Текст книги "Синемарксизм"

«Анархисты» Важемана – весьма слабый фильм. Сюжетных поворотов, т. е. неожиданностей, вообще никаких, игра тоже не особенная. С исторической точки зрения те, кто хоть что-то знает о классическом анархизме времен Кропоткина и Равашоля, будут скучать, а те, кто ничего об этом не знает, так, собственно, и не узнают ничего. При желании можно выжать из некоторых сцен некий общий символизм. Так, для окончательного вступления в подпольную группу главному герою поручают вскрыть могилу аристократа и ограбить труп. Левые прогрессисты свободны от традиционалистского культа предков и земли, в которой предки лежат, и у анархистов это доводится до крайности. Абсурдность (с анархисткой точки зрения) института семьи трагически обыгрывается в сцене, где умирающий радикал-налетчик пытается «жениться» на своей девушке, но гибнет раньше, чем закончится даже такой, условный, обряд венчания. Есть и скромная дань антипсихиатрии – лидер группы, тяжелый неврастеник с суицидальными наклонностями, объясняет, что в его психических проблемах виновата накопленная и не реализованная ненависть к капиталистической системе.

Гораздо интереснее сама фабула. Это ведь та же история, что и в «Молли Магуайерс», «Группировке Восток» или в «На гребне волны» (1991). Полиция внедряет агента в экстремистскую группу, там он влюбляется в девушку, близко сходится с лидером, и хоть и остается на стороне системы, но проникается симпатией и пониманием к тем, кого он должен сдать властям. Почему эта фабула должна нравится людям и вызывать идентификацию с героем, ведь большинство зрителей в зале вовсе не полицейские агенты? Видимо, ответ таков – современный, по крайней мере европейский («демократический»), гражданин – это такой человек, который разделяет отдельные идеи радикалов и утопистов, понимает их пафос, но при этом его пугают экстремистские методы. Предполагается, что с какого-то момента (1960-е?) развитая демократия предоставляет гражданину другие методы и возможности движения к тем же утопическим целям, от жизни в сквотах до голосования за радикальных левых, включая профсоюзный и экологический активизм. Поэтому вечный «сомневающийся агент», через сердце которого прошел фронт возможной гражданской войны, помучившись неразрешимыми вопросами, все же остается на стороне системы, но делает при этом какой-нибудь гуманитарный жест по отношению к подпольщикам, спасает от преследования понравившуюся девушку, отпускает лидера «в волну», чтобы тот умер так, как хочет, и т. п. То есть идеальный демократический гражданин, согласно этой фабуле, это человек, способный на самостоятельные шаги и нарушение инструкций системы-работодателя, но при этом не готовый присоединиться к отвязным камикадзе из экстремистского подполья, мечтающим о новом мире под новыми небесами. Зависнув в этом двусмысленном положении, наш герой непрерывно занят все более глубоким самоанализом.

