Текст книги "Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф"

Так, в «Замке» от К. постоянно требуется такой ложный выбор, в результате чего идея некоего внешнего закона или истины – сама идея замка – всегда ускользает от него. Мир, в котором он делает выбор, в свою очередь, постоянно насмехается над ним, ставя его в положения, унижающие его во имя некоей необходимости, как, например, требование, чтобы он переехал жить в школу, или тираническая преданность его помощников. Мир К. – воплощение антитрагизма, потому что в нем нет места для сознательного действия. По словам Р. Карста, «Кафка… подавляет воображение читателей, потому что упрощает и сокращает условия реальности: в созданном им мире мы чувствуем стеснение и беспокойство и жаждем пространства и воздуха реальной жизни» [Karst 1978: 189].

Кафку не издавали в России до 1965 года, а на протяжении 1970-х он подвергался нападкам советских критиков за то, что игнорировал угрозы современного капитализма и переносил действие своих произведений в метафизический мир, «изначально исключая возможность какой-либо [классовой] борьбы» [Karst 1978: 188]. Подозрительное отношение к абсурду Кафки как к чему-то опасному продолжалось и в 1980-е годы: так, П. Д. Волкова вспоминает жалобу на ВГИКовских студентов, подпавших под дурное влияние Мамардашвили: «То ли этой Кафки начитались, то ли этого грузина наслушались» [Волкова 2015].

Мы видим, что созданный Кафкой художественный мир служит подходящей средой для философии абсурда Мамардашвили. Нетрудно также наделить абстрактную обстановку и персонажей рассказов Кафки конкретными чертами советской действительности. Согласно Кафке – и Мамардашвили – бороться за свободу невозможно, поскольку такая борьба уже предполагает существование некоторой свободы, пусть самой маленькой. Здесь землемер К. совершает роковую ошибку: он изначально предполагает, что замок существует. В экранизации Балабанова Землемер делает еще одну ошибку: он изначально предполагает не только то, что замок существует и что он по собственной воле его ищет, но также то, что он – землемер.

Балабанов и Кафка

Состояние абсурда для Кафки, Мамардашвили, а также для Балабанова – это принципиально человеческая проблема. В «Превращении», когда Грегор Замза понимает, что превратился в насекомое, абсурдность его состояния подчеркивается человеческими реалиями, составляющими фон повествования: хотя он утратил речь, внутренние языковые и умственные способности позволяют ему задумываться о своем состоянии; хотя родители больше не считают его своим сыном, он по-прежнему испытывает человеческую боль (зуд при невозможности почесаться), беспокойство (из-за того, что не ходит на работу) и удовольствие (его по-прежнему трогает музыка). Новая жизнь Замзы-насекомого в прежней комнате, среди человеческой мебели и личных вещей, демонстрирует основную суть абсурдистского модуса существования: абсурд действен только в том случае, если он имеет место в рамках логических и концептуальных возможностей человеческой жизни. То же самое касается Мамардашвили, и именно поэтому метафоры «зомби» и «третьей стороны» так убедительны, когда речь идет о существовании человеческого сознания, а также о его отсутствии.

Абсурд помогает контекстуализировать роль движения и повторения в фильмах Балабанова, а также его подход к проблеме человечества в целом, но не всегда объясняет, почему кодом его фильмов являются конкретные детали советской жизни. Если антураж у Кафки не указывает на конкретную локализацию действия, а персонажи служат обобщенными выразителями безнадежности человеческого существования, то главные герои Балабанова – это носители режиссерского видения советской и постсоветской геополитической, исторической и культурной травмы, видения, средоточием которого является Россия. Балабанов неоднократно утверждал, что время и место имеют большое значение для его творчества, что он снимает только то, что знает, и что все его фильмы «про русских» [Солнцева 2012]. Балабанов усложняет ситуацию тем, что постоянно использует в качестве организующего кода своего творчества свой собственный опыт, наполняя фильмы автореферентными артефактами и поворотами сюжета: это символические знаки советского времени (песни, одежда, привычки), его друзья, появляющиеся в эпизодических ролях, и места, которые он часто посещал[74]74
  Например, банные эпизоды в «Я тоже хочу» снимались в бане, которую Балабанов посещал каждую среду, а ряд игровых эпизодов его фильмов -неподалеку от его дома на Васильевском острове в Санкт-Петербурге.


