Текст книги "Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф"

Сама структура слова «сознание» (со + знание) располагает к языковой игре, что и позволило Мамардашвили заметить: «Мы не можем co-знание, то есть частицу “со-” в самом со-знании превратить в объект» [Мамардашвили/в]. И снова концепция сознания являет собой парадокс, на сей раз языковой: грамматически это слово указывает и на знание, и на осознание того же знания. Семантически и феноменологически сознание – необходимая часть сознания. В своей совместной работе «Символ и сознание» Мамардашвили и Пятигорский утверждали, что любое исследование сознания должно вестись на метафилософском уровне, так как само сознание недоступно для теории [Мамардашвили, Пятигорский 1999: 31].

Таким образом, согласно Мамардашвили, сознание как будто ускользает от познания на каждом шагу. Тот, кто отправится на поиски собственного сознания, вернется с пустыми руками, подобно человеку, ищущему очки, которые сидят у него на лбу, – ведь объект его поиска есть, по сути, механизм поиска. Хотя в своей первой книге «Формы и содержание мысли» (1968) Мамардашвили утверждал, что знание требует интерсубъектности, невозможность для философского языка по-настоящему выйти за пределы сознания предполагает солипсическую структуру, в которой как объекты, так и рефлексивные акты являются физическим содержанием сознания – с этой же точки зрения критиковал ранние работы Гуссерля немецкий логик Г. Фреге[31]31
  О прочтении Фреге Гуссерля см. [Bernet et al. 1993: 22-24].


[Закрыть]. Кроме того, бесчисленные слои сознания, в которых сознанию требуется сознание, которому требуется сознание, и так до бесконечности, приводят нас к логической головоломке, которая напоминает утверждение Сократа в «Пармениде», что даже сами формы причастны к тем свойствам, которые они являют[32]32
  Д. Гаспарян описывает логические затруднения, возникающие в случае, если сознание рассматривается как объект сознания [Гаспарян 2013: 33].


[Закрыть]. Таким образом, сознание рискует стать замкнутой системой, которая бесконечно накладывается сама на себя, так как, напоминает Мамардашвили, даже мысленно «поставить себя на край мира» можно только в пределах сознания [Мамардашвили/б].

Еще одна трудность применения метода Мамардашвили состоит в том, что, по мнению философа, акт сознания доступен только в момент его актуализации, то есть факт сознания как содержимого сознания доступен мыслящему только в момент осознания этого факта, после чего он безвозвратно исчезает. Мамардашвили регулярно прибегал к музыкальным метафорам, согласно которым сознание мимолетно, как аккорд, который существует только в тот момент, когда он исполняется. В «Символе и сознании» он описал это с помощью другой метафоры: как текст, который возникает в самом акте его чтения [Мамардашвили, Пятигорский 1999:65-66]. Эти метафоры так же полезны для понимания философии Мамардашвили, как и для исследования Мамардашвили как культурного явления. Хотя некоторые из своих лекций он читал неоднократно, в разных аудиториях, и хорошо знавшие его люди помнят, сколько времени у него уходило на подготовку к выступлениям, его слушатели нередко отмечают, что каждое выступление Мамардашвили казалось таким же эфемерным, как концерт или спектакль, что они присутствовали при уникальном и мимолетном событии и что они были «включены в процесс рождения мыслей» [Волкова].

Где находится сознание?

В статье 1987 года Мамардашвили объяснил, что его первые подступы к проблемам сознания были обусловлены не какими-то эмпирическими причинами, а «желанием воссоединиться с чем-то, что мне казалось частью самого себя, родным мне, но почему-то утраченным и забытым» [Мамардашвили 1992: 41]. Несмотря на все многочисленные парадоксы и сложности, а также утверждение о том, что сознание никогда не может являться своим собственным объектом или объектом вообще, мы уже видели, как Мамардашвили все же пытался описать сознание онтологически, то есть чем оно по сути является, а также где оно находится [Там же: 50].