Сомневающийся агент как идеальный гражданин, который и не раб государства, но и не экстремист ни в коем случае. А если более исторически, то в «На гребне волны» точно представлена американская ситуация после молодежной революции. Если молодежная революция (примерно с 1964-го по 1980-й) несла в себе идею прогресса и близкого большого преображения всех (варианты этого скачка были у разных нонконформистских отрядов разные: «великий отказ», или приход «эры водолея», или наступление новой, гораздо более гуманистической эры), то после этой бунтарской эпохи от идеи прогресса пришлось разочарованно отказаться. А что происходит всегда, когда мы отказываемся от идеи прогресса (роста доступа и качественных перемен для всех)? Нам остается идея кастовости: никакого изменения не будет, но есть разные группы внутри общества с разным стилем жизни, системой ценностей и т. п. С начала 1980-х многие субкультуры, наследники молодежной революции, так себя и понимали: мы не новые, мы не идем на смену, мы не расширяем границ общепринятого, но зато мы иные, мы воспроизводимся вопреки ценностям окружающих, мы охраняем границу между нами и остальным миром. Собственно, показанные (довольно надуманные) серферы, они же боевые буддисты (их лидер Бодхи не боится смерти и учит этому других, перекладывая экзистенциалистский культ Выбора и События на понятный простым американским парням язык), они же грабители банков не без политического юмора (банда «бывших президентов» в масках этих самых президентов), и есть собирательный образ такой постреволюционной субкультуры. Вместо ожидания революции у них ожидание «пятидесятилетнего шторма», особых волн, которые бывают дважды за век и только на далеком австралийском берегу. В этих идеальных волнах и погибнуть не жалко. Не реалистичный, но психологически точный образ. Призрак революции как ключевого и редкого события сохраняется в превращенном виде. Революция это событие, которое начинается с нас и распространяется вовне, нарастая, чтобы изменить все, дать реальности новое измерение. Идеальный шторм это событие, которое начинается далеко за горизонтом и движется оттуда к нам, нарастая, чтобы забрать избранных из тюрьмы мира, сделать реальность еще более плоской. Антисистемная группа, которая не верит в революцию, всеобщее преображение, перезагрузку мира, неизбежно станет верить в жертвоприношение, финальный ритуал для избранных, появление особого окна, через которое члены твоей касты навсегда покинут эту тесную реальность, не оправдавшую высоких надежд.

Сомневающийся агент находится под впечатлением этого культа, но не присоединяется, ибо он занят слежкой за артистичными грабителями банков, обеспечивает неприкосновенность капитала и подавление системой калифорнийской контркультуры до приемлемого уровня. Показательно, что из ремейка фильма (2015) это полностью ушло, свелось к параду трюков, заменилось на неубедительный экологический, в духе нью-эйджеров, пафос.

Постепенно революционер стал сценарным персонажем со стандартным набором характеристик. Из «Панчо Вильи» мы узнаем, что лидер восставших мексиканских крестьян все делал только для того, чтобы попасть на экран. В «Легендах Риты» Шлёндорфа две Германии, сжимаясь, давят бывшую революционерку, как ножницы. Две судьбы марксистского проекта: недостижимый, в ФРГ, был двигателем всей жизни, реализуемый, в ГДР, стал тормозом на пути. Герильерос остается только погибнуть на исчезающей немецко-немецкой границе. Став целью, а не средством, революция превращается в духовную практику и откровение для избранных.

«Стать террористом означает просто перестать быть заложником» – из этой фразы, сказанной бомбисткой на суде, вырос весь фильм Шлёндорфа. Невозможность и нежелание вернуться в общество, против которого ты восстал, но результата не добился. В «Баадере» (2002) все проще. Немецкое вооруженное подполье 1970-х – компания неуравновешенных лузеров, так и не выросших детей, воспитанием которых никто вовремя не занялся. На роль «воспитателя» годится мудрый полицейский служака. Вымышленный диалог между Баадером и полицейским продиктован реальной фразой Хорста Герольда, верховного комиссара по искоренению партизан, сказанной уже после смерти Баадера: «Он был единственным, кто полностью понимал меня, а я единственным, кто понимал его». Такая взаимная ясность не исключала войны. Наоборот, делала войну неизбежной. Это кино вообще снято без симпатий к жертвам городских партизан, но с явной симпатией к немецким органам правопорядка. Многих возмутила недостоверность финала: нет никакого «самоубийства» Андреаса Баадера в тюрьме (о правдоподобности которого историки до сих пор спорят), а есть романтическая смерть «экзистенциального бунтаря» (по-ковбойски стреляющего с двух рук) от полицейских пуль, т. е. цитата скорее из «Забриски-пойнт», чем из реальной истории. Такое «голливудское» упрощение позволило выдвинуть «Баадера» на «Оскар» от Германии.

