоновым на этом не закончилась. Спустя несколько лет – 8 апреля 1825 года Булгаков сообщил брату ее окончание: «На этом концерте (скрипача Липинского. – А.Б.) был другой феномен: Гедеонов в большой Анне. Это такую произвело суматоху, что он, пробыв очень мало времени, уехал домой. Право, стыдно за Юсупова, и все его ругают, что он осмелился во зло употребить расположение Государя награждать за службу. Право, сто раз приятнее быть обойденным, нежели без всякой заслуги получить такое отличие»[272]272
  Там же.


[Закрыть]. Надо полагать, Николай Борисович выхлопотал Гедеонову орден в знак примирения за прошлые обиды.

Г.И. Скородумов (?) «Концерт». Карикатура. ГТГ.

В конце января 1827 года, как сообщает Булгаков, «было объявлено о банкротстве князя Михаила Петровича Голицына… на 3 миллиона с лишком. Многих пустил по миру… Странно, что эти Голицыны или скряги, или моты»[273]273
  Там же.


[Закрыть]. Михаил Петрович являлся одним из директоров Итальянской антрепризы и поддерживал ее материально.

Несколько дней спустя стала очевидной невозможность продолжения работы Итальянской оперы, что вызвало в среде московских театралов неподдельное горе. 8 февраля 1827 года скончался граф С.С. Апраксин, в театре у которого шли спектакли итальянцев. Три дня спустя А.Я. Булгаков писал брату: «Ну, брат, настает прощание с Италией! Ох, жаль! А Кокошкин едет в Петербург за лентою, т.е. везет, сказывают, с лишком 200 тысяч накопленных экономиею своею денег. Это значит, что везде отрезывают от самонужнейшего содержания актеров (Императорский театров. – А.Б.). Господа эти всю пользу служебную обращают на одно свое лицо. Все это толковал мне вчера Юсупов»[274]274
  «Русский Архив». 1902 г.


[Закрыть].

Никола де Куртейль. «Вакханка». ГМУА.

14 февраля 1827 г. «Увы, расстались мы с итальянцами. Мы слышали вчера в последний раз «Семирамиду». Пели нельзя лучше на прощание. После начали вызывать: сперва вышли Анти, Тегиль и Този. Хлопали, кричали браво… Потом вызвали Перуцци, он был уже во фраке; его заставили два раза спеть арию его во втором акте. Потом вызывали Замбони, не игравшего даже в «Семирамиде», а там m-me Perruzzi, долго ее ждали, ибо ложилась уже спать… Ей очень долго кричали, аплодировали. Когда я уехал, то вызывали суфлера, коего и труппа, и публика очень любят: он нам всем списывает все арии и любимые пьесы. Такой суфлер клад…»[275]275
  Там же.


[Закрыть].

На следующий день, 15 февраля, Булгаков подвел своеобразный итог: «Сегодня хоронили Апраксина. Все было очень великолепно, но не так-то много было на похоронах, как бывало на балах покойного. Так-то все бывает на сем свете»[276]276
  Там же.


[Закрыть].

 
Финал гремит; пустеет зала…
 

Однако князь Николай Борисович не остановился в своих театральных начинаниях. Он решает организовать в Москве Французскую труппу. 21 апреля 1827 года, не прошло еще и двух недель со дня ликвидации Итальянской оперы, как Булгаков уже пишет, что «Все бесятся на Кокошкина, особливо Юсупов» за то, что Кокошкин, боясь конкуренции, запретил в Москве устройство Французского театра.

Никола де Куртейль. «Портрет Анны Боруновой за клавикордами». 1821. ГМУА.

30 апреля Булгаков описывает продолжение театральной интриги, плетущейся уже на высшем уровне: «Здесь вышла большая канитель по Французскому театру. Юсупов торжествует, что князь М.П. Волконский (министр Двора. – А.Б.) написал князю Д.В. Голицыну (московскому генерал-губернатору – А.Б.), что не хочет входить ни во что, что пусть князь делает как хочет, сам выписывает труппу, должна быть на ноге бывшей Итальянской, то есть частной, а не Императорской; что Государь для удовлетворения здешней публики будет давать по 30 тысяч в год; стало лишаются театра, декораций, костюмов и проч. Юсупов предлагал Карцову (которая, может быть, и сама была актрисою), чтобы за 15 тысяч с сим задатком ехала в Париж и бралась набрать славную труппу в короткое время. Князь Дмитрий Владимирович (Голицын. – А.Б.) не согласился тогда, а теперь она не хочет… Давайте-ка нам Итальянцев, когда вам немного надоедят»[277]277
  Там же.


