Текст книги "Синемарксизм"

Читаю рецензию «Афиши» на новую мультипликационную «Кин-дза-дзу» и обнаруживаю там (в рецензии) нагляднейший симптом идеологии, химеру либерала просто-таки в схематично чистом виде. Фраза: «ранжирование по цвету штанов не менее и не более абсурдно, чем ранжирование по цвету кожи, конфессии, размеру банковского счета» – как ничто другое выражает тупик и слепоту буржуазного индивидуалистического сознания. Цвет кожи дан вам от рождения, а размер банковского счета (как и источник этих денег) показывает, к какому классу вы относитесь и к какой группе внутри этого класса принадлежите! Размер банковского счета это и есть ранжирование и неравенство в чистом виде! Конфессия предлагается вам семьей или окружающей культурой, и на языке любой конфессии можно сказать фактически что угодно, это язык, а размер банковского счета это и есть ваше место в пирамиде эксплуатации, ваш (всегда временный) результат в перманентной обменно-производственной борьбе, где одни люди используют других и шансы одних повышаются за счет лишения шансов других людей. Цвет штанов это самодизайн, а размер банковского счета это цифра, говорящая, насколько вы важны в буржуазной реальности, насколько реальным игроком считает вас господствующая система. Либерал фатально и неизлечимо путает законы природы (цвет кожи), законы культуры (конфессия) и – главное! – законы экономической и политической сегрегации и классового подавления. Для либерала это все «одинаково абсурдные» признаки ранжирования, потому что он хотел бы жить в мире, где все питаются солнечным светом, не зависят друг от друга и летают по щучьему велению, куда захотят. И либерал очень уважает себя за эту мечту, считая ее вершиной гуманистической этики, а вовсе не декорацией, маскирующей ежедневное рабство. Это и называется слепотой, вызванной идеологическим токсикозом. Эта ошибка никак не связана с образованием и тонкостью вкуса. На таких ошибках держится ложное сознание капиталистического человека как таковое. Именно поэтому такую ошибку в сознании либерала невозможно разоблачить. Требуется сначала радикально изменить условия и отношения и только потом ждать отказа людей от устаревших химер ложного сознания.

В своей книге «Будущее свободы» Фарид Закария напомнил о том, что на «Титанике» все было совсем не так, как в фильме Кэмерона, а именно – чем выше была палуба (классовое положение) пассажиров, тем больше среди них спаслось детей и женщин. Это напоминание вызвало скандальную полемику в интернете. Действительно ли чем ниже социальное положение людей, тем меньше в них благородства, и если да, то почему это так, насколько это задано природой?

Фарид Закария это такой правый американский интеллектуал, фанат Рейгана, пропагандист элитизма и т. п. Это стоит учитывать, читая любую его цитату.

Ссылки на этологов и вообще на «так устроено в природе, вот поэтому тоже самое и у нас» в 999 случаях из тысячи используются для того, чтобы оправдать свою идеологию и ту форму неравенства, которая вам выгодна. Это так хотя бы потому, что модели группового поведения в природе бесконечно вариативны, и еще потому, что биологическая эволюция человека давно закончилась и нас движет эволюция социальная, а у нее иные стимулы, законы и причины.

Я допускаю, что чем выше ваше классовое положение в обществе (особенно в относительно стабильном обществе, где классы сложились давно), тем с большей вероятностью мы можем ожидать от вас этичного и благородного поведения. Потому что усвоение этичных моделей поведения (они же не врожденные, правда?) это такая же привилегия, как доступ к высокому уровню образования, низкий уровень насилия в семьях, раннее знакомство с лучшими образцами человеческой культуры и мысли, гуманистическое воспитание и т. п. Но из этого наблюдения можно сделать два противоположных вывода. Вывод прогрессивный: общество должно иметь задачей своего развития такое состояние, в котором все ресурсы и возможности будут равно доступны всем, и тогда наиболее этичные сценарии поведения станут повсеместными. Вывод реакционный: те, кто внизу пирамиды, не вполне люди, потому что чаще ведут себя как звери, а значит, их нужно держать в узде, отгородиться от них стеной и предоставить им право охотиться друг на друга, лишь бы они однажды не подняли голову и не смели тех, кто выстроил всю эту пирамиду и расположился на ее классовой вершине.

