Текст книги "Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф"

Толстовские «мишени»

Возвращаясь к «Мишени» Зельдовича в свете рассмотренных выше взглядов Толстого и Мамардашвили на бесконечность, мы видим, что в заключительных эпизодах фильма искупление предлагается только тем персонажам, которые готовы отказаться от бессмертия. В финале фильма мы видим не Анну Толстого, но Анну Зельдовича: Анну и Митю, которые встретились и полюбили друг друга во время поездки к Мишени. Незадолго до развязки повествования они решили пойти каждый своим путем и встретиться снова ровно через двадцать лет. Так поступить им советует Тая, жительница Мишени, которая десятилетиями ранее приняла такое же решение вместе со своим возлюбленным. В эпизоде, напоминающем о толстовской «Крейцеровой сонате» (1890), Тая рассказывает, что ревность, снедавшая ее возлюбленного, привела его на грань насилия. Чтобы «избавиться от привычки», пара решила встретиться через тридцать лет у единственного памятника культуры, который, как они были уверены, будет к этому времени цел: у Большого театра. Эти добровольные разрывы как бы заменяют смерть в мире, где обычные цели, обусловленные биологической конечностью человека, больше не существуют. И действительно, когда приходит время воссоединиться с возлюбленным, Тая сбрасывает с себя московский лоск и перерождается в более простую, более раннюю версию самой себя – такую, какой она была до обретения вечной молодости.

В финале фильма Анна следует примеру Таи и возвращается к Мишени, чтобы работать там, пережидая расставание с Митей. Анна больше всех подходит для искупления, так как в прошлом уже ощущала дыхание смерти: с детства она страдала редким заболеванием под названием «стеклянные кости», из-за которой провела взаперти большую часть своей юности. В финальном эпизоде фильма Анна смотрит на Мишень сверху. Расстилающийся перед ней вид залит лучами потустороннего света – визуальная цитата из более раннего эпизода, в котором Анна читает лермонтовское «Выхожу один я на дорогу…» (1841) на фоне пейзажа, озаренного тем же самым светом. Подобно Кити у Толстого, Анна, отбывая свое двадцатилетнее покаяние, оказывается связанной с природой, «русскостью» и «истинной жизнью» в толстовском смысле. Герои Зельдовича ищут бессмертия и забывают о бесконечности, тогда как для Толстого «истинная жизнь» возможна только благодаря смыслу, который придает ей физическая смерть.

Самый ожидаемый момент «Мишени» – самоубийство Анны – призван стать самой яркой отсылкой к роману Толстого. Образ паровоза стал практически символом романа, и один из рецензентов фильма даже пошутил, что самый первый сюжет, запечатленный на кинопленке, был первой экранизацией романа Толстого: имеется в виду «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» братьев Люмьер (1895) [Локшин 2012]. Самоубийство Анны, деяние, согласно более позднему творчеству Толстого, нравственно непростительное (хотя и немедленно приводящее того, кто его совершил, к J), предопределяется уже первыми эпизодами романа, а в экранизациях предвещается разными способами: от изображения поездов, снятых крупным планом, до отдаленного шума паровоза. Толстой неоднократно использовал поезд как метафору жизненного пути, особенно в «Пути жизни». Недалеко от его поместья в Ясной Поляне проходила относительно новая железнодорожная линия, и пассажиры из окон поездов могли мельком увидеть дом писателя. Толстой, находясь у себя во дворе, слышал, как проезжают поезда, мог видеть паровозный дым и, вероятно, чувствовать его запах. «Помни, что ты не стоишь, а проходишь, что ты не в доме, а в поезде, который везет тебя к смерти», – писал он [Толстой 1936: 451][96]96
  О железнодорожной метафорике и лексике Толстого существует обширная литература, см., например, [Jahn 1988; Pickford 2010; Альтман 1966].


[Закрыть].