[Закрыть].

Французская труппа действительно стала играть в Москве, взяв в аренду все тот же театр Апраксина на Знаменке, но все это было уже не то… Среди знаменательных художественных «достижений» этого театрального сообщества – коллективная публичная драка – актеров с актрисами. Ее потом долго обсуждали.

Русская народная картинка «Ах, барыня, барыня…». Гравюра. 1858.

Прав оказался князь В.Ф. Одоевский, писавший, что «Итальянская труппа приучила нас к прекрасному исполнению и в сем случае не изменила уверенности просвещенной публики…»[278]278
  Там же.


[Закрыть].

Закрытие Итальянской оперы отнюдь не ознаменовало собой конец театральных увлечений Николая Борисовича. У него оставалась собственная крепостная труппа, которая могла хотя бы отчасти удовлетворить художественные запросы князя. Это его замечательная «Капель» – так на русский манер переделали чиновники княжеской домовой канцелярии заграничное слово «капелла».

В Москве Юсупову принадлежало два значительных по размерам здания, в которых его «Капель» могла давать представления – старый дворец у Харитония в Огородниках и новый дом на Большой Никитской. С начала 1820-х годов, то есть с момента покупки, зимами Николай Борисович чаще жил в новом домовладении – оно располагалось значительно ближе к месту службы – Московскому Кремлю, но и родовой дворец тоже не забывался. У этих двух городских усадеб, как и большинства старых московских домов, своя, увлекательная история. Дабы не отвлекать читателя от описаний театральной деятельности князя Юсупова, рассказ об их истории пришлось перенести в конец книги.

Никола де Куртейль. «Актриса труппы кн. Н.Б. Юсупова в роли Вакханки». ГМУА .

Жизнь крепостного актера в России была, что называется, далеко не сахар. Свидетельств жестокого обращения дворян-крепостников со своими холопами сохранилось предостаточно. Чего стоит одна трагическая повесть Н.С. Лескова «Тупейный художник», имеющая вполне реальную основу. У Юсупова все обстояло совершенно иначе. В театральную «Капель» к Николаю Борисовичу крепостные сами старались пристраивать детей. Причем чаще делали это те из подданных князя, кто занимал у него в доме известное привилегированное положение и нужды особой не испытывал – так называемая «дворовая аристократия». Они, как выразились бы в наши дни, «использовали свое служебное положение». Бухгалтер Петр Курочкин пристроил дочерей Авдотью и Елизавету в танцовщицы, буфетчик Андрей Подлужный тоже отдал в балет двух дочерей – Софью и Арину. Софья Малинкина – знаменитая танцовщица и, по слухам, «барская барыня» была дочерью приказчика из села Спасского. «Смотрительница за девушками» Аграфена Бабина отдала учиться танцам дочь Елену, а уж она-то знала всю подноготную жизни крепостных актрис. Равно и музыканты «Капели» Дмитрий Соколов и Семен Ивченков пожертвовали Терпсихоре дочерей Домну и Любовь. Двое писарей княжеской канцелярии, в более поздние годы совершившие значительное восхождение по иерархической лестнице крепостной аристократии, – Илья и Павел Щедрины вели особый «Реестр девицам», среди которых значилась и их сестра Матрена, солистка балета. В «Реестре девицам» сообщается, что к ним приставлены: «смотрительница Бабина, девка Анисья, кухарка и рабочий»[279]279
  Цит. по: Кашин Н.П. Указ. соч.


[Закрыть].

Пьетро Гонзага. «Проект оформления Красных ворот в связи с коронацией Александра I». 1801. ГЭ.