В основе сценария другого фильма на ту же тему, «Комплекс Баадер-Майнхоф» (2008), – книга Штефана Ауста, редактора «Шпигеля» (с 1994-го по 2008-й), а в молодости близкого к немецкому подполью левого активиста. В книге, конечно, нет столь калорийной попсы, но сам Ауст фильм хвалит за то, что в нем мало политики и много «психологии». Времена изменились. Когда-то любая «личная драма» понималась интеллектуалами как частный случай общей социальной проблемы; теперь строго наоборот, любая политика сводится к личной мелодраме.

Счет фильмов о немецких «городских партизанах», как они сами себя называли, давно пошел на десятки. Это целый жанр. Вышло так потому, что этим опасным людям удалось в 1970-х поднять свою жизнь и смерть на уровень античной драмы и теперь для европейской памяти они кто-то вроде героев Эсхила, разрываемых неразрешимыми вопросами. На пике их активности каждый четвертый молодой человек в Германии считал их лидера Баадера героем, а не преступником. Откуда эта аура?

Эпический пафос их общей судьбы до сих пор завораживает столь многих, потому что у «герильерос» не было очевидного и понятного мотива убивать и умирать. Почти все они были из вполне благополучных семей, учились в неплохих университетах; да, тусовались в левацких клубах, громко кричали на демонстрациях, читали «Маркса-Мао-Маркузе», но из этого еще не следует вооруженного подполья, ограблений банков и демонстративной смерти в тюрьме. Их стиль соединял в себе дерзость тогдашних рок-звезд и юмор университетских гуманитариев с фанатизмом русских народовольцев. Как будто для них действительно было очевидно, что смерть («революционное самоубийство») в борьбе несравнимо лучше бессмысленной жизни при капитализме.

Из множества фильмов о немецких «свинцовых днях» нам известен типаж – впечатлительные девочки из религиозных семей, разочарованные в религии, но не утратившие пафоса противостояния господствующему злу. Че Гевара заменил им Христа.

Было у них и собственное кино. Основательница вооруженной группы Гудрун Энслин снялась обнаженной в авангардном студенческом «Абонементе», а Ульрика Майнхоф до перехода на нелегальное положение снимала фильм «Сопротивление».

Завышенные требования к миру неизбежно толкают левых мечтателей в объятия антисемитов и экзотических диктаторов-людоедов – вот главная мораль фильма «Операция „Шаровая молния“» («Энтеббе») (2018) Жозе Падилья.

Ты изучаешь критическую теорию марксизма («Никакое оружие критики не заменит нам критики оружием»), оклеиваешь стены яркими радикальными плакатами, ходишь на демонстрации, толкаешься с полицией, разочаровываешься в системе, объявляешь ей войну, ищешь союзников по всему миру, угоняешь самолет, и вот ты уже в гостях у африканского лидера, который держит дома большой холодильник с расчлененными трупами не понравившихся ему подданных. Он приветливо хлопает тебя по плечу.

Революция у Бертолуччи в «Мечтателях» всего лишь шум за окном, саундтрек к подростковым сексуальным опытам юных эстетов. Даже случайная пуля, которая должна сразить американского туриста на баррикаде в 1968-м, убрана режиссером из сценария, чтобы никого не травмировать. Сравнение фильма с изначальным романом показательно: треть книги занимают сцены баррикадных боев и политических дискуссий, которые не понадобились в кино. А ведь это был год, когда даже терьер в парижской квартире Кортасара отзывался на кличку Адорно.

Когда-то Бертолуччи видел революцию иначе. В его «Двадцатом веке» итальянские крестьяне поднимали управляющего на вилы под музыку Энио Морриконе, импотенция правящего класса была причиной для самоубийства аристократа, а главная мораль становилась очевидной сразу же: если красные вовремя не сделают революцию, придут коричневые.

