Текст книги "Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф"

Россия – не Европа

В своих работах 1980-х годов о больном сознании, особенно в «Третьем состоянии», Мамардашвили подчеркивал роль языка в антропологической катастрофе советского общества того времени. «Ведь проблема больного сознания – это еще и языковая проблема» [Мамардашвили 1992:165], – писал он, поскольку она препятствует межличностному общению и общению сообществ. Именно этот фактор наиболее разрушительным образом повлиял на Россию, утверждал он. Как грузин, живущий в России и идентифицирующий себя в значительной степени с Европой, Мамардашвили, по всей видимости, вкладывал в название «Россия» не этнический или национальный смысл, а советский или имперский, т. е. имел в виду «социально-экономический феномен, называемый “Россией”, который включает в себя и узбеков, и грузин и т. д.» [Мамардашвили 1991а: 232].

Мамардашвили не привел конкретных примеров тех коммуникативных неудач, которые имел в виду. Зато он описал их разрушительное воздействие на сознание, на возможность межличностного общения и, как следствие, на самопознание – результатом чего является своего рода эпистемологический и нравственный тупик, который в тот же исторический момент описал философ А. Макинтайр в своем труде об американской нравственной философии «After Virtue» (1981) [MacIntyre 2007]. Неудивительно, что в трактовке Мамардашвили проблемы советского общества коренятся в ущербности процессов мышления и языка: «Поэтому, даже когда мы хотим мыслить, когда есть позыв, побуждение мысли, у нас ничего не получается. Что-то уже нарушено в самом языке, в его основании» [Мамардашвили 1992: 165]. Как мы помним из первой главы, для Мамардашвили единственный способ получить доступ к сознанию – через разум других: люди «аподиктически существуют в том, что мыслят, подтверждаются – через сомнение и через способность обогащаться чужим, внешним, “другим” – во все связи своего непрерывного живого воссоздания» [Мамардашвили 2013: 11]. Теряя связь с другими, мы теряем доступ к самим себе.

«Другое небо» как раз демонстрирует такой тупик, мир, в котором у людей нет доступа друг к другу. Отсутствие языка служит симптомом их болезни, представленной на экране радикальным сведением на нет словесного ряда. Мамардашвили писал, что «сознание мыслит вслух», а в «Другом небе» сознание лишено языка; мы слышим только те звуки, которые перебивают сознание и в конечном счете заглушают его. Таким образом, в «Другом небе» разделяется обеспокоенность Мамардашвили тем, что российское общество движется к болезни сознания, которую будет трудно излечить и которая может задушить социальную и когнитивную структуру общества.

Самый длинный словесный эпизод «Другого неба» длится около сорока пяти секунд: ближе к середине фильма по телевидению передают последние новости о распространении вируса H1N1 – речь идет о мировой пандемии свиного гриппа весной и летом 2009 года. Здесь, разумеется, просматривается очевидная аналогия: присутствие Али в Москве сравнивается с присутствием опасного вируса. Власти регулярно обыскивают его, раздевают догола и заливают химикатами в дезинфекционной камере, предназначенной для мигрантов, бродяг и бомжей. В этом видно стремление не столько избавить его от заразных болезней, сколько избавить Москву от него самого. Действие фильма разворачивается в невидимых пространствах города – на товарных станциях, в борделях, на задворках, на рабочих площадках, в бараках. Заржавленные двери товарного контейнера ведут в импровизированное общежитие с двухъярусными нарами, где между сменами отдыхает десяток гастарбайтеров. Лица, фигурирующие в массовых сценах фильма, характеризуют Москву не как деловой или культурный центр, а как средоточие незримой эксплуатации и ее жертв: мы видим безмолвные бригады рабочих, которые трудятся на стройках и на лесозаготовках, едут на работу в автобусах в предрассветные часы, мешают бетон, из которого строится город, и ищут бюрократическую поддержку в сырых полутемных подвальных помещениях.

Телевизионная передача служит связующим звеном между событиями, происходящими на экране, и внутренним миром Али, а также подчеркивает отсутствие общения в повествовательной ткани фильма. За трансляцией новостей о вирусе следует эпизод, в котором лесозаготовительная машина продирается сквозь лес, – это та самая машина, которая заберет жизнь сына Али. Когда Али узнаёт о гибели сына, телевизор включен, но работает без звука. Али ни с кем не говорит о смерти сына – и потому, что не хочет, и потому что ему этого не позволяет языковой барьер между ним и большей частью Москвы. Фильм переходит от одного бессловесного эпизода к другому, где фразы и отрывки из телевизионных передач заменяют диалог и в конце концов служат единственным выражением скорби Али. Критики усмотрели в «Другом небе» «ритмическое влияние» режиссера А. П. Рехвиашвили, в частности его «Грузинских хроник XIX века» (1979), хотя в первые пять минут фильма Рехвиашвили звучит больше диалогов, чем за весь фильм «Другое небо»[54]54
  Мамулия в течение года учился у Рехвиашвили. О ритмическом влиянии «Грузинских хроник» на «Другое небо» см. [Мамулия 2016].