Немало внимания в труппе уделялось и созданию театральных династий, таланты, можно сказать, искусственно выводились. Браки полагались не по любви, а по указанию барина и подтверждению его конторы. Актрисе при замужестве от князя полагалось приданое – постель и свадебный пир, на которые отпускалось по 43 рубля 20 копеек.

Москва. Красные ворота. Открытка 1910-х гг. Собрание автора.

Подготовка будущих артистов княжеской труппы имела вполне профессиональную школу, рассчитанную на несколько «возрастных групп». После смерти Николая Борисовича был составлен «Именной список дворовых…», в котором были указаны имена всех актеров труппы. Среди них были и «маленькие», т. е. ученицы, только готовившиеся к сцене, что обеспечивало преемственность актерских поколений. Обучение обычно начиналось с семи лет, но некоторых детей отдавали и раньше – в пятилетнем возрасте. В Юсуповской «театральной школе» обучали не только танцам, но и чтению, письму, музыке. Большинство опер в то время исполнялось на языке оригинала, поэтому в расходных книгах княжеской канцелярии можно прочитать такие записи: «Выдано итальянскому учителю г. Фасолию с 15 июня по 12 число июля за 12 визитов 100 рублей; ему за купленные итальянские 9 книг – 46 р., итого 146 рублей» или «13-го июля 1826 года: Заплачено в книжную лавку господина Глазунова за чтение книг с сего числа впредь на один год 30 руб.».

В мае 1831 года, незадолго до смерти князя, учителю французского языка Брауре за семь уроков, данных единственной ученице Елизавете Курочкиной, заплатили по 10 рублей 80 копеек за урок.

Вокал преподавали итальянцы Паини и Перотти, а также отечественный «Регент Василий Григорьевич» – тогда традиции православной музыкальной школы позволяли ставить голоса не хуже итальянских вокализов. Соотечественнику, как водится, платили не слишком щедро – 35 рублей за целый месяц. Предполагалось, что Паини одновременно с уроками будет выступать на сцене антрепризы, но Юсупов возражал, справедливо считая итальянца слишком старым. Так что особого преклонения перед заграничными мастерами Николай Борисович явно не испытывал, отнюдь не брезгуя заменять их соотечественниками, если последние обладали необходимой квалификацией.

Обязательными для девушек «Капели» являлись уроки игры на клавикордах, которые давали капельмейстер Шиндлер и музыкант Доминичини. Первый получал три, а второй уже пять рублей за одно занятие. На гуслях же учил играть просто «некий Померанцев». Хорошей школой служило посещение итальянского и русского театров в Москве, где актеры «Капели» набирались сценического опыта и где для них брались две ложи с приставными стульями.

Первоначально танцы в труппе у Николая Борисовича преподавал танцмейстер Иосиф Соломон, также дававший уроки студентам Московского университета, которые тогда обязаны были быть «культурными во всех отношениях». За уроки Соломону ежемесячно платили 60 рублей. Известный московский балетный педагог Иогель занятий у Юсупова, вопреки мнению «воспоминателей», никогда не вел.

10 апреля 1824 года в документах Юсуповского архива впервые упоминается знаменитая французская танцовщица и балетный педагог Фелицата Вирждиния Гюллень-Сор (1805–ок.1860), приглашенная в Россию в 1823 году и оставшаяся здесь до конца дней[280]280
  Сведения о «Капели» и документы, кроме особо оговоренных, приводятся по указанной книге Кашина Н.П.


[Закрыть]. За один урок ей платили целых 16 рублей 20 копеек. Гюллень-Сор исполняла обязанности не только педагога и балетмейстера, но и художественного руководителя «Капели». Она поставила для Юсуповской труппы несколько балетов, в том числе «Зефир и Флора», «Севильский цирюльник». Гюллень-Сор одновременно танцевала на сцене Большого театра, а позднее преподавала в Московском театральном училище. В 1831–1833 годах она исполняла обязанности не только первой танцовщицы, но и главного балетмейстера московского Большого театра – немыслимое, сказочное и неповторимое сочетание в истории главного театра страны. Среди ее учениц знаменитые русские танцовщицы Е.А. Санковская и Т.С. Карпакова. Балетная труппа Юсупова, как видно, пребывала в надежных и очень профессиональных руках. Часто вместе с наставницей девушки из «Капели» ненадолго уезжали в Архангельское – на отдых или для подготовки торжественных спектаклей-дивертисментов в театре Гонзага, предназначенных для «высоких гостей», принимавшихся князем. Последняя такая поездка состоялась в год смерти Николая Борисовича – 26 июня 1831 года. Последняя же выплата знаменитой балерине непосредственно за обучение труппы датируется 10 сентября 1829 года, после чего, видимо, Гюллень-Сор работала с «Капеллой» лишь эпизодически.