В «Дневнике мотоциклиста» будущий команданте Че, а пока студент-медик, принимает окончательное решение посвятить себя народу в лагере для прокаженных. Юноша, помогавший обреченным на смерть, поражен концертом, который они устроили в его честь. Этот праздник становится метафорой судьбы всего континента. В тот вечер студент решает больше не возвращаться домой и вылечить весь мир. Аргентинский «Че Гевара» 2008-го – попытка обойтись без позиции. Че показан как великий человек в контексте эпохи, и это ЖЗЛ просто работает на бренд «аргентинскости», наряду с Эвитой Перон, пляжами и футболом. После просмотра остается чувство, что команданте делал все, конечно, правильно, но жил лет пятьсот назад и к нам его цели и задачи не имеют никакого отношения. Фильм можно показывать в школах на уроках истории XX века как экранизированную хронику.

В немецком «Что делать в случае пожара?» давно забытая бомба взрывается с опозданием на много лет, и это сводит вместе революционеров «автономистской волны 1980-х». Успешный менеджер, воспитательница, светская дама, адвокат и бродяга вспоминают свое подпольное прошлое, чтобы спасти свое спокойное настоящее. Выясняется, что радикальная молодость – отличный ресурс для любой «нормальной» деятельности и даже желательный этап в становлении европейского демократического гражданина.

В постсоветском кино петербургский актер и режиссер Александр Баширов («майор» из «Ассы») в 1999-м снял довольно абсурдистский фильм «Ж.П.О.» («Железная пята олигархии»). Не скрывалось, что лидер радикальных советских коммунистов Анпилов был прототипом главного и предельно гротескного героя, который там все время повторяет: «Мне на митинг очень срочно!»

До комиксной «Вендетты» Вачовски прославились «Матрицей». В первой серии безупречно выражен пафос радикалов, ведущих войну с организаторами всеобщей иллюзии, остановившими время в конце 1990-х плантаторами поколений, пожирающими человеческую энергию. Но вторая и третья серии включают обычный для такого «двусмысленного» кино прием – источником зла оказывается не вся система, но ее отдельный, сломавшийся элемент. Революция заменяется реформой, а поражение плантаторов их улучшением. Всем городским партизанам предлагается стать добровольными полицейскими и озеленителями улиц. Пафос же первой серии оказывается чрезмерен и ошибочен. Партизаны перепутали злоупотребления властью с ее сутью. Мир вновь восстановили тайные элиты. В этом смысле трехсерийная «Матрица» – это история того, как менялась идеология «выживших» и «вписавшихся» герильерос последнего поколения.

Если кто-то из звезд и претендовал в Голливуде нулевых годов на лавры молодой Джейн Фонды, «заигрывавшей с радикалами», то это Шарлиз Терон. В 2007-м ее гражданский муж Стюард Таусенд снял Шарлиз в «Битве в Сиэтле». Этот фильм – попытка зафиксировать момент рождения антиглобализма, т. е. новой волны антикапиталистического инакомыслия, увиденного с максимально разных точек зрения. В основе сценария интервью с участниками событий 1999-го, когда радикалами была сорвана встреча ВТО. Сразу после этого Шарлиз получила главную роль в «Эон Флакс» по мотивам очень интересного комикса и мультика. Глобализм, стоивший человечеству планетарной экологической катастрофы, окончательно мутировал в тоталитарную диктатуру. Абсолютная власть Тревора Гудчайлда использует все модные темы – фетишизм, ролевые игры, биополитику, нейролингвистику, культ гаджетов, риторику относительности любой истины и справедливости. Постмодернистский диктатор – это не унылый неоконсерватор из «Вендетты», но талантливый постановщик и актер спектакля, самовлюбленный извращенец, уверенный в патологичности всех человеческих желаний. Сопротивление этому «кибер-Калигуле» возглавляет неуловимая Эон, в которую он тайно и безнадежно влюблен. Любой парадокс, озвученный Тревором в пользу власти, она перекодирует в пользу восстания. Героиня Терон не позволяет никому господствовать над собой, рушит все диктаторские начинания и становится примером для освобождения других. В отличие от Тринити из «Матрицы», которая подчинена выбранному мужчине и отдает за него жизнь, Эон Флакс стала любимым образом «феминистской революции» против мужской корпоративной иерархии. Как только раб узнает, что он раб, он больше не может испытывать мазохистского наслаждения от этой роли. Сам факт наблюдения меняет объект наблюдения, когда ты смотришь сам на себя. Каждым жестом власти Тревор обещает легковерным потребителям зрелищ удовлетворить их внутреннее зияние, «нехватку». Пафос бунта Эон – признание, что эта нехватка не может быть восполнена извне, она самый ценный ресурс сопротивления, которое начинается с расторжения символического брака с властью и конструирования своей новой идентичности вопреки чужой воле.