[Закрыть].

При всей бессловесности фильма в нем постоянно присутствуют шумы Москвы. Мы слышим бесконечный гул транзита: громкоговорители, шум автомобильных двигателей, катящиеся чемоданы, шлепанье ног по твердому полу. Рабочие и транспортные шумы заглушают все остальное, не оставляя места мыслям и рефлексии. Есть труд, есть движение и снова труд. Нет даже намека на какие-либо памятники, башни и шпили, которые так часто служат литературными, культурными и визуальными метонимиями города и всей страны; это напоминает то, как изобразил Москву Вен. Ерофеев, в чьей повести «Москва – Петушки» (1973) подвыпивший рассказчик постоянно ходит по городу, но так ни разу и не видит Кремля. Единственное узнаваемое место в фильме – это Казанский вокзал, главный перевалочный пункт для приезжающих в столицу из отдаленных мест и отбывающих обратно.

Если сквозь городские шумы все же прорывается речь, то языком, несущим смысл, в «Другом небе» служит только таджикский. По-русски, даже с помощью переводчика, Али может сообщить в полицию только самые основные сведения о своей жене. В архивах морга, куда он приходит в поисках информации, записи о покойниках беспорядочно свалены на полу в подвале, без какой-либо видимой логики их хранения и без уважения к умершим. Информация о его жене передается только из уст в уста от земляков и только на таджикском языке. Москва недоступна Али и как город, и как символическая система. Если язык, как утверждал Мамардашвили, делает мысль возможной, то отсутствие языка указывает на пробел в сознании [Мамардашвили 2013: 41]. В «Разжалованном» А. Сокурова сознание прорывается в любую предоставленную ему щель – сквозь шум транспорта, по радио, в кинотеатре, в отражении человеческого лица в водяном шаре. В «Другом небе» Д. Мамулия создал мир, противоположный сокуровскому, мир, в котором метафорическое отсутствие сознания – отсутствие связей между людьми, городской шум, в котором тонут прочие звуки, – представлено отсутствием языка.

В то же время Али и его семья никоим образом не романтизированы. Хотя в фильмах «новой волны» было принято предпочитать национальный язык, антураж и актеров «экспортным» (то есть русским или европейским) темам, первые кадры фильма, изображающие сельский дом Али и его семьи, не представляют степь в ностальгическом свете. «Другое небо» открывается эпизодом, в котором Али с сыном грузят больных и мертвых коз в грузовик, в то время как над ними пролетает самолет; они едут по дороге, а мимо них с шумом проносятся легковые автомобили и мотоциклы. Возможно, семейная жизнь Али была отравлена исчезновением жены; возможно, что человеческие отношения где бы то ни было, в Москве или в степи, хрупки и надломлены. Пороки современности проникли в узбекскую деревню в виде пачки стодолларовых купюр, накопленных Али на поездку, – сумма, почти равная цене, выплаченной за гибель его сына на московской лесопилке. В степи, как в Москве, между людьми отсутствуют проблески доброты, даже в семейных отношениях отсутствует тепло. Подобно тому как «Разжалованный» Сокурова сопротивляется популистскому толкованию продвижения героя вниз по советской общественной лестнице, так и в «Другом небе» экзистенциальные и концептуальные проблемы (такие как молчание, отсутствие общения, язык) оттесняют в сторону социальные трактовки[55]55
  В интервью, которое Мамулия дал сразу после выхода фильма, он отрицает социальное прочтение «Другого неба» как описания злоключений гастарбайтеров в Москве. См. [Мамулия 20106].


[Закрыть].