[Закрыть]. Хотя его режиссура носит автореферентный характер и многие из его фильмов действительно являются «фильмами о фильмах», его творчество отрицает постмодерн, поскольку его, похоже, в первую очередь интересует то, что постмодернизм самым яростным образом отвергает: большой нарратив, объединяющий жест и твердая уверенность в том, что автор субъективно и безраздельно управляет собственным художественным миром[75]75
  О Балабанове и постмодерне см. [Плахов 2017: 11; Anisimova 2013; White: 2018].


[Закрыть].

Примером объединяющего жеста в творчестве Балабанова может служить повторение типов персонажей, сюжетных мотивов, мест съемок и даже актеров; все это привносит в совокупность его фильмов ощущение их родства между собой. Так, в шести ранних фильмах Балабанова мы видим актера В. Сухорукова; в пяти появляется А. Мосин; С. Письмиченко играет героинь «Замка», «Брата» и «Морфия»; Р. Литвинова исполняет одну из ролей в «Жмурках» и роль главной героини в фильме «Мне не больно» (2006). С. Бодров-младший, И. Дапкунайте, Д. Дюжев и Н. Михалков также задействованы сразу в нескольких работах Балабанова. Его манера снимать популярные знаковые фигуры, например рок-музыкантов в фильмах «Брат» и «Я тоже хочу», добавляет культурный вес его многократным утверждениям, что его фильмы так или иначе являются продолжением реальности. Еще один объединяющий жест – приверженность к переложению литературных произведений, от его высокой оценки повести Дж. Стейнбека «О мышах и людях» (1937), часто отмечаемой в воспоминаниях о нем, до сценариев, так или иначе навеянных литературой («Замок», «Счастливые дни», «Река» (2002), «Груз 200» и «Морфий»)[76]76
  О Балабанове и экранизации литературных произведений см. [White 2018:625].


[Закрыть].

Кроме того, отсылки Балабанова к собственному методу, присутствующие в ряде фильмов, складываются в отдельный метанарратив. Й. Нойгрошель утверждает, что шоковый эффект модернизма Кафки обусловлен его несобственно-авторской речью – формой повествования от третьего лица, в которой сливаются точки зрения автора и персонажа, коды повествования и повествователя [Neugroschel 1995: xiii]. Этот прием характерен для языка Кафки и в то же время помогает понять взаимосвязь между фильмами Балабанова и риторикой рассуждений Балабанова о своих фильмах, где он с подозрительным упорством пытается заставить нас поверить, будто ключом к пониманию его творчества служит его биография. Некоторые критики полагают, что стремление Балабанова внедрить собственную личность в свое творчество служит показателем эстетики постмодернизма, в то время как другие видят в этом продолжение картезианской парадигмы, в которой любое знание начинается с возвращения к самому себе[77]77
  О Балабанове и Декарте см. [Аркус 2015; Ермакова 2015].


[Закрыть].

На самом деле это типичная ошибка в прочтении Декарта – смешивать его методологический скептицизм с выводами, к которым он приходит; иными словами, Декарт обращается к «я» (к разуму) как к источнику достоверного знания только для того, чтобы продемонстрировать, что на самом деле существует множество других вещей, в которые у нас есть веские основания верить, в том числе Бог. Рассуждения Балабанова о своей режиссуре попадают в эту мнимую Декартову ловушку: в интервью мы видим, как он регулярно и настойчиво отстаивает свою субъективную позицию как отправную точку для интерпретации происходящего на экране, отметая выводы, не имеющие отношения к его авторскому «я», и внедряя в свои фильмы собственное имя и образ.