Ниже и другим шрифтом о фильмах, которые только подразумевались в этом обзоре, но явно требуют более детального рассмотрения. Если вы очень торопитесь дочитать эту книгу до конца, пропускайте этот шрифт. Для тех, кто не очень торопится и хочет знать, что еще я думаю о кино по названной теме:

«Аэлита»: Протазанов против Толстого. Оговорюсь сразу, что у советского графа Толстого в повести ничего подобного, конечно, нет. В фильме Якова Протазанова «Аэлита», снятом еще при Ленине, все радиостанции мира получают из неизвестности таинственно повторяющийся сигнал, загадочный набор слогов. Получивший его впечатлительный ученый в большевистской России немедленно обнаруживает свои дореволюционные, в духе символистов, вкусы: прекрасная неземная дама, другой мир, тайная с этим миром и этой дамой связь и т. п. В действительности же ученый просто ревнует жену к нэпману, соседу по коммуналке, но, не умея с этой действительностью разобраться и получить в ней все эмоции, в которых он нуждается, ученый полностью уходит в грезы – марсианская принцесса уже тайно влюблена в него на космическом расстоянии и зовет, он мысленно перелетает на Марс и даже пробует там поднять революцию, но революция проваливается. А чем еще может кончиться революция, затеянная, чтобы понравиться женщине? Все в этом мире тщетно, и только любовь права и снова зовет его сквозь космос. В конце кинокартины выясняется, что тайный сигнал, вызвавший столько фантазий в несчастном сознании ученого, был всего лишь рекламой, пиар-ходом транснациональной корпорации (какой-то нэпмановской фирмы с иностранным названием и совладельцами). Соседа нэпмана забирают в ГПУ, или куда там тогда забирали, и жену ученый ревновал зря, ей просто внимания не хватало, и не более, и никакого Марса в футуристических нарядах, принцесс из других миров и трагической межпланетной любви не оказалось. Просто буржуазная реклама разбудила дореволюционные иллюзии из прошлой эпохи. Все нужно делать здесь и сейчас: науку, производство, аресты спекулянтов, политику, любовь и секс – и ничего не оставлять другому миру, а сила фантазии должна быть направлена на составление поэтапных планов освоения и изменения всего. Нас не заморочить рекламой и не сбить с толку, внушив тоску по нездешнему / иному. Гениально все-таки большевики подредактировали своего графа, у которого в книге весь этот «Марс» с вырождением рас и сексом как сверхчеловеческой ценностью дан на полном серьезе, и все, что могут сделать на таком «Марсе» большевики, это устроить резню, взорвать несколько дирижаблей, напрасно взбаламутить подземных пролетариев и бежать в космос, видя, как все возвращается на круги своя и ничего не изменишь.