Выбор актеров для «Другого неба» в равной степени содержит метафору лиминальности. Сами актеры служат отражением гибридных личностей и профессий персонажей, роли которых они исполняют. После долгого и тщетного поиска исполнителя роли Али среди московских гастарбайтеров (все они были слишком колоритны, сетует Мамулия) режиссер остановился на Хабибе Буфаресе – тунисском строителе, живущем и работающем во Франции и уже снимавшемся в кино [Мамулия 2016]. Роль сына Али играет Амирза Мухамади, афганский мальчик-беженец, посещающий школу в Москве. На роль жены Али Мамулия выбрал Митру Захеди, иранку, более двух десятилетий живущую в Берлине. После долгого поиска исполнительницы Мамулия выбрал ее за одну только внешность [Там же].

В 2018 году Мамулия описал свою первую встречу с Мамардашвили. Это произошло в коридоре тбилисского Института философии, который тогда назывался Институтом марксизма-ленинизма:

Навстречу мне шел красивый мужчина в светлой модной рубашке. Он курил трубку. Он не был похож на философа. Я точно знал, философ – это когда «до дыр». По коридору шел Мераб, щеголь, франт. Дыры в подошве не было и в помине. Он выглядел не так, как остальные философы. В тот осенний день он просто прошел мимо меня, оставив за собой терпкий запах табачного дыма. В этом запахе и в той ауре, которую он нес, постепенно стало выкристаллизовываться что-то, что впоследствии я смог определить как свое я. Оно было связано с каким-то настроением, которое с того самого дня стало меня сопровождать [Мамулия 2018].

Мамардашвили к тому времени уже отошел от постоянной преподавательской работы и, по словам Мамулии, «находился где-то за своими кулисами» [Там же]. Тем не менее, как пишет режиссер, он «попадал под влияние [Мамардашвили], выходил из него, опять попадал» [Там же].

В изображении Москвы Мамулия пользуется той же театральной метафорой: есть открытая всем авансцена, а есть и скрытое от глаз закулисье. В Москве можно избежать столичного расточительства и «позитивности», царящих на авансцене города, бродя по его бессознательному, «как в лабиринте» [Мамулия 2010в]. Действие «Другого неба» разворачивается в этих подземных и пограничных пространствах, намеренно скрытых общественным лицом города. «Мы вообще живем в фиктивном мире… И если мы не видим, что он фиктивен, мы оказываемся тоже несуществующими», – говорит Мамулия [Мамулия 2016]. Москва, лишенная каких-либо явственных примет Москвы и даже России, может выступать здесь как любая болевая точка глобалистического кризиса в широком смысле. Иными словами, снимая Москву, при этом не показывая Москвы, Мамулия распространяет свою притчу на любое другое место и время.

Говоря об антропологической катастрофе, Мамулия определяет ее как «самый страшный вид коррупции – добровольной, душевной коррупции, где все уже заранее продано, продано на уровне ментальном» [Там же]. В этих условиях существования сознания «человек, проданный на ментальном уровне, продавший свой образ…» вынужденно «проваливается» в контекст, «который вписывает тебя в эту систему, превращает твое высказывание в оружие и усиливает то, против чего ты можешь выступать» [Там же]. Хотя Мамулия напрямую не использует слово «сознание», для него, как и для Мамардашвили, понятия разума, мышления и языка имеют принципиальное значение в понимании основных болезней современной эпохи.

В «Другом небе» отсутствие языка символизирует полное отсутствие общения: не только словесного общения, а вообще какой-либо связи между людьми. Мы также видим, как, совсем в духе Мамардашвили, отсутствие языка приводит к отсутствию самопознания. Фильм пронизан холодной логикой московского антигуманизма, и человек лишается сознания – знания как о самом себе, так и о других, – находясь в атопическом пространстве анти-Москвы Мамулии. «Варвар – это человек без языка», – пишет Мамардашвили, и Мамулия создал портрет этого современного варварства: оно проявляется не в физическом насилии и не в безудержным фанатизме, а в отсутствии языка, межличностных связей, самопознания и, следовательно, в отсутствии сознания в том смысле, в котором понимал его Мамардашвили [Мамардашвили 2013: 41].

И Мамулия, и Мамардашвили, похоже, обеспокоены ощущением утраты цивилизации, понимаемой как своего рода качество общения и взаимодействия. Для обоих язык – общение, открытость, понимание – это основополагающий компонент цивилизации. И так же, как символическая абстрактность изображения Москвы в «Другом небе», творчество Мамардашвили выводит опыт его читателя за пределы советского контекста в недоступную в то время, когда он читал свои лекции, категорию «европейскости».