Способность вести себя этично, даже если она распространена в большей степени среди высших классов, всегда обеспечена за счет обреченности низших классов на варварство, за счет кражи у них и присвоения себе такой способности и возможности. В перевернутом буржуазном сознании это формулируется строго наоборот: «мы наверху, потому что мы лучше», т. е. причина и следствие меняются местами выгодным для сторонников неравенства образом.

Даже когда представители высших классов спасали своих «женщин и детей», они ведь совсем не заботились о судьбе женщин и детей из других классов, пониже, правда? То есть этичное поведение элит чаще всего распространяется на представителей своего класса, а не на всех людей вообще. Это внутриклассовая этика. Это этика «для своих», а не для всех. Об этом стоит помнить всегда, когда заходит речь о «благородстве» элит.

Революция – это опасный эксперимент, имеющий целью использовать «варварство и жестокость» низов как инструмент, таран, динамит для обрушения классовой пирамиды и создания возможностей нового мира, в котором этика будет одна для всех и возможности ее усвоения будут для всех равные. Чисто теоретически это можно сделать и без революции, реформистским путем постепенного выравнивания возможностей, но эта розовая мечта всегда упирается в сопротивление правящего класса, который никогда добровольно не согласится распространить «этику для своих» на всех представителей общества, потому что это означает радикальный передел собственности и отмену всех писаных и неписаных привилегий, которые дает владение капиталом.

Революционер на экране

Революция – идеальный фон для сюжета фильма, в ней много действия и драматических столкновений интересов. Но революционер – не самый интересный для режиссеров персонаж. Борец против существующей власти за принципиально другую власть и другие отношения в обществе, идущий дальше слов и не признающий писаных законов и устных правил, революционер не мелодраматичен. Страсти и страхи не самая сильная его сторона. А кино есть зрелище, т. е. понятные зрителю эмоции там превыше всего, и потому революция чаще оказывалась именно фоном, а не основной темой западных фильмов. Кроме коммерческих причин на то были и политические. Первые полвека истории кино революционер воспринимался как социально опасная фигура, и подозрения в радикальной пропаганде могли дорого стоить режиссеру. Тем интереснее вспомнить исключения. Две основных стратегии в изображении революции – «не сейчас» и «не у нас».

Революцию удобно переносить в далекое прошлое или будущее. Это дает политическую безопасность и не мешает коммерческому успеху. Один из первых голливудских фильмов, «Дух 76-го» Фрэнка Монтгомери, это костюмированная история о непримиримой борьбе Джорджа Вашингтона, британском заговоре против него и финальной победе бедных, но гордых американцев. Фильм вышел в 1917-м и воспринимался как голливудский протест против действий Антанты в России и поддержка большевиков. То есть Вашингтон в этом фильме казался замаскированным Лениным. Позже мы видим идеального революционера по-американски в «Спартаке» Кубрика. Главное послание в одной из финальных сцен. На вопрос легионеров: «Где Спартак?» – тысячи плененных бунтарей встают и отвечают: «Это я!» Герой не делает историю, но может разбудить массы, стать образцом, и тогда власть бессильна. Точная иллюстрация к идеям Ханны Арендт о революции как предельном проявлении гражданского общества. Практически тот же финал и в «V значит вендетта» братьев Вачовски – маску революционера-одиночки примеряют на себя тысячи, и вот уже толпа с одинаковыми лицами ликует на фоне фейерверка и взрывов государственных учреждений тоталитарного режима. Эта революция происходит в альтернативной британской истории, где после ядерной войны власть захватила мрачная корпорация в альянсе со спецслужбами и церковью. В радикальных комиксах следующих поколений, впрочем, пусковым механизмом для перехода к открытой диктатуре часто служит не военный, а экологический апокалипсис.

«Плохо, когда народ боится власти, хорошо, когда власть боится народа!» – часто повторяет зачинщик бунта Гай Фокс. Этот гений-ниспровергатель постоянно цитирует Шекспира, Блейка и Кроули, остроумно обвиняет статую правосудия в измене людям, прежде чем ее взорвать, неплохо фехтует и насквозь видит жертв системы с их подавленными мечтами. Но воплощает он упрощенную киносхему – хороший бунтарь за демократию против тоталитаризма. Даже буква V, рисуя которую он пугает антинародную власть, это всего лишь галочка в избирательном бюллетене.

Изначальный роман-комикс Алана Мура был битнической критикой неоконсервативной эпохи Тэтчер. Фильм вышел в совершенно другие времена и смотрелся как протест против «антитеррористической» политики Буша или реклама демократических «революций» оранжевого образца.