Как мы помним из «Молчания ягнят», героини Джоди Фостер умеют договариваться с монстрами и даже приятельствовать с ними. В ее собственном фильме «Финансовый монстр» есть артистичный и циничный телеведущий, который объясняет американцам, что именно происходит на главной бирже мира, + типизированный избиратель Берни Сандерса – молод, амбициозен, пострадал от кризиса, ненавидит капитализм, берет в руки оружие и захватывает телестудию в прямом эфире, + режиссерка шоу, которая и есть сама душа американской нации, ее задача – примирить бунтаря с капиталистической системой, найдя приемлемый компромисс между ними и тем самым всех спасти. Ведущий – наглый и тупой дух капитализма. Бунтарь – непримиримые левые. Режиссерка – спектакулярная демократия как механизм выражения общих интересов нации. Получился реформистский фильм, построенный по знакомой схеме: капитализм основан на воровстве и лжи, но, с другой стороны, его всегда можно улучшить, если возмущенные откажутся от оружия, а 1 %, под влиянием медиа, станет больше думать о 99 %. Телевидение обретает ответственность (под угрозой бомбового жилета, правда) и решает классовые конфликты гораздо лучше пистолета. Читаю сейчас новую книжку известнейшего американского маркетолога Филипа Котлера «Confronting Capitalism», там абсолютно то же самое: рыночная система и власть финансового капитала создают 14 проблем, кажущихся фатальными и нестерпимыми, но если мы их свободно и публично обсудим, то нам удастся их свести к уровню, приемлемому для большинства. В русском переводе книжку назвали «Конец капитализма?», то есть работает тот же провокационный зачин, что и в фильме. Рекомендую это кино для «первичной проблематизации». Типа, капитализм не сахар, но демократия работает на снижение неравенства. Небесполезно для пробуждения минимальной осторожной критики системы и формулирования первых робких вопросов к ней. И еще там есть шутка, абсолютно не понятная российскому зрителю: «Вы что, из профсоюза?» – привычно острит ведущий, перед тем как у его лица зависнет ствол. Это смешно. Профсоюзы в США – это независимые организации наемных работников, которые защищают их права и бодаются с боссами. Пик своего влияния они пережили еще во времена Великой депрессии, вынудили Рузвельта заложить основы социального государства, но позже, в маккартистскую эпоху, их сильно потрепали; дальше их влияние на ситуацию и численность постепенно падали, а их лидеры становились все более уступчивыми. На какое-то время сложился даже американский триумвират социальной стабильности: «большое правительство» + «большой бизнес» + «большие профсоюзы», но эта эпоха давно в прошлом. «Вы что, из профсоюза?» – это означает: никто из правящего класса давно не боится никакого профсоюза, профсоюз – это дежурные слова о социальной справедливости при полном отсутствии рычагов воздействия, профсоюз – это смешно, старомодно и никому не мешает, как красный флаг. И тут из кармана смешного парня, говорящего пафосную ерунду, как будто он «из профсоюза», появляется пистолет. Пистолет, приставленный к голове самодовольного болвана на глазах у всей страны, это как бы следствие отсутствия влияния профсоюза, заполнение этого зияния непредставленности интересов простых людей, критика оружием вместо износившегося оружия критики.