С точки зрения М. Николчиной, в работах Мамардашвили понятие Европы – «это условное обозначение человека» [Ni-kolchina 2014: 86]. По словам самого Мамардашвили, прилагательное «европейский» не относится к территориальной принадлежности, а «является каким-то другим срезом человеческого бытия, в том смысле, что Европа не есть географическое понятие, Европа может быть в Токио, и ее может не быть в Москве, Европа может быть в Гонконге и может не быть в Москве» [Мамардашвили 1991а: 240]. В прочитанной в 1988 году в Париже лекции под названием «Европейская ответственность» он назвал «европейскими» те цивилизации, которые восприняли культуру правового государства, и определил «Европу» как те цивилизации, которые управляются правовым государством и в которых слушают внутренний голос, впервые упомянутый в Библии [Мамардашвили 1992: 38-39]. В рамках этого определения Советская Россия не подпадала под определение «европейской» ни по первому, ни по второму критерию: Просвещение миновало Россию, объясняет он [Мамардашвили 2013:201]. Европа для Мамардашвили была тем, к чему следует стремиться.

Однако человек в его представлении – это, говоря словами Платона, «вечное, не имеющее возникновения бытие и… вечно возникающее, но никогда не сущее» [Платон 2007,3.1: 509-510]. В «длительном усилии» быть человеком высказанное слово приняло на себя важную функцию [Мамардашвили 2013: 42]. Мамардашвили рассматривал высказанное слово как социальный факт. Но не любое слово, а только подлинное: «Коммунистические слова не имеют смысла», – говорил он Пьеру Бельфруа [Бельфруа 2008]. Язык – это тот способ, которым мы транслируем в мир парадоксальность и глубину сознания, и только подлинное слово заслуживает того, чтобы быть переданным. Хотя можно легко оспорить определение Мамардашвили «подлинности», нам важно признать его акцент на языке как проводнике трансцендентного, поскольку метафизика выражается «в гении нашего [естественного] языка» [Мамардашвили 20126: 260].

Прямая дань уважения Мамулии к своему учителю содержится в самом названии фильма. «Другое небо» – так называлось интервью, которое Мамардашвили дал журналу «Латинская Америка» в год своей смерти, год, когда он умер от сердечного приступа на таможенном терминале московского аэропорта Внуково по пути из Европы домой в Тбилиси. Метафоры изгнания и странствия, на которых строится «Другое небо», были также частью жизни и работы Мамардашвили. В последнее десятилетие своей жизни он особенно откровенно говорил о том, чего стоит позиционировать себя не как идеолога и не как диссидента, не как гражданина России и не как эмигранта. «Я не боюсь гражданской смерти, – писал он в 1990 году, размышляя о трудностях, с которыми сталкивался за время своей деятельности. – В свое время моими угнетателями были сами грузины, ложь, агрессивное невежество и самоуправство правящей части моего собственного народа. Именно от них я и мне подобные уходили во внутреннюю эмиграцию» [Мамардашвили 1990а]. С помощью понятия «гражданской смерти» Мамардашвили определял свое положение в советской системе, а о философии говорил, что это «упражнение в смерти, подготовка к ней» [Дуларидзе 1991].

«Гражданская смерть» – образ, связанный с отсутствием общественных / социальных структур на российском и советском пространстве. Но он не затрагивает того, что происходит после этой смерти, – возможности трансцендентного внутри мысли Мамардашвили. Хотя Мамардашвили редко затрагивал духовные вопросы, трансцендентное играло важную роль в его понимании сознания. В четвертой главе мы рассмотрим поиск трансцендентного и способы, которыми он прокладывает путь сквозь абсурд, как в творчестве Мамардашвили, так и в последнем фильме режиссера А. Балабанова «Я тоже хочу».

Глава 4
Алексей Балабанов. «Замок» (1994) и «Я тоже хочу» (2012): Кафка, абсурд и смерть формы

У нас в институте лекции по философии читал Мераб Мамардашвили. Он не любил рассуждать о мистических вещах, но буквально каждую лекцию нам говорил о том, что в человеке есть иррациональное звено, выводящее его в метафизику, анализировать которую невозможно, потому что у нас нет инструментария.

Юрий Арабов, сценарист

 [Орлова 2012]

Смерть Мамардашвили поздней осенью 1990 года совпала с концом советской империи. В начале того же года Центральный комитет КПСС неохотно отказался от своей безраздельной политической власти, и в шести советских республиках прошли или проходили выборы. Всего за две недели до смерти Мамардашвили 3. К. Гамсахурдия, кандидат, против которого Мамардашвили решительно публично выступал в предвыборных дебатах[56]56
  О 3. Гамсахурдии см. [Мамардашвили 1990а].