Портрет Гюлень Сор. Рисунок 1830 гг.

Из всего сказанного создается впечатление, что Юсупов не предполагал создавать у себя полноценный театральный коллектив. Вполне профессионально и полно по составу выглядел лишь княжеский оркестр, которым руководил дирижер Филипп Овчаров. В разные годы состав оркестрантов менялся. В 1825 году он состоял из 21 музыканта, на следующий год – 29, в 1830 – из 25, а в 1832 из 23. При оркестре также имелись ученики, которых в 1825 году насчитывалось девять, а в 1830 – пятеро. В 1825 году в составе оркестра было 6 скрипок, 2 виолончели, по одному исполнителю на контрабасе, фаготе, кларнете и литавре, 3 валторны, по две флейты, трубы и два гобоя.

В 1826 году в княжеской капелле имелось всего по пять певцов и певиц, зато балетных танцовщиц числилось целых 16. Во времена Юсупова мужской танец был еще совсем неразвит, и сведений о танцовщиках найти не удалось. Имевшимся составом вполне можно было дать полноценный балетный спектакль. В 1831 году в театре имелось 5 балетных солисток, 6 девиц в кордебалете и 12 балетных учениц.

Известны имена некоторых наиболее заметных артисток Юсуповской труппы. Певица Елизавета Курочкина, Авдотья Рабутовская «на фортепиано играет», Анна Рабутовская и Авдотья Курочкина – танцовщицы, Наталья Иванова, Матрена Щедрина, Пелагея Филатова – солистки, кордебалет из 6 девиц, среди которых и юная Софья Малинкина.

Содержание «крепостной театральной машины» обходилось Юсупову в очень приличную сумму. В 1819 году на театр истрачено 11 263 рубля и семь копеек, в 1823 – 7801 рубль с полтиной, в 1824 – 8630 руб., в 1828 – 10 320 рублей и 21 копейка, 1830 – 8655, а в 1831 – 5046 руб., с августа уже 1241 руб., ну а уже в январе 1832 года наследник Борис Николаевич свел все расходы до 79 рублей и 54 копеек. Всего же, по подсчетам Н.П. Кашина, за 1818–1832 гг. на «Капель» ушло 95 458 рублей 52 копейки, а вместе с жалованьем, которое выплачивалось актрисам и музыкантам, – 122 500 рублей, то есть в среднем по 9 тысяч рублей в год, что составляло 7-ю часть всех расходов княжеской канцелярии по дворовым людям.

Вероятно, княжеские музыканты частично состояли, по примеру советских времен, «на хозрасчете», для чего выступали на стороне, в Благородном собрании (клубе московского дворянства) и других местах, что служило Юсупову еще одним, пусть и небольшим, но надежным источником дохода. Каждый артист и музыкант труппы получал из княжеской конторы жалованье – от 15 до 35 рублей ассигнациями. Ученикам платили 5–6 рублей. Однако некоторые музыканты в качестве специалистов получали большие суммы. Так, скрипачу ежегодно выплачивалось 60 рублей зарплаты и 36 харчевых. Остальные музыканты, в зависимости от их «категории», имели заработок в 86, 76 и 70 рублей годовых. Из пятерых певчих один получал 76, а остальные по 70 рублей.

«Девушки при театральной капели», согласно «Тетради о расходе денег для театральной капели и птиц», находились на полном содержании барина, то есть работать «на сторону» они не отпускались, а покупки для них делались непосредственно по указанию Юсупова. Дополнительно только девять девушек получали по 5 рублей в месяц «на сахар и чай».