В работе, написанной совместно с Пятигорским, Мамардашвили обращается «к сознанию, как к тому единственному нечто, что есть не-вещь, то есть что и “есть” и “есть не-вещь”» и описывает его вещность с точки зрения его топологии [Мамардашвили, Пятигорский 1999:26]. И хотя, согласно Декарту, «Я» – это мыслящая субстанция, не имеющая пространственного измерения, для Мамардашвили человеческое «я» имеет свою пространственную конфигурацию, сродни «полю» [Там же]. В лекции 1988 года Мамардашвили определил сознание как место встречи вещей, которые эмпирически никак не связываются между собой. В эссе 1988 года «Проблема сознания и философское призвание» он называл сознание местом «в топологическом смысле этого слова» [Мамардашвили 1992: 48]. Далее в той же работе он называет сознание «космологической постоянной» [Там же: 154-156]. Это последнее определение, по-видимому, подразумевает, что если сознание является неким пространством, то это пространство имеет многочисленные и устойчивые свойства и импликации.

Можно, конечно, ответить на вопрос, является ли сознание пространством, утвердительно и добавить, что этим пространством или местом служит мозг. Действительно, в советской традиции диалектического материализма «сознание есть свойство высокоорганизованной материи, функция того сложного “куска материи”, который называется мозгом человека» [Константинов 1962: 44]. И снова, оспаривая положение Гуссерля о том, что чистое сознание, или трансцендентальная субъективность, может служить абсолютной и твердой основой для феноменологических исследований, Мамардашвили приближается в понимании роли эмпирического в анализе сознания к Фрейду. Он отмечает, что Фрейд приступил к психоанализу на основе эмпирических исследований мозга и нейроанатомии и «не описывает феноменальный мир изнутри самого этого мира, а пытается выявить психические механизмы, которые описываются им в терминах, не находимых в содержании самих феноменов» [Мамардашвили/а].

В цикле лекций «Беседы о мышлении» Мамардашвили описывает парадоксальное состояние сознания в терминах греческой логической загадки – апории, которую, исходя из этимологии, называет «какое-то непроходимое место» [Мамардашвили 2000: 71]:

Интересно, что именно «место» фигурирует в слове «апория». Теперь вспомните, какое место я вам описывал в качестве непроходимого. Вот я стою, смотрю, и мое сознание в своей ясности свидетельствует, что расцепить этого нельзя, оно сцепилось, и я не могу пойти ни направо, ни налево, ни вперед. Я говорил вам, что в этой ситуации мы впервые осознаем себя в качестве конечных существ, не имеющих времени. И когда нет времени, лишь тогда мы осознаем свою конечность [Там же].

Хотя эмпирический статус топологии сознания – спорный вопрос, Мамардашвили твердо уверен в том, что «пространство» сознания служит по меньшей мере как феноменологическим полем для дальнейшей теоретической работы, так и философской метафорой человеческого состояния.

Есть ли у сознания голос?

Мамардашвили не только придает сознанию онтологический статус и топологию, но и объясняет, как его можно выразить в словах, т. е. как записать пространство сознания. Подобно Сократу, Мамардашвили был ярым сторонником первичности философских методов в исследовании мира и сознания. Если сознание есть осознание знакомого как незнакомого, то для того, чтобы увидеть знакомое как незнакомое, человек должен применить философское рассуждение. Собственно, когда сознание выражается в форме мысли, это, согласно Мамардашвили, происходит посредством философского рассуждения. Думая или говоря о сознании, мы делаем это с помощью философии. По его словам, «философия – это сознание вслух» [Мамардашвили 1992: 57].

Иными словами, философия – это способ получить доступ к сознанию, а также описать, проанализировать, расспросить и попытаться объяснить его. По словам Мамардашвили, философия – это запись сознания и, следовательно, лучшая возможность получить к нему доступ [Мамардашвили 1992: 53]. В других работах Мамардашвили утверждал, что с помощью философии «человек… отдает себе отчет о самом себе» и что этот отчет может быть точным и ясным только благодаря концептуальным и семантическим возможностям философии [Мамардашвили 1992: 126-128]. «Во все времена и везде философия – это язык, на котором расшифровываются свидетельства сознания» [Мамардашвили 1992], – говорит он.

Но если занятие философией, или акт философствования, – это запись сознания, то что именно она записывает? Здесь важно иметь в виду, что для Мамардашвили мышление не сводится к сознанию; скорее мышление – это голос сознания. Мышление – это «сознание вслух» [Там же]. Здесь снова можно усмотреть влияние Декарта, для которого сознание и самосознание определялось как мысль (pensee), в то время как под словом «мышление» он понимал «все то, что совершается в нас осознанно, поскольку мы это понимаем» [Декарт 1989: 316]. В работе «Время и пространство» (1990) Мамардашвили утверждал, что сознание выражает то, что не может выражаться или содержаться в других вариантах – например, через чувства [Мамардашвили 19906]. Таким образом, оказывается, что мысль – это продукт сознания, а философия – запись мысли. Конечно, не все мысли принимают форму философии, и поэтому приведенное здесь определение Мамардашвили, похоже, не учитывает полного спектра наших возможных мыслей.