Зоя тоже бросается под поезд, но ее самоубийство – не просто отголосок смерти Анны: оно служит дальнейшему обогащению диалога между текстами и временными планами, подтверждая, что «Мишень» – это нечто большее, чем механическое следование роману. Притом что в «Анне Карениной» Анна приговорена за то, что бросила сына и мужа, самоубийство Зои дает ей шанс вернуть то, от чего она отказалась. Если и далее применять к фильму формулу Толстого, смерть для Зои – единственный способ вернуть смысл жизни и исправить вред, который она принесла себе, обменяв «истинную жизнь» на порочную притягательность вечной молодости. Подобно Ивану Ильичу, Брехунову и князю Андрею, лишь после конкретного переживания смерти, став свидетельницей убийства своего мужа, она стремится вернуть жизни смысл. При альтернативном прочтении прыжок Зои с моста перед мчащимся поездом – это не акт самоубийства, а ее второй шанс в толстовском поезде истинной жизни, билет, который возвращает ей смерть (и, следовательно, бесконечность), как только она оказывается в поезде.

Мамардашвили, сказав, что «человек реализует свою универсальность только в этом измерении» [Мамардашвили 1992: 334], сформулировал отношение конечного к бесконечному еще одним способом: истинное бесконечное, названное здесь универсальностью, возможно только в пределах ограничений, которые идут рука об руку с бытием в конечном мире границ и законов. В этом контексте заключительные эпизоды «Мишени» поразительным образом соответствуют моему вышеизложенному прочтению фильма в толстовском ключе. Герои «Мишени» радикально порывают с ограничением в его самой абсолютной форме, преступая биологическую конечность ради вечной молодости. Мамардашвили добавляет, что универсальность возможна только в условиях социальной общности – или того, что он назвал «присутствием универсальной человечности, независимым от географической долготы и широты» [Там же]. Его воззрения, по крайней мере в этом пункте, напоминают толстовское представление об общности, хотя, безусловно, христианские представления Толстого об этике, основанной на любви, далеки от космополитических, гуманистических и экзистенциальных (поскольку сознание является общей функцией человеческого бытия) взглядов на человечество, которых придерживался Мамардашвили.

К финалу «Мишени» все межличностные связи разорваны, а все герои исчезли или умерли. Виктор убит неуправляемой бандой; Николай и Митя бегут из Москвы; Анна возвращается к Мишени, чтобы дождаться искупления; Зоя отправляется на эстакаду и бросается вниз на железнодорожные пути. Появление в «Мишени» вечности ведет к нравственному краху и к разрыву внутренней логики повествования. В частности, роман Зои и Николая, завязавшийся как непосредственный результат их посещения Мишени, постепенно тонет в насилии и истерии. Исключительно жестокий конец романтических отношений Николая и Зои наступает без предупреждения, а его эмоциональная и повествовательная резкость визуализируется буквальным образом. Ни одна из сцен насилия в фильме на самом деле не имеет конкретной мотивации; преступления отнимают у героев жизнь, а у фильма, в свою очередь, вменяемую повествовательную логику. Гламурная утопия Москвы без смерти быстро переходит в моральную дистопию, кульминацией которой становится эпизод раблезианской вечеринки – своеобразное чистилище для людей, чьи жизни утратили смысл. Ближе к финалу застывшие, моложавые лица выглядят ненормально на фоне тех ужасных событий, в которые вовлечены их обладатели, как будто проклятие обрекло их, словно лермонтовского Демона, на бессмертие, безграничное могущество и существование, в котором нет места любви.

К концу «Мишени» Виктор и Зоя устраивают вечеринку в своем загородном доме – фантазийном карнавальном пространстве хаоса и порока. По ходу празднества гости становятся все необузданнее, расхристаннее и пьянее: с воздушными шариками в руках они играют на музыкальных инструментах, крушат все вокруг, публично занимаются сексом и потребляют гротескный набор блюд и напитков. Ранее в фильме Зоя вслух фантазировала о том, как ее муж впадает в нищету, и об изнасиловании обнищавших. В своем социальном прочтении «Мишени» И. Анисимова отмечает, что в фильме остро стоит проблема неравенства, наиболее отчетливо отображаемая в сценах, где сексуальное возбуждение неразрывно связано с социальной и физической деградацией [Anisimova 2014]. Помимо этой социальной призмы мы также можем рассматривать гротескную природу эпизодов вечеринки как своего рода перформативный разрыв с нормативностью, когда правила конечного мира больше не действуют должным, предсказуемым образом.