Важный компонент метода Балабанова заключается в том, что он напрямую связывает достоверность изображения эмоций на экране с верой зрителя в «реальность» происходящего в фильме. В. И. Сухоруков рассказывает, что на съемках «Счастливых дней» он отморозил ноги, но Балабанов умышленно проигнорировал это: «Ему нужно было, чтобы мои мучения через глаза передавались» [Сухоруков]. А во время съемок его последнего фильма «Я тоже хочу» актриса А. А. Шитикова два дня бегала голой по снегу, пока не ободрала в кровь ноги: хотя для изображения трупов, разбросанных на снегу у колокольни, Балабанов все же использовал манекены, страдания проститутки должны были выглядеть подлинными. А. Медведев полагает, что кинематографическая задача Балабанова заключалась в стирании границ между жанром и жизнью и он достигал этого с помощью боли [Медведев 2017: 88]. Полное лишений паломничество проститутки лишает ее вульгарной женственности, так что, когда она прибывает в мужской лагерь с обмороженными ногами, ее одевают в мужскую верхнюю одежду и встречают у костра как товарища. Помимо того что ее долгий бег оказался одной из самых поразительных сцен фильма, в финале зрители склонны полагать, что ее покаяние было истинным, так как колокольня принимает ее, выпустив клубы дыма.

На самом деле Балабанов временами соглашается с тем, что его постоянные заявления о «правдивости» его фильмов служат, по сути, частью общего эстетического подхода к режиссуре. В одном из интервью он объясняет, что его цель – достичь взаимодействия зрителя с фильмом на эмоциональном уровне, и говорит о той роли, которую в этом процессе играет литература:

Кафка и Беккет нравились потому, что они не имели совершенно никакого отношения к реальному миру. Самое интересное для меня – это создать абсолютно искусственный мир с абсолютно реальными фактурами. Реальная фактура создает ощущение достоверности, и тогда условный персонаж вызывает у зрителей живые эмоции [Балабанов].

В этом высказывании примечательны два момента. Во-первых, Балабанов подчеркивает склонность Кафки и Беккета к абстрактности, о чем говорит и Р. Карст: Кафка уснащал свои произведения автобиографическими деталями и элементами своего родного города Праги, но затем «привычно и систематически размывал свои собственные следы в романах и рассказах – практика, уже заметная в универсализме его притч, из которых исключены какие-либо признаки времени, места и человеческой индивидуальности» [Karst 1978: 190]. Во-вторых, Балабанов здесь признает, что смешивает искусственное и реальное, абстрактное и конкретное, чтобы достичь равновесия в мире, который является для его зрителей и культурно узнаваемым, и субъективно переживаемым. Вспоминая о своей работе с Балабановым, Т. Кузьмичева предполагает, что поиск им формулы создания «подлинности» на экране в конечном итоге диктовал техническую структуру его фильмов. По ее мнению, крупные и очень крупные планы, которые критики считают отличительной чертой его стиля, были на самом деле лишь техническим побочным продуктом режиссерского зрения, возникавшим во время съемок в местах повседневного пребывания российских / советских людей (автомобили, квартиры, посиделки за кухонным столом) – местах, в которых при этом часто происходят самые неприглядные и самые «подлинные» события в жизни [Kuzmicheva 2018].

В финале фильма «Я тоже хочу» персонаж, фигурирующий как «член Европейской киноакадемии», которого играет сам Балабанов, падает мертвым на снегу у колокольни. Ранее в фильме появляется младший сын Балабанова, играющий эпизодическую роль мальчика, который предсказывает, кого примет и кого не примет колокольня. В результате колокольня не принимает ни бандита, ни режиссера. Фильм завершает совокупность трех смертей, каждая из которых имеет отношение к самому Балабанову: смерть персонажа – европейского режиссера, экранная смерть Балабанова в роли режиссера и исполнение Балабановым его собственной, реальной смерти, поскольку ему уже поставлен диагноз и он умрет вскоре после выхода фильма [НТВ 2013]. Финал «Я тоже хочу» не только автореферентен; в нем Балабанов в традиции несобственнопрямого стиля обращает порядок многоуровневого дискурса – персонаж, предполагаемый режиссер / автор, процесс создания фильма и история кино в более широком смысле – в точку зрения режиссера как рассказчика, автобиографа, документалиста и историка одновременно.