Парадоксы, которые Мамардашвили выявлял, исследуя сознание, были преднамеренными; они были не результатом ошибочных рассуждений, а загадками, которые он умышленно задавал читателям как способ метафорически и поэтически осмыслить проблему сознания. Он то и дело возвращался к идее, что «термин “сознание” означает какую-то связь или соотнесенность человека с иной реальностью поверх или через голову окружающей реальности» [Мамардашвили 1992: 42]. В частности, он утверждал, что через сознание люди могут испытывать то, что не может быть объяснено путем рассмотрения физических процессов [Там же: 43]. В противовес идее редукционизма, он полагал, что, если бы человеку приходили в голову только мысли, полученные простым продолжением отпущенных человеку естественных психических сил» [Там же: 43], это не были бы его мысли. Это были бы те состояния, которые возникают в нем: чистые мысли, чистая любовь и т. п., но они не были бы его [Там же]. Здесь притяжательное место-имение «его» подразумевает нечто выходящее за пределы механистического или биологического. Мамардашвили не выражался в терминах религии: в самом крайнем случае, в человеческом сознании есть что-то еще, что выходит за пределы эмпирического уровня. По словам Гаспарян, он полагал, что «человек не может вывести себя из природы, что между природой, как она дана нам, и человеком, как он дан сам себе, есть непреодолимое расстояние, своего рода эпистемологический и онтологический разрыв» [Гаспарян 2013: 21].

Для Мамардашвили утверждать, что в сознании есть что-то еще, значило идти не только против господствовавшего в то время материализма, но также против атеизма советской идеологии. Мамардашвили подчеркивал возможность трансцендентальное™ и непознаваемости: непознаваемости сознания, бесконечности и потенциала свободы и удивления, присущего сознанию. Он не называл это что-то еще религиозной духовностью, но его логика как минимум допускала такую возможность. Дополнительное, высшее измерение сознания, о котором он говорил, – это то, что ставит людей (по крайней мере, в ментальном плане) над прочими живыми существами; он утверждал, что только люди могут назвать собственный опыт своим в истинном экзистенциальном смысле [Мамардашвили 1992:43]. Поэтому сознание заслуживает празднования. Оно радостно, оно спонтанно, оно представляет собой саму великую тайну человеческой жизни. Сознание – это не только то, что делает жизнь (в биологическом смысле) возможной, но и то, что делает ее ценной.

Работа Мамардашвили над природой сознания была праздником человеческого разума и силы мысли. Это видно и в его философии, и в модели его собственной жизни, посвященной публичному подтверждению тезиса «философия как сознание вслух» перед аудиторией, во всеуслышание (см., например, [Мамардашвили 1992: 57]). В его интерпретации сократовской модели жить «исследованной жизнью» означало жить сознательной жизнью: мыслить сознательно и сознательно поступать по совести, и использовать язык сознания как инструмент, который дан нам для противостояния миру. Если от этого что-нибудь отнять, мы окажемся всего лишь биологическими автоматами, погрязшими в варварских и нигилистических наклонностях общества, о которых он подробно говорил в своих интервью 1980-х годов. Быть человеком, утверждал Мамардашвили, – не просто телом, наделенным разумом, а личностью – это постоянный труд. Это битва, в которой нужно постоянно сражаться и в которой невозможно победить[33]33
  Мамардашвили использовал в своих трудах о сознании слово «личность» уже в 1970-х, когда этот термин считался спорным, а в некоторых контекстах запрещенным, как предмет буржуазной рефлексии. См., например, лекцию 1977 года «Философия и личность», прочитанную в Институте психологии АН СССР (Человек. 1994. № 5. С. 5-19).


[Закрыть].

Одинокий голос М. М.

Когда осенью 1976 года Мамардашвили появился на кафедре ВГИКа, молодой Александр Сокуров (р. 1951) начинал обучение на втором курсе режиссерского факультета. Его дипломным фильмом стал «Одинокий голос человека» (1978), вольное переложение рассказа А. Платонова «Река Потудань» (1936). Фильм, сочетающий художественные кадры с документальными, повествует о молодой паре, силящейся обрести семейное счастье в тяжелые годы после Гражданской войны в России.