Сам Виктор не участвует в событиях вечеринки, но зато наблюдает за ее участниками в специальных очках, которые показывают уровень добра и зла в отдельных людях. Этот позитивистский инструмент оценивает степень морального падения вечно молодых москвичей, и мы видим, что, когда Виктор исследует некогда знакомый мир после посещения Мишени, его очки показывают все более высокие уровни зла (см. рис. 5.1). Зоя, ранее считавшаяся воплощением добра, после возвращения с Мишени и начала романа с Николаем, содержит в себе 97 % зла и 3 % добра. Среди участников пирушки очки фиксируют преимущественно зло.

Мамардашвили считал невозможным в объективных терминах говорить о добре и зле на уровне индивида или вообще измерить их степень. Иногда он придерживался открыто упрощенного взгляда на культурную субъективность, например, когда говорил о том, что в одном племени любят и оберегают своих детей, а детей другого племени они будут «убивать или съедать» [Мамардашвили, Эйдельман 2004: 285, 289]. Кроме того, полагал он, нам трудно судить, насколько хороши те или иные поступки: «Один человек считает их добрыми, они добрые на 50 процентов или на 60, или злые на 50 процентов, у всего доброго есть какая-то другая сторона, и мы начинаем запутываться» [Там же: 286]. В любом случае, ясно, что этика, по его мнению, не может быть сформулирована в абсолютных терминах: «Я никому не могу сказать, что такое добро, хотя я это знаю, и знаю одинаково с вами» [Там же: 286-287].

Более того, Мамардашвили утверждал, что зло присутствует в каждом человеке и что мы, в частности, являемся злом, когда перестаем владеть собой [Мамардашвили 1992:332]. В его понимании нравственный закон – это «чудо» [Мамардашвили 1991а: 238]. Футуристическое представление об этической объективности – той этической объективности, на которую претендует в «Мишени» Виктор благодаря обладанию чудо-очками, – для Мамардашвили было чистейшей фантазией.

Рис. 4.1. До путешествия к Мишени в Зое, согласно измерениям Виктора, содержалось 27 % зла и 73 % добра

Не случайно в финальной череде эпизодов на вечеринке отсутствуют Анна и Митя, решившие наложить на свои отношения временные границы, чтобы восстановить те границы, от которых они отказались, посетив Мишень. Однако побег из Москвы Николая показан как ложный поиск бесконечности. Скрываясь после совершения преступлений, он бежит под покровом ночи, вскочив в один из сотен тысяч грузовиков, ежедневно проезжающих по московскому участку трассы Париж – Гуанчжоу. Хотя Толстой питал исключительное пристрастие к образу движущегося поезда как метафоры нравственного прогресса, эта трасса не содержит возможностей для такого прогресса. Николай оказывается просто очередным безымянным беглецом в море почти одинаковых красно-белых грузовиков, различающихся порой только крупными штрихкодами на кузовах. Мы могли бы считать побег Николая визуальным отображением той «дурной повторяемости», о которой говорил Мамардашвили, где любой момент времени неопределенен – «ни один не отличается от другого» [Мамардашвили 1992: 138] – и которую можно сравнивать с ницшеанской концепцией вечного возвращения.