«Проклятие» Тони Тоста – сериал о классовой войне в США в начале 1930-х. Вышел аккуратно 7 ноября 2017-го, т. е. день в день с нашим «Троцким». Но думал я, пока смотрел, не про «Троцкого», а про то, что это «Тихий Дон» по-американски. Центральная черта главного героя в том, что он, «как бы» священник, протестантский пастор и одновременно активно действующий марксист, революционный харизмат, в церкви цитирует домохозяйкам Маркса, утверждая, что именно так сказано в Библии. Важная отсылка к теологии освобождения и в более общем смысле к тому, что марксистское понимание истории сохраняет в себе то самое важное, что содержалось в христианской теологии и телеологии, более того, марксизм дает «распаковаться» этой наиболее ценной стороне христианского послания, позволяет ему перестать быть виртуальным и декларативно утопическим. Общее послание сериала – необходимость определенного уровня солидарности вооруженных граждан для сохранения демократии в стране.

Еще удобнее перенести революцию в совсем другую страну. Для Голливуда, несмотря на официальный нейтралитет правительства США, первой такой революцией стала испанская в 1930-х. «Блокада» Одетса и Лоусена – шпионская история и гимн Народному фронту. Прокатчики поставили одно условие: с экрана ни разу не должно звучать слово «коммунист», но смысл фильма был ясен и без этого. Снятая по сценарию Хемингуэя «Испания в огне» оказалась еще откровеннее – поэзия всеобщей забастовки, вооружения народа и красных митингов. Несмотря на изменившиеся реалии, к тем же событиям в 1990-х обратился британец Кен Лоуч в «Земле и свободе». Для него испанская драма – повод показать диалектику революции. Идеалист из Ливерпуля отправляется в Испанию (так поступил, например, Джордж Оруэлл), чтобы участвовать там в Гражданской войне, встречает в госпитале свою любовь и заодно выясняет, что самые правильные революционеры – троцкисты, но у них реальных шансов нет, а сталинисты – совсем не правильные, хотя у них сил побольше; и так как договориться эти две фракции не в состоянии, революция обречена. Той же темой снова занят Лоуч в своем каннском фаворите «Ветер качает вереск». Два брата, убежденных боевика ИРА, в начале прошлого века заканчивают тем, что один, принявший «умеренные уступки» властей, расстреливает другого, менее сговорчивого. Столетней давности партизанская деятельность против британского империализма тут только повод для более общих вопросов. У случившейся революции в фильмах Лоуча есть две фатальные проблемы. Во-первых, враждебное окружение, которое давит извне, стремясь вернуть все назад. Во-вторых, внутренняя усталость общества, потеря массовой включенности: побыв в Истории, люди неизбежно начинают делегировать кому-то свои неудобно расширившиеся возможности, бессознательно воспроизводят навыки дореволюционного прошлого, начинаются «злоупотребления», а значит, и «чистки». Обе эти проблемы ведут к появлению нового аппарата «для сохранения завоеваний», который быстро отчуждается от общества.

Другой британец, Гринграсс, в «Кровавом воскресенье» тоже показывает боевиков ИРА, но уже 1970-х годов, эдакими мечтателями, перепуганными кровью, к которой привела их борьба. А Оливера Стоуна симпатии к революционной экзотике третьего мира заставили в нулевых годах снимать документальные портреты успешных революционеров – Арафата, Кастро, Чавеса.

Нередко принципы «не у нас» и «не сейчас» совмещаются. В «Ленин-поезде» режиссер Дамиани педалирует одну мысль: там, где евродемократия невозможна, побеждает революция, желание свободы принимает опасно экстремальные формы. Мы видим большевистских лидеров в пресловутом «пломбированном вагоне» за несколько дней до их активного включения в мировую историю. Споры, интриги, амбиции книжников – все они стали бы обычными социал-демократическими политиками, если бы не экстремальная страна, в которую они едут.

В стопроцентно коммерческом «Вспомнить все» Верховена революция перенесена на Марс и в будущее. Диктатор захватил воздух и может перекрыть его неугодным в любой момент. Неуловимый лидер революции скрыт внутри тела одного из рядовых бойцов и выглядывает из грудной клетки товарища, только когда тот впадает в транс. Это придает образу революционера немного средневековой мистики. Гностики считали, что новый человек, маг, который неподвластен ни законам людей, ни законам природы, рождается внутри нас, когда мы переносим разум из головы в сердце. Даже кулак, гневно воздетый над головой, был для них символом сердца, поднятого выше мозга. Революционер может выглядеть как не совсем человек – преображенный для одних или одержимый для других.