Почему же тогда в конце «Я тоже хочу» режиссер умирает? Хотя Балабанов постоянно отвергает философские интерпретации своих фильмов, в интервью 2012 года он объясняет: «Люди устали, им надоело здесь, и надо либо самоубийством жизнь закончить, либо к счастью полететь» [Солнцева 2012]. С одной стороны, его комментарий повторяет известные слова Камю о его экзистенциалистском методе, с помощью которого он выбрался из ловушки абсурда, заявив, что «есть лишь одна по-настоящему серьезная философская проблема – проблема самоубийства» [Камю 1990: 9]. С другой стороны, здесь Балабанов еще раз говорит о судьбе своего персонажа с точки зрения своего автобиографического «я», утверждая, что его экранная смерть в «Я тоже хочу» является формой возмездия за предшествующее творчество. В интервью, особенно в конце жизни, в связи с сюжетом «Я тоже хочу» он не раз говорил о вере (см., например, [Заозерская 2013]). В интервью 2012 года он сказал: «Я убил в фильмах слишком много людей. У меня нет ни единой картины без убийств. Это не очень-то помогает достичь счастья» [Балабанов 2012]. Подобные высказывания Балабанова толкают зрителя на путь заманчиво упрощенного истолкования «Я тоже хочу» как части его личного духовного странствия, акта искупления ради спасения его кинематографической души, в ходе которого он вписал в повествование собственную кончину и спасение[78]78
  В интервью сам режиссер порой высказывается в этом ключе, см. [Заозерская 2013].


[Закрыть].

В связи с «Я тоже хочу» Балабанов также упоминал о гибели кинематографической формы. Через год после выхода фильма он говорил об эфемерности кино, по-видимому подразумевая при этом, что кинофильмы выходят из моды быстрее (или входят в культурный канон с большим трудом), чем литературные произведения [Заозерская 2013]. «Я тоже хочу» – первый и единственный фильм режиссера, снятый с использованием цифровых технологий. Камера RED высокого разрешения, которой пользовался А. Симонов, снимая последний фильм Балабанова, особенно подчеркнула безжалостную и даже гротескную телесность его фильмов[79]79
  По некоторым воспоминаниям, Балабанова убедили снимать в цифровом формате, по другим, он сам был инициатором этой идеи. См. об этом [Сычев 2012; Кувшинова 2015: 174].


[Закрыть]. В то же время сама эта техническая подвижка стала очередной своеобразной смертью: уход режиссера из жизни в 2013 году совпал с массовым переходом ведущих рынков коммерческого кино от кинопленки к цифровым технологиям, который тогда казался бесповоротным[80]80
  Компания «Кодак» объявила о банкротстве в 2012 году, а «Парамаунт» прекратила съемки на кинопленку в 2013-м. Однако несколько лет спустя тенденция уже начала меняться: в 2017 году оператор Л. Сандгрен получил «Оскара» за операторскую работу над фильмом «Ла-Ла-Ленд» (режиссер Д. Шазелл), первую за пять лет награду, присужденную за съемки на кинопленке 35 мм.


[Закрыть].

В свой первый фильм Балабанов также вставил себя. Кафка умер в 1925 году, не завершив «Замка», так что Балабанов должен был сам решить, чем закончится история. В конце фильма Землемера доставляют в замок, который оказывается охотничьим домиком персонажа, отсутствующего в оригинале Кафки, чиновника Балабене. Во владениях Балабене, чье имя безошибочно отсылает к фамилии режиссера, Землемер лишается своей личности и вынужден поменяться местами с другим государственным служащим замка, господином Брунсвиком. Землемер пытается переубедить окружающих, но они больше не видят в нем его прежней личности и воспринимают его только как Брунсвика. В конце фильма Землемер – теперь Брунсвик – возвращается в гостиницу, где начиналась вся история и где было только что объявлено, что Замок неожиданно наделил новыми полномочиями Землемера – человека, которым он больше не является.