Почти два часа внутрифильмового времени Виктор публично раскрывает на пресс-конференции секреты своего министерства, в том числе говорит о своих собственных изысканиях на предмет конкретного существования добра и зла, об истощенных месторождениях и о тайных расходах на государственные нужды. Покидая мероприятие, он легким шагом идет через мраморную галерею. Хотя Виктор, казалось бы, поступил хорошо, раскрыв эти секреты, его собственный план по контролю и нормированию морали служит не чем иным, как отражением контроля министерства над природными ресурсами ради «здоровья всей страны». Недаром мораль для него укладывается в промышленные метафоры: «Мы должны добиться того, чтобы зло навсегда осталось в земле, и добывать только одно добро», – провозглашает он. Момент «просветления» Виктора на пресс-конференции и в галерее на самом деле является ложным триумфом. Повторение одинаковых бесцветных колонн галереи может напомнить о вечной жизни, но повторяющейся и не имеющей смысла, и, следовательно, это встреча с дурной бесконечностью. Виктор полностью вернется в бесконечность только на вечеринке, когда будет убит, защищая свою жену от реализации ее же ранее высказанных фантазий о том, как ее изнасилуют незнакомцы.

Мамардашвили обращался к вопросу вечной жизни напрямую. В «Психологической топологии пути» он определял ад как противоположность жизни: «вечная смерть, то есть смерть, которая все время происходит», «не имеющая конца смерть» [Мамардашвили 2014: 27]. Перед этим в тех же лекциях он резюмировал понимание Прустом вечной жизни как то, что происходит в данный момент. Вечность не наступает после этой жизни; это вертикальный разрез по отношению к горизонтальному развитию нашей жизни, пояснял он [Там же: 162].

Мамардашвили редко цитировал работы русских или советских философов, как своих современников, так и русских мыслителей прошлого; интересно, что здесь он привел слова Е. В. Трубецкого: «Ад – это никогда не умирать» [Мамардашвили 1991а: 235][97]97
  О том, что Мамардашвили дистанцировался от исторической традиции «русской философии», см. [Евлампиев 2017: 416-417].


[Закрыть], и продолжил своими словами: «Умирают ведь один раз и навсегда истинной смертью. А это – смерть, когда ты вечно умираешь и не можешь умереть – умираешь вечной смертью» [Там же]. Для Мамардашвили понятие «вечная смерть» было просто еще одним способом описания дурной бесконечности, в которой «все дурно повторяется: все заново и заново в нашей жизни или в истории делается одна и та же ошибка» [Мамардашвили 2014: 27]. Ошибки советской истории – одна из тем следующей главы, посвященной фильму В. Абдрашитова и А. Миндадзе «Остановился поезд» (1982).

Глава 6
Вадим Абдрашитов и Александр Миндадзе. «Остановился поезд» (1982): кино как метафора сознания

М. К. Мамардашвили был лично связан с советской киноиндустрией, в 1977-1990 годах вел курсы философии для студентов-кинематографистов, что подтверждено многими документами, но в собственной работе редко упоминал кино и не занимался всесторонним и обоснованным анализом фильмов. Он был «философом, который любил кино» [Дуларидзе 1991], но не философом кино. Его отсылки к кинофильмам представляют собой по преимуществу общие размышления на уровне сюжета или восприятия и, как правило, служат иллюстрацией уже обоснованных философских позиций при их обобщении; тем более он не углублялся в технические подробности кино, такие как монтаж, звук или движение камеры. Он также не занимался кинокритикой, за некоторыми исключениями – в первую очередь это его рассуждения о фильмах и теоретических взглядах Ж.-Л. Годара. Кинофильмы в работах Мамардашвили упоминаются и анализируются редко, что особенно заметно на фоне его внимания к литературе, в частности романам М. Пруста, которому философ посвятил два полных цикла лекций в Тбилисском государственном университете в 1981/82 и 1984/85 годах.