В «Метрополисе» Ланга революционерка, сеющая бунт, – это робот, адская машина, изобретенная безумным профессором, ненавидящим реальность. Мария, устроившая всеобщую забастовку и чуть не погубившая весь город, – точная копия другой Марии, христианской подвижницы и единственной надежды рабочих, измученных трудом и прикованных к своим машинам. Для Ланга пролетарская революция – опасное извращение христианства, а вовсе не реализация социального послания этой религии. Собственно, слова двойника Марии, обращенные к рабочим, это то, что назовут через полвека «теологией освобождения».

Кое-кто обходился и без экзотики, и без истории, и без мистики. Сын знаменитого художника и один из создателей французского кино Жан Ренуар в 1930-х снимал по заданию компартии «Жизнь принадлежит нам» и «Марсельезу». Загар рабочих толп на площадях казался ему интереснее загара красавиц на пляжах, а массовое пение «Интернационала» важнее салонной музыки. Вплоть до прихода фашистов Ренуар рассчитывал на победу красных. Но даже ему был интереснее простой народ, его мотивы и причины бунта, а не портреты профессиональных организаторов.

В «Китаянке» Годара коммуна молодых маоистов в 1967 году ищет свой путь к свободе. Они занимаются на балконе физкультурой под громкое чтение цитат великого кормчего, устраивают политические хеппенинги и даже готовят покушение на советского писателя Шолохова. Впрочем, разуверившись в скором успехе, молодой коммунар может выстрелить себе в голову. «Революционное самоубийство» – называлась автобиография главного американского маоиста Хьюи Ньютона. «Ничто и есть бытие в наиболее чистом виде», – утверждал Гегель, и многих бунтарей, не дождавшихся массовой поддержки своих лозунгов, захватывало саморазрушительное стремление к такому «чистому бытию».

В «Забриски-пойнт» студенческому радикализму противопоставлен «экзистенциальный бунтарь», для которого нет ничего важнее спонтанно найденных мгновений неотчужденного опыта. На политических тусовках он скучает, зато стреляет в копа во время оккупации университета, угоняет частный самолет, знакомится с девушкой-хиппи и под музыку «Пинк Флойд» занимается с ней любовью на пустынном дне доисторического моря, только в этот момент ощущая себя частью счастливого человечества. От хиппи, впрочем, он так же далек, как и от политических активистов. На весело размалеванном самолетике бунтарь летит навстречу полиции и беспечно игнорирует ее сигналы, чтобы погибнуть от пуль. При всей «крутизне», это довольно салонное понимание бунта и совсем не новый типаж. Перед нами очередная версия байронического романтизма, в котором уникальная личность оказывается слишком хороша для жестокого и тупого мира. Сквозь фильм проступает несколько упрощенная фрейдистская идея: два главных человеческих стимула – это сексуальность (пик органического удовольствия) и саморазрушение (возврат в неорганическое состояние, где нет страданий и погони за удовольствием). И оба этих стимула по-разному используются как властью, так и революцией в своих целях.

В «Годе оружия» с Шэрон Стоун показано, как именно нужно прощаться со своей радикальной молодостью. Бывший бунтарь становится честным американским журналистом, но находит в Италии тех, кто сделал из такой же молодости неправильные выводы, – это боевики «Красных бригад», похищающие премьер-министра Альдо Моро. Городские партизаны 1970-х исповедуют как тайный культ саму вооруженную борьбу, а не ее предположительную пользу для народа.

У Карпентера в «Они существуют» революция начинается с волшебных очков. Их находит в подворотне молодой белый рабочий и, надев, видит, что все вокруг подчинено простейшим командам «подчиняйся!» и «потребляй!», т. е. правят власть и капитал, которые контролируются замаскированными под людей пришельцами, существами иной природы, гипнотизирующими землян через прессу и TV. Дальше начинается настоящий боевик: нужно убедить своего черного брата примерить такие очки, связаться с другими «прозревшими», захватить телецентр и взорвать передатчик, транслирующий морок на всю планету, чтобы прекратить массовый гипноз. Происходит альянс белого и черного пролетариата, класс оказывается важнее расы.