Подобно тому как Брунсвик становится «лжеземлемером», охотничий домик Балабене оказывается «лжезамком». Войдя в замок Балабене, мы видим, что его фамильный герб имеет двойной силуэт, очень похожий на известную с 1892 года оптическую иллюзию «кролик-утка», только вот на двойственной картинке Балабене одна сторона представляет силуэт кролика, а другая – профиль Сталина. Этот же двусмысленный символ появляется в фильме и раньше – он висит на стене гостиничного номера Землемера и служит еще одним свидетельством того, что путешествием героя все время руководили неподконтрольные ему силы. Более того, когда мы видим на экране настоящий замок, он оказывается смешным в окружении искусственных скал и пенистого, как будто мыльного озера, усиливая не только абсурдность сюжета фильма, но и в первую очередь абсурдность самой визуализации замка. Балабанов называл «Замок» своим наименее удачным фильмом и выражал недовольство своей версией финала; тем не менее, по его словам, последняя треть фильма – его завершение незаконченного романа Кафки – «это единственное достижение этого фильма, чего там есть интересного» [Кувшинова 2015].

В 2013 году Балабанов был похоронен на Смоленском кладбище в Санкт-Петербурге, где он в 1990-е снимал фильмы «Счастливые дни» и «Брат». Чуть больше месяца спустя после его смерти рухнула колокольня в поселке Шексна, где снимали «Я тоже хочу». Это совершенно абсурдное событие – обрушение «колокольни счастья» – добавило еще один интерпретативный слой к мифам, окружающим Балабанова и его фильмы. В этом смысле «Я тоже хочу» – фильм, который лучше всего смотреть не сам по себе, а в широком контексте творчества Балабанова. Это не только замкнет круг, начатый его первым игровым фильмом; появление режиссера в финале «Я тоже хочу» в последний раз обнажит приемы его несобственно-авторского стиля. И в «Замке», и в «Я тоже хочу» имеют место экзистенциальные путешествия, верно истолковать которые можно только с учетом появления в фильмах фигуры режиссера: это господин Балабене как тайная сила в «Замке» и Алексей Балабанов минимум в двух ролях в «Я тоже хочу» – в ролях режиссера на экране и вне экрана.

В то же время в финалах обоих фильмов Балабанов довел свой несобственно-авторский стиль до эстетического предела, в результате чего конкурирующие слои «правды» обеспечивают эпистемологическую основу фильмов, а также затрудняют выбор какого-либо окончательного прочтения без риска слишком серьезно отнестись к собственным декларациям режиссера касательно его метода. Обрушение шекснинской колокольни можно истолковать как знак свыше, как простое поэтичное совпадение или даже как финал последней комедии абсурда – в контексте преднамеренно неоднозначного посыла заключительного фильма Балабанова любое толкование окажется вполне разумным[81]81
  Метафизическое прочтение «Я тоже хочу» см. в [Кувшинова 2015: 182]. Интерпретация фильма через призму душевного мира режиссера содержится в [Гусятинский 2013].


[Закрыть].

Глава 5
Александр Зельдович: «Мишень» (2011): Толстой и Мамардашвили о бесконечном и земном

Среди студентов Мамардашвили на Высших режиссерских курсах в 1980-е годы был А. Е. Зельдович, психолог, до поступления в киношколу два года проработавший в Москве. Вместе с писателем и драматургом-постмодернистом В. Сорокиным Зельдович написал сценарий к фильму «Мишень» (2011) – вольное переложение «Анны Карениной» Л. Н. Толстого.

Действие фильма происходит в неопределенном, не очень отдаленном будущем. Группа представителей московской элиты отправляется к источнику молодости, расположенному на юге Сибири, в горах Алтая. С философской точки зрения изображение в фильме моральной угрозы, которую несет в себе вечность, вступает в диалог не столько с романом Толстого, сколько с его философией смерти: Толстой на протяжении нескольких десятилетий предостерегал против духовнонравственной опасности смешения категорий бесконечности и вечности, и «Мишень» можно рассматривать как философский комментарий к некоторым наиболее важным идеям Толстого по этому вопросу. Мамардашвили тоже говорил о категориях бесконечного и вечного, утверждая, в частности, что правильное понимание бесконечности необходимо для самосознания, для общественных отношений и, следовательно, для возникновения любого рода философского мышления.