К кинофильмам же Мамардашвили обращался, когда ему требовалось привести примеры, подтверждающие основные положения его философии. В частности, киноискусство и феноменология кинозрительства нередко служили ему метафорой сознания и анализа сознания. Он утверждал, что кино способно создавать обширную эмпирическую и психологическую реальность – какой-то другой режим жизни по сравнению с тем режимом, которым мы живем в обыденной повседневной жизни, то есть в потоке эмпирического, или реального, или физического, или психического пространства и времени (потому что психические реакции тоже подчиняются временным и пространственным определениям) [Мамардашвили 19906]. В то время как Годар стремился показать, что кинематографический пейзаж может представлять собой душевное состояние [Godard 1986: 31], для Мамардашвили кинематограф демонстрировал возможность возникновения новой, самостоятельной пространственно-временной оси, что открывало двери для осмысления определяющего парадокса его философской теории: двойственного характера сознательного опыта человека. Кинематографические примеры, разбросанные по циклам лекций, подтверждали философские идеи, которые он излагал, и помогали студентам поставить выслушиваемые ими аргументы в новый контекст – ведь, по утверждению Годара, «кино делает реальность особенной» [Там же: 21].

Большая часть высказываний Мамардашвили, непосредственно касающихся кино, не содержится в лекциях, которые он читал на Высших режиссерских курсах в 1980-х годах, и не относится ко времени, когда он занимал должность профессора кафедры философии и научного коммунизма во ВГИКе, то есть к 1970-82 годам. Самые пространные рассуждения о кино можно найти в «Беседах о мышлении», цикле лекций, которые он читал студентам Тбилисского государственного университета в 1986/87 учебном году. В свою очередь, большая часть кинематографических примеров взята из двух советских фильмов: это «Покаяние» грузинского режиссера Т. Е. Абуладзе (по-грузински «Монаниэба» – «მონანიება», 1984), фильм, пролежавший «на полке» до 1987 года, и «Остановился поезд» (1982), четвертый по счету фильм, созданный режиссером В. Ю. Абдрашитовым (р. 1945) и сценаристом А. А. Миндадзе (р. 1949) и принесший им в том же году Государственную премию СССР. В предыдущих главах рассматривались фильмы, в которых мы обнаруживаем следы влияния Мамардашвили, начиная от прямых связей и заканчивая философской близостью. Эта глава – исследование другого рода: здесь мы рассматриваем, как Мамардашвили использовал кинометафоры при описании актуальных проблем сознания.

Почти в самом начале одиннадцатой лекции цикла «Беседы о мышлении» Мамардашвили упоминает, что недавно в первый раз посмотрел фильм «Остановился поезд». Фильм повествует о машинисте поезда, который погиб в железнодорожной аварии и посмертно объявлен героем жителями города Энска. Этот ничем не примечательный городок, названный в традициях XIX века (ср. «город Н»), представляет собой типичное «везде и нигде» советского кинематографа. Железнодорожная катастрофа, которой открывается фильм, становится предметом двойного расследования: уголовного, которое пытается найти виновных в ряде технических ошибок, вызвавших крушение, и журналистского, призванного подтвердить в глазах горожан «подвиг машиниста», пожертвовавшего собой ради спасения пассажиров. По словам В. Падунова, «выясняя причину железнодорожной катастрофы, следователь приходит к выводу, что правда неприемлема для железнодорожников, хотя в его собственной жизни это единственный приемлемый факт» [Padunov 1987: 6].

По мере того как разворачивается эпистемологическая конфронтация фильма – конфликт между следователем и журналистом, а также между взглядами извне и изнутри, – обнажаются повседневные иллюзии и реалии, составляющие «советский габитус» горожан. В конце фильма погибшему герою-машинисту ставят памятник, а против следователя ополчается весь город. Посмотрев «Остановился поезд», Мамардашвили, придя в аудиторию, сказал студентам: «Этот фильм является, может быть, одной из самых простых и ярких иллюстраций того, о чем я говорил в прошлый раз» [Мамардашвили 2018: 204; курсив мой. – А. Д.]. Позже, в эссе, написанном в конце 1980-х, он повторяет: «Я мог бы только мечтать о такой иллюстрации к тому, о чем я говорил моим студентам» [Мамардашвили 1992: 192].