«Темный рыцарь: возрождение легенды» – это фильм на старую тему: в основе социального радикализма лежит ненависть к жизни как таковой. Революция служит Танатосу, хоть и скрывает это. За риторикой передела собственности и расширения прав неслышно тикает адская машина, которая уничтожит весь город. За всяким «народным самоуправлением» скрыт безжалостный харизмат, который и есть острие нашей ненависти к самим себе и своей цивилизации. Не только я смотрел этот фильм. Его вполне могли смотреть летом 2012-го братья Царнаевы (или кто там взорвал бостонский марафон?). Уж очень узнаваема стадионная сцена патриотического пения и спортивного единения города в начале бейсбольного фестиваля, прерванного взрывами прямо на поле. Возможно, фильм внимательно посмотрело и руководство Северной Кореи. Во всяком случае, в 2013-м оно занялось именно тем ядерным шантажом, позволяющим сохранять изоляцию, которым занимался антипод Бэтмена, захвативший город и отрезавший его от мира. Наверняка фильм понравился и Лимонову. Бэйн («Возмездие») кричит на ступенях освобожденной тюрьмы: «Мы разделим их богатства!» Фактически это «Отобрать и поделить!», не говоря уже про «Россия без тюрем!». Жизнь подражает популярному кино. Из фильма я запомнил пару остроумных мест. «Это фондовая биржа, здесь нечего красть», – говорит один из главных брокеров Бэйну, захватившему здание. «Тогда что ты тут делаешь?» – переспрашивает Бэйн, прежде чем с наслаждением убить брокера. Конечно, это не просто дань риторике «Оккупай Уолл-стрит», но и переделанный Брехт: «Что такое ограбление банка по сравнению с основанием банка?» Остроумен и образ топ-менеджера, который никак не среагировал, когда ломали шею его боссу, а потом, когда попал в революционный суд (среднее между судом Линча, трибуналом Французской революции и сталинским «быстрым правосудием»), пытался себя спасти, крича: «Я один из вас!» Однако ему не поверили, и он ушел под лед. Полемика о том, являются ли (и в какой степени) высокооплачиваемые менеджеры, приближенные к владельцам, наемными работниками, или все же они относятся к «замаскированной буржуазии», ведется среди левых не первый год.

Фильм «Аватар» Кэмерона (2009) дает полное представление о том, как «по-экологически» видят планетарную революцию голливудские левые: альянс разочарованных в патриотизме и милитаризме ветеранов войн + ученые, ведомые бескорыстной любовью к знанию, + благородные дикари, чуткие аборигены, не утратившие связи с мудрой природой и разумной, фрактально организованной материей (синергетика, нью-эйдж, все голливудские леваки немного хиппи). Т. е. составной субъект революции тут понят в духе новых левых – травмированные системой специалисты + независимые интеллектуалы + народы третьего мира, порабощенные империализмом. Этот единый фронт выигрывает партизанскую войну против генералов и корпораций, т. е. против авторитарного типа психики и бесчеловечных / антиэкологичных рыночных интересов. Причина революции – одержимые прибылью корпорации и генералы колониальной армии, зацикленные на иерархическом насилии (упорядочивающем их мир), решили отнять у благородных аборигенов их прежнюю среду обитания. Для голливудских левых вымышленные «аборигены» как массовая база восстания заменили собой прежних «индустриальных рабочих», на которых принято было рассчитывать сто лет назад. Главная проблема с этими благородными высокодуховными дикарями в том, что они не существуют и никогда не существовали в реальности. Это условные «индейцы», которых выдумали и культивировали хиппи в 1960-х. Поэтому их образ предлагается недовольным системой неформалам в дредах и с татуировками как еще одна вакантная роль и нестыдная идентичность в большом косплее позднего капитализма.

Сериал «Котовский» (2010) соответствует официальным установкам власти стопроцентно. Потому что нынешняя власть считает себя прямой наследницей советской бюрократии, только без марксизма, который ей не подходит как идеология, но зато с вполне советскими образами. Тут подходят и Котовский, и Штирлиц, и пионеры-герои, и Брежнев, и вообще все, кого официально рекомендовалось любить в советском обществе. То есть идеология правящей бюрократии – это советизм без коммунизма, что-то вроде государственного капитализма: чтобы порядок и вкусы как при Совке, но только экономический интерес выгодного чиновнику бизнеса нельзя трогать. Потому советские герои все увереннее возвращаются на экран. В сериале именно революционеры, т. е. политические боевики и подпольщики, показаны как плохая компания ненадежных людей, с которыми наивный хороший парень связался зря и на безрыбье. Герой очень актуальный – благородный налетчик с чистой душой, который нашел потом себе место во власти. С «благородными налетчиками» еще лет десять назад себя ассоциировало большинство нестарых мужчин страны, слушавших «Радио Шансон» и смотревших «Бригаду», так что герой очень «электорален». Однако все знают, что эпоха бандитов прошла и наступила эпоха государственных людей. Так ведь и герой сериала не остался в разбойниках и стал легендарным военачальником. Перед нами тот самый «правильный бандит», который вовремя одумался и нашел себе место в «правильной власти».