В этой главе я предлагаю «двухголосное» прочтение «Мишени» Зельдовича. Во-первых, я анализирую фильм в контексте философии смерти Толстого с ее категориями бесконечного и вечного, имеющими решающее значение для понимания этических и духовных аспектов его творчества. Во-вторых, рассматриваю его через призму взглядов Мамардашвили на бесконечность: это был один из наиболее часто повторяющихся терминов в его лекциях, и он понимал ее в гегелевской традиции, как мост между самосознанием и бытием. Привлекая материал из кино, философии и литературы, вне зависимости от жанров и исторических периодов, я надеюсь не только раскрыть новые способы прочтения фильма Зельдовича, но и показать, как глубокое понимание философского потенциала кинообраза служит динамичным пространством для философских встреч.

Роман на пленке

Александр Зельдович (р. 1958) поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссеров, в мастерскую Г. А. Панфилова, в 1982 году. С самого начала его творчество находилось под сильным влиянием русской литературной традиции. В 1986 году его дипломной работой в кино стала экранизация повести Н. А. Лескова «Воительница» (1866), а дебютный полнометражный фильм «Закат» был снят по мотивам пьесы И. Э. Бабеля (1928). Сценарий к своему второму фильму «Москва» (2000) он также написал в соавторстве с В. Г. Сорокиным – культовой фигурой российской литературы и кино начала XXI века, автора, в рассказах которого по-чеховски зафиксировано «безбожие» 1990-х годов [Зельдович 2013]. Согласно Б. Вурм, непреднамеренная периодичность выхода фильмов Зельдовича (примерно раз в десять лет) в сочетании с его помпезным стилем создает впечатление, что каждый из фильмов подводит итоги десятилетия, служит квинтэссенцией своего времени [Wurm 2011].

Действие «Мишени» начинается в Москве в 2020 году. Столица России в этом недалеком будущем (проходит всего девять лет с момента выхода фильма на экран) видится режиссеру одновременно футуристичной и знакомой: выполненные с помощью компьютерной графики небоскребы заполняют пространства между историческими памятниками, а приметы российской культуры сочетаются с космополитическими признаками китайского влияния, пронизывающего жизнь в метрополии[82]82
  Начальные титры фильма – первое указание на это китайское влияние: буквы в фамилиях режиссера и актеров накладываются друг на друга, таким образом превращая кириллические знаки в подобие китайской письменности.


[Закрыть]. Пять главных героев фильма, каждый из которых более или менее соответствует герою или героине «Анны Карениной», красивы, богаты и полны решимости оставаться такими всегда. Министр недр Виктор находится на пике карьеры, его жена Зоя – на пике своей красоты. Обоих беспокоит неотвратимость умирания, причем на разных уровнях и в разных аспектах. Перед Виктором стоит задача повернуть вспять опасный экологический и этический путь, на который встала Россия, тогда как его молодая жена поглощена проблемами собственной смертности и бесплодия, и это проявляется в ее бесконечных экспериментах с омолаживающими ваннами и предотвращающими старение косметическими масками.

Услышав, что в горах Алтая скрывается «источник молодости», Виктор вместе с Зоей и еще тремя спутниками отправляется искать объект, который местные жители называют Мишенью: это заброшенная астрофизическая станция, которая поглощает космическое излучение и, по слухам, способна на неопределенно долгий срок остановить старение. Вернувшись в Москву, группа поначалу испытывает чувство необычайной свободы. Но проходит всего несколько дней, и это ощущение сменяется пустотой и ужасом.

Персонажи постепенно утрачивают свои личностные черты: мужчины – Виктор, Николай и Митя – впадают в приступы жестокости и безумия, становятся виновниками сексуального насилия, массовых беспорядков и членовредительства; женщины, в свою очередь, делаются все более слабыми и истеричными, при этом Зоя и Тая (бывшая жительница Мишени) начинают одеваться и поступать все более сходным образом, так что в конце концов даже Виктор перестает их различать. Как только из уравнения исключается смерть, их жизни – а согласно художественной логике, и повествовательная ткань фильма – лишаются порядка и осмысленности, и каждый из героев вступает на путь насилия и иррационализма, который две недели спустя заканчивается для каждого либо смертью, либо бегством.