«То, что я вам говорил» относится к содержанию предыдущей лекции, в которой Мамардашвили говорил о загадочном свойстве человеческой мысли, о том, что «мыслить – значит стать лицом к лицу с чем-то иным» [Там же: 52]. Прежде чем рассмотреть его анализ фильма «Остановился поезд», нам важно разобраться, что означают в его работах понятия «мысль» и «мышление». Мы уже могли заметить, что Мамардашвили очень часто обращался к метафоре и аналогии как к способу философского объяснения; это относится и к его истолкованию мысли и мышления. Он описывает процесс мысли как момент философского порождения, «поскольку, согласно известному парадоксу, который знали еще древние, из мысли мысль не вытекает» [Мамардашвили 2018: 139]. Также он подчеркивает такие ее свойства, как субъективность и индивидуальность, при этом субъективность и индивидуальность являются, как выразился Э. ван дер Звейрде, «экзистенциальным основанием мысли» [Van der Zweerde: 187]. Мысль также обладает непознаваемым свойством, которое Мамардашвили уподоблял театру «с сутью дела, скрытой за сценой, занятой масками-марионетками» [Мамардашвили 1992:192]. ВандерЗвейрдерезюмирует понимание философом мысли, «в которой присутствует полная адекватность формы содержанию», но которая при этом доступна мыслящему исключительно в момент ее продумывания [Van der Zweerde: 4, 8, 11, 13, 84]. Для Мамардашвили мысль была условием сознательного опыта и необходимым основанием (методологическим или иным) любого философского исследования.

Если мысль – это момент рождения, являющийся как индивидуальным, так и неповторимым, то мышление — это процесс мысли, протяженный во времени, длящийся поток мыслей и идей внутри сознательного опыта. Мамардашвили утверждал, что «в мысли нужно пребывать – усилием» и что «в фундаментальном смысле слова мышление не есть только способность человека, а есть способность и состояние вот такого рода полей. И тогда мы можем быть в мысли, а не “мне пришла в голову мысль”» [Там же: 114; курсив мой. – А. Д.].

Поскольку и мысль, и мышление являются делом сознания, Мамардашвили утверждал, что мы не можем отделить себя от них, так же как мы привязаны к сознанию в силу своей человечности. Мысль, согласно Мамардашвили, есть невозможность отказаться от сознания, и обе категории имеют экзистенциальное значение: «Когда мы не боимся смерти, тогда мы и оказываемся в точке, где начинается мысль» [Там же: 163]. Кроме того, согласно Мамардашвили, мысль формирует основу для когнитивной сети, объединяющей мыслящих индивидов в единое сообщество мысли и идей.

На вопрос, имеет ли человеческая жизнь какой-либо высший смысл, Мамардашвили отвечал утвердительно, обосновывая это, в частности, силой мысли: мы достигаем бессмертия не потому, что творим добро, и не потому, что наделены душой, но благодаря участию в вечном и совместном процессе общей человеческой мысли. Если я включаю в жизнь и культуру мысль, говорил он, «то я бессмертен в том смысле, что я буду везде там, где будет другое, если здесь я прошел свой путь и впал в эти мысли и чувства» [Там же]. Мамардашвили продолжает: «Вот тогда, когда меня не будет, все кончится, а это не кончится. Если я в этом, то (употребляя известный уже вам символ) я бессмертен, имею абсолютное, очевидное сознание собственного бессмертия» [Там же: 180]. Один из способов понять различие между мыслью и мышлением в философии Мамардашвили состоит в том, что они осмысливаются как две взаимосвязанные силы: в то время как мысль — это единичный акт сознания в обширном запасе человеческих творческих способностей и идей, мышление представляет собой процесс мысли, протяженный во времени, и может быть прослежен и проанализирован в литературном или кинематографическом тексте¹.