Сохранилось немало сведений о том, с каким вниманием Николай Борисович относился к здоровью своих «актерок». Так, для видной солистки театра Домны Ракитянской во время ее болезни по приказанию князя купили даже специальную ванну ценой в 8 рублей. Всего же на ее лечение оказалось затрачено 146 рублей 91 копейка. Среди княжеских распоряжений встречаются и такие: «Для жилею Дуняше: ножек телячьих, сахару, яиц, молока и духов на 1 руб. 89 коп.». Это перечень покупок для питания Авдотьи Рабутовской. Постоянно делались закупки вина, в том числе и для «примочки ног» – больные суставы и сосуды «верный спутник», профессиональное заболевание большинства балетных и в наши дни. Дабы размять ноги, зимой во дворе дома Николая Борисовича для девушек «Капели» строилась гора, на рынке покупали санки для катания. Для сцены же танцовщицам приобретали стразовые украшения, а для подарков – золотые.

Все же театральное дело у князя Юсупова оказалось поставлено настолько хорошо, что многочисленные завистники уже почти два столетия не перестают ругать Николая Борисовича за его театральные успехи. На самом деле, к чему говорить о рядовом явлении русской культуры, когда можно обругать шедевр? Если автору хочется сказать гадость о театре Юсупова и о нем самом, то непременно приводится цитата из воспоминаний Ильи Александровича Арсеньева (1820–1887) «Слово живое о неживых», где сочинитель с гневным, обличительным пафосом пишет о разврате, якобы, царившем в доме и в театре князя Юсупова, беспристрастным свидетелем чему он считал и себя самого. Приведу эту цитату и я. «Юсупов любил театр и в особенности балет. В Харитоньевском переулке, напротив занимаемого им дома, находился другой, принадлежавший ему же дом, окруженный высокою каменною стеною, в котором помещался юсуповский сераль с 15–20 его дворовыми наиболее миловидными девицами. Этих девиц Юсупов обучал танцам… Великим постом, когда прекращались представления на императорских театрах, Юсупов приглашал к себе закадычных друзей и приятелей на представления своего крепостного балета. Танцовщицы, когда Юсупов подавал известный знак, спускали моментально свои костюмы и являлись перед зрителями в «природном» виде, что приводило в восторг стариков – любителей изящного»[281]281
  См. о ней ст. в энцикл. «Балет». М., 1981.


[Закрыть].

Этот яркий рассказ о «блудливых похотях» князя Юсупова принадлежит милому мальчику Илюшеньке, которому в день смерти князя Николая Борисовича едва минуло 11 лет, но рассказ «мемуариста» исправно путешествует из книги в книгу, из статьи в статью, особенно когда надо более или менее ярко показать «классовый» характер крепостного театра. Понятно, что автор сам никогда на спектаклях Юсуповского театра в силу возраста бывать не мог. Иногда эта история пересказывается в связи с Юсуповским театром и в Архангельском (для этого сокращается адрес в Харитоньевском переулке), хотя Великим постом князь едва ли бывал в имении – все же холодно, зима, и «девкам» не то, что раздеваться, а даже танцевать как-то неудобно, особенно в театре Гонзага, где отопления не имелось. В одном широко известном народном стихе о луне и пышных дамских формах говорится о сочинителях подобных историй:

 
Вот и верь после этого людям…[282]282
  Исторический вестник. № 1. 1887.


[Закрыть].
 

«Нужно сказать, – пишет в 1927 году Н.П. Кашин, – что Николай Борисович Юсупов, судя по всему, что делалось им для девушек его крепостного балета, вовсе не производил впечатления сластолюбца-крепостника»[283]283
  В 2001 году по решению Научно-методического совета ГМУА после тщательной научной проверки приводимых сведений и примечаний переиздан путеводитель профессора С.В. Безсонова «Архангельское» 1937 г. В переиздании современный исследователь, готовивший книгу к выходу в свет, кандидат архитектуры Т.П. Кудрявцева-Сулоима на стр. 139 указывает на ошибочность авторства Ильи Александровича Арсеньева данных воспоминаний, хотя он в тексте точно называет имя своего отца – Александр Александрович. Вместо Ильи Александровича рекомендуется Константин Иванович Арсеньев (1789–1865). Это странное обстоятельство во многом заставило меня процитировать не слишком правдивые страницы воспоминаний Ильи Александровича Арсеньева. Ему посвящена подробная статья в Т.1 «Словаря русских писателей», где есть ссылка на публикацию воспоминаний в «Историческом вестнике» №1–4, 1887 г.