«Мамма миа!» (2008) – экранизация сентиментального мюзикла о поколении 1970-х. Почему вообще «Абба» (в чьем угодно исполнении) – это группа, от песен которой к глазам подступают слезы у людей из поколения моих родителей? Обаяние «Аббы» в том, что это ПОСЛЕреволюционная музыка, нежная эпитафия на кладбище самых радикальных надежд. Оглядывание назад, ощущение того, что все самое дерзкое и великое, что казалось реальностью целому поколению людей по всему миру, вот сейчас вот, в этот момент, стало прошлым. Связь с этим прошлым есть и останется на всю жизнь, но нет прежней надежды, в этих приторно-сладких до слез песенках есть только воспоминание о чем-то великом и ускользнувшем. «Лост саммер» – это Париж сразу после 1968-го, туристы вокруг Нотр-Дама, вскользь упоминаемое «флауэр пауэр», последнее лето, когда утопия еще казалась реальностью. Или «Дансинг Квин» – вечер, пятница, тебе всего 17, ты королева танца и выбираешь себе короля. Мао сказал: «Революция – это не вечеринка», эту фразу на своих вечеринках цитировали нестриженые бунтари по всему миру, всяческие йиппи и провоты, а «Абба» спела им (на похоронах Мао) о том, что революция окончилась (или не получилась, ведь речь шла о мировой революции), а вечеринка осталась. От сексуальной революции остался свинг-клуб, а от Вудстока пятничный дансинг, как обязательный атрибут недолгой молодости. «Вы знаете, с чего это начнется и чем это кончится, есть лишь один вопрос: хотите ли вы этого или нет?» – это про пятничную вечеринку, но и про «молодежную революцию», конечно. Революция обещала отменить границу между сценой и залом, отменить исполнителей и потребителей зрелищ, сделать творчество тотальным, всеобщим и перманентным, отменить билеты, прекратить спектакль, включить всех. Вместо этого «Абба» спела в «Супер-трупере»: «Я надеюсь, что каждый мой концерт последний, но я опять выхожу на сцену и слепну от ламп, потому что знаю, что где-то в зале сейчас ты». Снова харизматик и объект желания на сцене, отдающий себя на заклание поклонникам в обмен на их почитание и плату за вход. Маленькое христианское жертвоприношение как сделка между звездой и толпой. Пафос «Аббы» это положение все еще хиппи, который уже отказался от глобальных планов тотального переустройства вселенной с помощью всеобщей любви, снимающей все границы и различия. Уже отказался, но еще не забыл, и оглядывается с грустью, перед тем как подстричься и устроиться наконец в офис отца своего. «Боги, холодные как лед, бросили свои кости, и наши горячие сердца больше не бьются вместе». Это и есть конец 1970-х, другой реакцией на ту же ситуацию был панк: мы будем бунтовать, зная, что смысла в бунте больше нет и будущего не будет, а будет то же, что и сейчас. Вся «Абба» это сказанная нежным голосом фраза: мы, пожалуй, бунтовать больше не будем, большие каникулы окончены. «Еще глоток – и нам пора платить за этот ужин». Какое-то мягкое и сладкое хоум-порно, заменившее план изменения человеческих отношений на всех уровнях. «Я верю в ангелов на той стороне реки, у меня есть мечта узнать песню, которая поможет мне пережить все, что меня ждет». Поэтому я не могу долго слушать эту приторную группу, которую всегда показывали у нас на Новый год, и не могу сказать кратко и точно, как к ней отношусь. Это как наблюдать теплый оранжевый закат, точно зная, что больше солнца ты никогда не увидишь. «Абба» – ПОСЛЕреволюционная группа, как «Битлз» – ПРЕДреволюционная.