Расследование катастрофы в фильме «Остановился поезд» является, по мнению Мамардашвили, повествованием, демонстрирующим непознаваемость мысли и, следовательно, того, что происходит в чужих умах. Действие фильма строится на подразумеваемых мотивах машиниста поезда, которые нам не открываются ни повествовательно, ни психологически: мы не знаем, о чем он думал или как действовал в те последние моменты, однако его статус героя для горожан неоспорим. Иными словами, горожане претендуют на то, что у них есть доступ к мыслям машиниста, они

борьбой за выживание сбиты в коллективный организм, коллективное тело, подобное колонии полипов (или кораллов), паразитирующих друг на друге. Они все связаны между собой в силу того, что они сбились в это тело в борьбе за выживание, связаны тем, что я назвал бы «удавкой человечности» [Мамардашвили 2018: 205][98]98
  О понятиях мысль и мышление у Мамардашвили см. также [Van der Zweerde].


[Закрыть]<sup>[99]99
  То же самое слово «борьба» Мамардашвили употребил, излагая метатеорию сознания, которую назвал «борьбой с сознанием» [Мамардашвили, Пятигорский 1999: 29-37].


[Закрыть]</sup>.

Их приверженность именно этой версии правды приводит к ситуации, в которой «никто никак не поступает, ведь поступок всегда от лица и перед лицом в отличие от реакций, действий “по маске”» [Мамардашвили 1992: 192].

Согласно Мамардашвили, главный эпистемологический конфликт фильма «Остановился поезд» и в конечном счете причина разочарования и отъезда следователя состоит в том, что горожане приписывают себе наличие опыта, которым обладает только тот, «кто движется в неведомом и незнаемом», того уникального опыта, «который принадлежит только ему, – только он может извлечь из него смысл, распутать этот опыт» [Мамардашвили 2018: 223]. Эта неспособность узнать визуально подчеркивается в фильме тем, что нам показывают только поезд и его пассажиров, но не показывают машиниста. В открывающейся последовательности мы видим только затемненные кадры с поездом, мчащимся по ночным рельсам; камера задерживается на лицах спящих пассажиров, которые вот-вот проснутся от толчка, – это те самые пассажиры, которые позже сделают коллективные выводы о событии, которое они проспали.

В десятой беседе «Бесед о мышлении» Мамардашвили провел параллель между «Остановился поезд» и чернобыльской катастрофой, которая произошла всего несколько месяцев тому назад. Труд ликвидаторов последствий катастрофы он описал как ситуацию, «когда мы находимся в апории, то есть непроходимом месте, – в том смысле, что мы уже втиснуты в образ героя и не можем из него выйти» [Мамардашвили 2018: 184]. Политическая подоплека его аргументов усиливается тем, что он осуждал реакцию на событие средств массовой информации, которые сосредоточились на «героизме», последовавшем за катастрофой, а не на социальной и политической халатности, вызвавшей ее. Он писал: «[Человек] ведь должен совершать поступки, уже обозначенные как героические, хотя, возможно, и знает, что все это следствие преступлений, совершенных разными людьми в разное время, а он должен жертвовать жизнью и уже заранее имеет название “герой”» [Там же: 157].

Когда следователь из фильма «Остановился поезд» прибывает на место происшествия в поисках объяснений и причин, перед ним также начинает открываться череда скрытых преступлений. Катастрофа была спровоцирована рядом человеческих поступков и недосмотров, и все они объяснимы в контексте советской системы: сцепщик вагонов, например, подложил под колеса только одну колодку, а не две не потому, что не помнил, сколько их должно быть, а потому, что подкладывал одну на протяжении всей своей службы на железной дороге. Начальник депо, выпустивший на линию локомотив с неисправным спидометром, оправдывает свои действия стремлением к эффективности работы депо и, выйдя из себя, восклицает: «Если я все буду делать по инструкции, я просто остановлю железнодорожное движение в летний период!»