[Закрыть]. Этот вывод, сделанный в пору усиленной классовой борьбы с «проклятым феодальным прошлым», дорогого стоит. Жаль, что даже в наши дни находятся «псевдоисследователи», для которых слова «Юсупов», «гарем» и «разврат» остаются синонимами…

Николай Борисович при всех обстоятельствах оставался не только благородным, но и благодарным человеком. Предчувствуя неизбежный конец своего долгого земного бытия, князь определил судьбу тех, кто разделял его любовь к театру в последние годы жизни. Согласно завещанию Юсупова, после его кончины «вольную» получили все взрослые крепостные танцовщицы и некоторые из крепостных музыкантов «Капели».

Любопытно проследить судьбу некоторых из них. По завещанию отца, князь Борис Николаевич Юсупов дал вольную музыканту Лариону Ивановичу Зуеву. Княжеская контора или канцелярия выдала Зуеву сто рублей «на обзаведение», а остальную, достаточно приличную сумму, завещанную ему старым князем, внесла в Опекунский Совет под проценты, чтобы «означенный Зуев не прожил их скоро». «Билет» Опекунского Совета хранился все в той же канцелярии. Как «прожить скоро» самые большие деньги с помощью кабака, в конторе знали не хуже самого Зуева. Бывший крепостной из Москвы не уехал, а устроился в оркестр одного из крепостных театров на Покровке.

Также поступили еще некоторые члены Юсуповской труппы, как получившие вольную, так и отпущенные новым барином в 1832 году на оброк. На Арбат, к знаменитому московскому танцмейстеру, учившему бальным танцам едва ли не «всю Москву», Петру Андреевичу Иогелю пристроился артист Яков Прохоров Ширяев. Девятерых музыкантов контора отпустила на оброк, а четверых возвратила в слободу Ракитную Курской губернии, откуда происходили многие Юсуповские «служители муз». Ракитное вплоть до революции 1917 года оставалось самым крупным княжеским имением, куда последние Юсуповы приезжали обыкновенно лишь раз в год, во время охотничьего сезона.

На родину в Ракитную вернулась и примадонна княжеской труппы Анна Григорьевна Рабутовская. Вскоре по возвращении она получила приглашение от помещика И.С. Хорвата, у которого вместе с актерами Канищевым и Зелинским, а также дирижером Леганьковским подготовила к выступлениям крепостную балетную труппу и оркестр. Это был вполне профессиональный гастрольный театр, выступавший с балетами-дивертисментами в городах и на крупных ярмарках. Вероятно, не без финансового успеха. Анна Григорьевна танцевала вместе со своими ученицами.

Неизв. художник. «Храм с колоннадой. С декорации П. Гонзага для театра в Архангельском». ГМУА.

Князь Борис Николаевич Юсупов, наследник обширного театрального дела отца, оставил у себя лишь небольшой крепостной оркестр. Он отличался известного рода скупостью, так что еды музыкантам часто не доставало. Приходилось выступать на стороне, дабы заработать на пропитание. По поводу «трудов налево» возникла довольно оживленная переписка недовольного князя с домашней конторой. «Предписываю моей канцелярии, чтобы музыканты моей капели без позволения канцелярии не отлучались играть по чужим домам, ибо когда им часто сие позволяют, то они портят свою нравственность и теряют искусство, я же желаю иметь хороших музыкантов, трезвых и доброго поведения, и хотя для их выгод я не запрещаю вовсе ходить по домам для игры, но прошу канцелярию наблюдать, чтобыони ходили только в хорошие и благопристойные места! – Деньги же, получаемые музыкантами за игру на стороне, прошу канцелярию иметь под своим наблюдением. Когда же скопится их довольно, то позволять музыкантам делить между собой…»