Пять главных героев «Мишени» – это анахроничное сочетание богатства и самодовольства новых русских 1990-х годов и социального безразличия и культа «гламура» 2000-х. Их поездка к Мишени сулит не только личное бессмертие, но и бессмертие империи, она призвана остановить движение русской культуры в самый декадентский и солипсический момент постсоветской эпохи, представляющий собой воображаемое сочетание прошлого, настоящего и будущего; М. Ю. Кувшинова называет это «жанровым палиндромом, одновременно утопией и антиутопией» [Кувшинова 2011]. Исключение из повествования смерти вводит нас в новое состояние, в котором «не должно быть ограничений», как говорит Митя, вернувшись с Мишени.

Погоня за молодостью, которой поглощены герои Зельдовича, в свою очередь, усугубляется кризисным состоянием природных ресурсов. Подобно тому как личная жизнь героев определяется несоответствием между физической красотой и экзистенциальным неблагополучием, достижения России также являются лишь поверхностными. Притом что повседневной жизнью Москвы теперь правят китайские культурные обычаи, Россия утверждает свою имперскую власть, контролируя длинный участок оживленной трансконтинентальной грузовой автомагистрали, которая проходит от Гуанчжоу до Парижа. Страна перерезана ею с востока на запад и служит перевалочным пунктом при перевозке товаров и ресурсов между двумя частями света, которые она с давних времен объединяет как географически, так и культурно.

Между тем Министерство недр вкладывает все силы в добычу из вулканического газа на Камчатке редкого элемента руния – это должно послужить способом укрепить влияние России на мировой арене. На внутреннем фронте борьба за власть и ресурсы представлена демографическим кризисом, символом которого служит тело Зои. В первых же эпизодах фильма ее физическая и психологическая хрупкость, а также бесплодие и отчаянное желание сохранить невосстановимую молодость коррелирует с имперским организмом, находящимся в остром кризисе. Раздувшаяся до невероятных размеров, неспособная к дальнейшему развитию, империя на какое-то мгновение застывает в неподвижности, перед тем как рухнуть под собственной тяжестью. Под блестящей оболочкой небоскребов, технологий и умиротворяющей дальневосточной музыки страна, чье могущество держится на добыче и экспорте собственных природных ресурсов, то есть на эксплуатации собственного тела, изо всех сил борется за выживание.

На эстетическом уровне стерильный мелодраматический сюжет и фарфоровые декорации «Мишени» резко контрастируют с эстетикой тех мрачных провинциальных мелодрам, разыгрывающихся в российской глубинке, которые во время выхода фильма преобладали в российских фестивальных программах. Контраст оказался настолько разительным, что некоторые критики сразу же обвинили фильм в поверхностности[83]83
  См., например, комментарии О. В. Аронсона в передаче «Закрытый показ:
  “Мишень”» (Первый канал, 5 мая 2010).


[Закрыть]. Визуальный ряд «Мишени» подтверждает декларируемый сюжетом разрыв между формой и содержанием; в нем эхом отзывается бессмысленность поиска героями физического совершенства: прозрачные просторы Алтая, стеклянные и мраморные аркады Москвы, города будущего, сгенерированные компьютером, и безупречные черты Зои – все это воплощает идеализированные черты застывшего совершенства, которое уже готово покрыться патиной. Зельдович долго искал исполнительницу главной женской роли и выбрал южноафриканскую актрису Джастин Уодделл, чья хрупкая внешность и речь с акцентом (для этой роли она несколько месяцев учила русский язык) способствуют ощущению отчужденности, царящей на экране. Изображение выхолощенной и безупречной московской элиты сопровождается оригинальной музыкой к фильму, написанной бывшим музыкальным руководителем Большого театра Л. Десятниковым[84]84
  О музыке Десятникова к фильму см. [Ренанский 2011]. Десятников также написал саундтрек к фильму «Москва», за который в 2002 году получил Гран-при на Фестивале кино– и медиамузыки в Бонне за лучший саундтрек и награду «Золотой овен» Российской гильдии кинокритиков.