«Коллективный организм» жителей города ярче всего представлен фигурой журналиста, также пассажира поезда, который решает написать статью о «героическом поступке машиниста». Как бывший житель Энска, он выговаривает следователю за веру в правду и в практический опыт, а также за то, что тот не становится на сторону коллектива. «Хватит жертв!» – говорит он. По мнению Н. Конди, равновесие позиций следователя и журналиста изображено в фильме настолько неустойчивым, что это обеспокоило советских цензоров, в связи с чем прокат фильма был ограничен [Condee 2009: 156 и примеч. 23]. Три эпистемологические позиции – приверженность следователя объективной правде, удовлетворенность общественности версией, призванной сохранить общественный порядок, и опыт, доступный только погибшему машинисту, – противопоставляются друг другу, и на этом противопоставлении строится основной конфликт фильма.

Мы можем предположить, что Мамардашвили в этом фильме привлекло то, что упор в нем делается не на действие и не на принятие решений, а на диалог. Критики отмечали, что весь фильм построен на ряде диалогов, преимущественно между следователем и журналистом. Притом что в начале фильма обеим сторонам предоставлена равная возможность высказаться, к концу следователь выдавливается из диалога [см. Padunov 1987: 3-4; Padunov, Condee 1985:47]. К этой особенности фильма привлек внимание М. Власов, который также отметил, что рабочие заглавия некоторых фильмов Абдрашитова – Миндадзе отличались от окончательных; в частности, фильм «Остановился поезд» первоначально назывался «Диалоги» [Власов 1983: 22-35]. Собственный интерес Мамардашвили к диалогу проявлялся не только в том, что он предпочитал разговорный жанр письменному, но и в его отзывах о философии как о публичной практике в сократовской традиции: «философию лучше понимают люди, которые ничего заранее не знают о ней и сталкиваются с ней впервые» [Мамардашвили 1992: 198]. Годар описал кинопроизводство (в контексте обсуждения фильмов И. Бергмана) как процесс выявления вопросов и ответа на них[100]100
  Годар говорит о режиссуре Бергмана, отвечая на заданные ему вопросы. См. [Godard 1986: 76].


[Закрыть], и это во многом схоже со взглядом Мамардашвили на философию как на продолжение сократовской традиции диалога, спора и диалектики.

Годар родился в 1930-м, в том же году, что и Мамардашвили, и был одним из зачинателей «новой волны» в кинематографе, течением, которым так восхищался Мамардашвили во время своего пребывания за рубежом, в Праге, в 1960-е годы. Ранние фильмы Годара с их радикальной эстетикой и влиянием марксистской идеологии объединяли в себе политическое, философское и экспериментальное начала. Как для Мамардашвили, так и для Годара сила кино заключалась в его диалектическом потенциале: не только в том, что оно могло показать, но и в том, как оно могло это показать, то есть в мощных эстетических возможностях этого современного вида искусства. М. Б. Ямпольский пишет о Годаре в терминах, почти повторяющих Мамардашвили: «…изображение для Годара – это мышление» [Ямпольский 1997: 54]. Кроме того, Годар применял то, что называл «целостностью всех средств выражения» [Godard 1986: 171], сочетая приемы художественной литературы, публицистики и кино и создавая таким образом еще один вариант слияния жанров, текстов и методологий – слияния, присутствующего также в трудах Мамардашвили по эстетике и истории философии.

Учитывая эти и другие линии сопоставления, можно только удивляться тому, что Мамардашвили так мало писал о кинематографе, подробно останавливался лишь на немногих фильмах и не ссылался на тех русских и советских киноклассиков, чьи фильмы наверняка видел: С. М. Эйзенштейна, А. А. Тарковского и других. Эйзенштейн, в частности, развивал идею кино как формы мышления, используя то, что он назвал «интеллектуальным монтажом»: последовательность кадров посредством монтажа может дать новое значение в диалектическом смысле, то есть в сознании зрителя. Со времен Эйзенштейна кинематографисты, критики и философы разработали множество механических и концептуальных методов, чтобы, как говорит К. Павсек, «поднять кино до уровня дискурса, эквивалентного уровню философии или теории» [Pavsek 2013: 15].