[Закрыть], был избран председателем Верховного совета Грузии. В годы гласности Мамардашвили стал высказывать свои философские взгляды преимущественно в форме интервью, коротких эссе и публичных лекций, которые отличались открытостью, содержательностью и чуткостью к тектоническим сдвигам в позднесоветской политике и культуре. Хотя главной его темой оставалась структура сознательного опыта человека, его политические выступления 1980-х годов стилистически и методологически мало напоминают герметичную, узкопрофессиональную манеру его ранних работ.

В последней по времени группе режиссеров, которые учились у Мамардашвили на Высших режиссерских курсах, был Алексей Балабанов (1959-2013). Если Мамардашвили принадлежал к последнему поколению советских философов, то Балабанов – к последнему поколению режиссеров советской школы: при советской власти он достиг совершеннолетия, служил в Советской армии и работал над своим первым художественным фильмом как раз в годы распада советской системы. Его кинематограф считается порождением «постидеологического» пространства 1990-х годов, однако это «пост-» в его работе часто привязано к советскому прошлому: повествование в его фильмах развертывается на историческом фоне политического и культурного упадка (например, в Российской империи накануне революции или во время афганской войны с ее последствиями), когда из осколков советского сознания выковывались новые российские ценности[57]57
  По словам А. Плахова, творчество Балабанова лучше всего характеризуется приставкой «пост-». См. [Плахов 2017:11]. Н. Конди также показала, что ранние фильмы Балабанова были культурными вехами новой постсоветской эпохи, так как стремились уловить и описать заново устанавливаемые отношения между человеком и государством в первом постсоветском поколении [Condee 2009: 218].


[Закрыть].

Еще важнее то, что кинематографический стиль и подход Балабанова к режиссерскому авторству выдвигают на первый план абсурдистскую коллизию современного субъекта – противоречие между желанием человека найти в мире смысл, с одной стороны, и невозможностью его обнаружить – с другой. Балабанова, как и С. Беккета, в пьесе которого он черпал вдохновение для своего дебютного фильма «Счастливые дни» (1991), не раз называли «последним модернистом»[58]58
  В русскоязычной прессе о Балабанове как о «последнем модернисте» см.
  [Аркус 2015; Ермакова 2015]. Н. Конди также писала о «железном модернизме» Балабанова, визуализированном в его «очарованности городом, техникой, промышленностью, транспортом, металлическими пейзажами, а также в его интересе к власти, превосходству, иерархии и (особенно в “Грузе 200”) паранойе» [Condee 2009: 242-243].


[Закрыть]. Это объяснялось не только тем, что он восхищался Беккетом, Ф. Кафкой, американскими модернистами и литературой абсурда; по словам Л. Ю. Аркус, его модернизм также раскрывается в картезианском желании достичь в кино «полноты высказывания самого себя» [Аркус 2015] – задача, которую режиссер распространил на собственную жизнь.

В этой главе я рассматриваю роль абсурда в философии Мамардашвили и в двух фильмах Балабанова – «Замок» (1994) и «Я тоже хочу» (2012). Главной темой этой книги является вопрос о том, как философское влияние обретает форму в кинематографе. Мы равным образом рассматривали тех режиссеров, которые непосредственно упоминают Мамардашвили в своих фильмах, и тех, кто испытал менее прямое влияние философа. В этой главе мы попробуем поговорить о другом виде влияния. Ее разделы (посвященные соответственно Балабанову и Мамардашвили) можно читать как целое или по отдельности, в прямом или обратном порядке, в зависимости от того, какого диалога ждет читатель. Параллельное чтение разделов поможет подчеркнуть связь – выявить концептуальное и философское родство между двумя мыслителями, чье творчество пришлось на завершающий этап кризиса, определившего, возможно, всю российскую современность.

При таком подходе мы руководствуемся не только тем, что Балабанов и Мамардашвили несколько месяцев встречались в аудитории, но и то, что оба черпали вдохновение в произведениях Кафки. При этом нет никаких оснований предполагать, будто Балабанов после окончания Высших курсов часто задумывался о Мамардашвили; по воспоминаниям его первой жены, «лекции легендарного философа Мераба Константиновича Мамардашвили Балабанову и его однокурсникам были не слишком интересны» [Балабанова 2013]. Таким образом, чтение разделов этой главы по отдельности предполагает рассмотрение ведущей роли абсурда в работе каждого из наших героев: ведь для Балабанова абсурд был способом повествования и эстетическим методом, а для Мамардашвили – основным условием человеческой жизни.