Сейчас фильм смотрят как протест против общества потребления вообще, хотя в 1980-х это кино воспринималось прежде всего как реакция на завершение «молодежной революции» и новую правую респектабельность эпохи Рейгана.

Надев волшебные очки критической теории, т. е. изменив свою точу зрения, способ видеть, рабочий обнаруживает – для тех, кого не убеждают команды «потребляй» и «подчиняйся», везде написано «ты не сможешь этого изменить», а для самых пытливых, задающих вопрос «почему я не смогу?», уже дан ответ «так захотел бог», и эта цепь сообщений замыкается на долларовой купюре, где написано «это и есть твой бог». Благодаря городским партизанам все вдруг видят, как устроена капиталистическая система на самом деле, все теперь обладают критической оптикой, освобождающей от спектакля.

Карпентер – режиссер массового хоррора, и он будет еще не раз заигрывать с марксистской темой. Например, в своем фильме «Призраки Марса», название которого, конечно же, является шутливой отсылкой к знаменитой книге «Призраки Маркса» Жака Деррида. Полиция там сражается с рабочими-шахтерами, в которых вселились призраки Марса, то есть призраки Маркса.

Начиная с 1960-х революционера уже не боялись с прежней силой. Во-первых, некоторые его требования были выполнены социальным государством хотя бы наполовину, и потому он стал пониматься как «полезный раздражитель», слишком серьезные надежды на него прошли, да и сам прототип в эпоху новых левых изменился. Теперь он постоянно появляется в кино как болтун, остроумный и непредсказуемый шут, мечтатель, скорее не понятый слишком серьезным миром, чем опасный для него, а если и опасный, то для кого-то конкретно, но не для всей политической системы.

В «Вива, Мария!» героини Брижит Бардо и Жанны Моро постоянно бросают бомбы и даже учат этому цирковых голубей, разносят из автоматов богатые особняки, освобождают политических заключенных, но все выглядит как смешной цирк. Революционеры в вымышленной латиноамериканской стране Сан-Мигель это кто-то вроде бродячих артистов, и их победа это перманентный карнавал.

Софи Лорен в экранизации романа Гари «Леди Л» помогает подпольщикам-анархистам, показанным как эксцентричные безумцы. Один из них снимает с дамы бриллиантовое колье и дарит его нищенке на улице. Нищенка тут же умирает от шока, и драгоценность скоро возвращается назад, на аристократическую шею. В комедийном «Житии Брайана от Монти Пайтон» два очень революционных фронта, мечтающих освободить евреев от римской оккупации, долго спорят, с чего начать, и решают для начала расправиться с третьим, тоже очень революционным фронтом. Барбарелла (Джейн Фонда) из одноименного фильма попадает к революционерам на другой планете, но вся их загадочная техника больше не работает, у них остались только пафосные слова. Ей приходится свергать темную власть самой, с помощью своей сексуальности. Эта «психоделическая» роль не была случайностью для тогдашней Фонды; она поддерживала студенческие волнения в США; отправившись во Вьетнам, фотографировалась там у ствола партизанской зенитки (за что в американской прессе ей объявили бойкот) и долгое время была женой лидера «Движения за экономическую демократию» (один из проектов американских новых левых).

В «Побеге» с Ришаром восставшие студенты на баррикадах не обращают внимания, что бросают в полицейских выпавшими из угнанной машины золотыми слитками, и возмущенная полиция кричит им: «С жиру беситесь!»

Такая революция равнодушна к материальным ценностям и добивается совсем другого: высвобождения репрессированных чувств и отказа от мотивированного деньгами труда.

Подобное кино если и привлекало молодежь к радикальной деятельности, то задавало совершенно новые ожидания от самой этой деятельности. «Быть революционером» в 1960-х означало для зрителя смесь богемной скандальности с экстремальным городским спортом, популярную форму дендизма.

Эту традицию продолжил Тьерри Гильям в «Бразилии» и «12 обезьянах». Революционер там это романтический безумец, не способный отличить своей мечты или кошмара от реальности. Брэду Питту действительно удалась роль сына олигарха и психически нестабильного лидера антисистемной группы, а его сумбурная речь в смирительной рубашке – салат из модных когда-то в бунтарской среде «антипсихиатрических» идей, согласно которым безумие – это реакция нашей психики на невыносимую «нормальность» капитализма.