[Закрыть]. Воздушные мелодические ходы уравновешиваются интервалами стаккато и паузами, сквозь которые прорываются звуки окружающей обстановки; все это создает ощущение «оторопи и растерянности», которому способствует и изумительная красота алтайских пейзажей. Как отмечает в рецензии на «Мишень» 3. Абдуллаева, «стиль (интерьеры, костюмы, сценография, ракурсы, реквизиты и тематика) становятся основным содержанием фильма» [Абдуллаева 2011].

Зельдович неоднократно заявлял, что цель его фильма – выйти за рамки жанров и применить богатую романистическую традицию России к кинематографу. Рецензенты фильма доходили даже до утверждения, что в «Мишени» режиссер буквально следует «Анне Карениной», в то время как сам Зельдович пояснял: «Мы открыто взяли всю сюжетную конструкцию “Анны Карениной” – и даже роспись персонажей, – просто взяли и перенесли» [Громковский 2011; Ляшенко 2011]. По словам Зельдовича, действие фильма происходит «в русском романе»; режиссер указывает, что видит в «Мишени» слияние основных литературных жанров – рассказа, повести и романа – в один «кинороман», длящийся около двух с половиной часов [Малюкова 2011; Плахов 2011]. В интервью, которое режиссер дал в марте 2011 года, он так и сказал: «Мы делали роман» [Паисова 2011].

Говоря о литературной основе фильма, следует отметить также глубинную связь «Мишени» с миром будущего из антиутопии В. Сорокина «День опричника» (2006)[85]85
  Один из рассказов Сорокина 2015 года носит заглавие «Мишень», но его сюжет никак не связан с сюжетом фильма. О сотрудничестве Сорокина с Зельдовичем см. [Плахов 2011].


[Закрыть]. Действие повести Сорокина происходит в 2028 году; то есть события «Мишени» по сравнению с ним разыгрались не более чем на десять лет раньше. К этому времени Россия изолировала себя от всех стран, кроме Китая, и главный герой, высокопоставленный опричник, процветает на государевой службе, используя в своих интересах авторитарный режим в духе времен Ивана Грозного. В сюжетах «Мишени» и «Дня опричника» много общего, включая отношение к китайской иммиграции, смешанную русско-китайскую культуру будущего и изображение трассы Гуанчжоу – Париж, тянущейся через всю страну. Неопределенность места и времени – характерная особенность всего творчества Сорокина; в частности, он нередко проецирует канонические литературные мотивы девятнадцатого века в будущее, которое выглядит и знакомым, и незнакомым. Таким образом, «Мишень» сближается с литературой по обеим сторонам временной оси: с одной стороны, коренится в повествовании Толстого, с другой – уходит в историко-футуристическую дистопию Сорокина и постмодернистский подход к канону русской классики.

Зельдович учился у Мамардашвили с 1984 по 1986 год, когда последний читал лекции по философии на Высших режиссерских курсах. В интервью 2015 года режиссер рассказывает, что, уже завершив работу по продвижению на экраны фильма «Мишень», он купил несколько томов лекций Мамардашвили и начал читать. Как и большинство режиссеров, учившихся у Мамардашвили, включая А. Сокурова, Зельдович вспоминает, что полностью осознал влияние философа только на более позднем этапе своей жизни, в данном случае более чем через двадцать лет после обучения на Высших курсах и уже будучи признанным режиссером [Зельдович]. «Мишень» состоит в диалоге с творчеством Мамардашвили не только благодаря прямой личной связи между режиссером и философом, но и потому, что концепции бесконечности и вечности имели важные философские импликации и для Мамардашвили. Согласно философу Э. Ю. Соловьеву, связь Мамардашвили с Толстым не так неожиданна, как кажется на первый взгляд: «Рассуждения Мамардашвили похожи порой на категориальную экспликацию откровений Л. Толстого» [Соловьев 2009]. Сам Мамардашвили утверждал, что Толстой, хотя и теряется в тени философии Достоевского, был не только великим писателем, но и «великим мыслителем» [Эпельбоэн].