О. Ковалов отмечает: «Дневники Сокурова поры съемок “Одинокого голоса…” словно напитаны воздухом полуночных посиделок во ВГИКовской общаге» [Ковалов 2016], а также

ссылками на Мамардашвили и других любимых ВГИКовских преподавателей того времени. Как и Мамардашвили, Сокуров в стенах института был и знаменитостью, и «маргиналом». Когда начальство обнаружило, что он снимает фильм по рассказу одного из самых «сомнительных» советских писателей, оно распорядилось уничтожить негативы фильма. Единственный экземпляр был сохранен оператором фильма Сергеем Юриздицким, который спрятал его в общежитии, а затем устраивал подпольные показы для студентов и преподавателей. «Одинокий голос человека» был показан публике только в 1987 году, на кинофестивале в Локарно, где получил Гран-при «Бронзовый леопард».

По окончании ВГИКа Сокуров начал работать на ленинградской киностудии «Ленфильм». В 1980 году он снял короткометражный фильм «Разжалованный» протяженностью ровно тридцать минут. На этот раз сценарий был основан на написанном в 1976 году одноименном рассказе Г. Бакланова, известного в первую очередь как фронтовой писатель. Дебют Сокурова на «Ленфильме» сейчас почти забыт на фоне более поздних прославивших его как режиссера фильмов; о нем упоминается лишь в нескольких критических работах о Сокурове, и, как правило, только мимоходом. Как и «Одинокий голос человека», «Разжалованный» был запрещен вскоре после завершения, а негативы было велено уничтожить. И на этот раз экземпляр, принадлежавший самому режиссеру, был контрабандой вывезен и сохранен; этот «нелегальный» экземпляр, теперь сильно выцветший от времени, остался единственным пленочным оригиналом фильма[34]34
  О спасении фильма от уничтожения см. [Савельев 2011: 31].


[Закрыть].

Фильм описывает сутки из жизни бывшего начальника ГАИ, снятого с должности и ставшего таксистом. Этот описание в стиле «день из жизни», в котором мы следуем за водителем по его ежедневным маршрутам, состоит из не связанных между собой фрагментов, в которых спутано время и пространство повествования, а Ленинград изображается как место случайных встреч, невозможных расстояний, загадочных обменов между незнакомцами и освещенных ночных пространств. В день, запечатленный в фильме, мы видим, как таксист просыпается, по дороге в аэропорт проделывает посреди поля привычные движения утренней гимнастики, а затем подвозит двух студентов в город, в общежитие.

Хотя просыпается он утром, а в аэропорт едет пасмурным днем, эпизоды в такси происходят ночью. Развезя пассажиров, водитель заходит в кинотеатр, чтобы посмотреть фильм; когда он выходит, уже светает. Д. Савельев объясняет полупризрачный, дезориентирующий антураж сокуровского фильма «логикой сна» [Савельев 2011:42]. И вправду мы видим временные и пространственные скачки, как будто вглядываемся в дремлющий разум водителя, разъезжающего по городу в своем такси и встречающего во сне лица из прошлого и настоящего.

Рис. 1.1. «Разжалованный» таксист в рассветном свете

Согласно А. Я. Тучинской, водитель – «человек, ощущавший потерю власти как катастрофическую несправедливость» [Тучинская]. Это смещение власти, на котором основывается сюжет фильма, – от высокопоставленного государственного служащего до работника сферы обслуживания – отражает обратную траекторию мифического ленинского лозунга об обратимости власти в бесклассовом обществе, согласно которому каждая кухарка может управлять государством. Конечно, эта советская банальность не подразумевает того, что каждый глава государства может быть легко понижен до положения кухарки или, в случае «Разжалованного», до таксиста. Сокуровский водитель вписывается сразу в оба варианта: он служит карнавальным воплощением этого лозунга, олицетворяя одновременно государственную власть и потерю этой власти. За тридцать минут экранного времени раскрываются все его личные неурядицы – рухнувшая карьера, сложные отношения с дочерью, которая его обманывает, разочарование в жизни вообще. Вся его внутренняя борьба выражается через метафоры дороги и беспорядочной езды и через монологические выплески героя.

Неудачи водителя, в свою очередь, поэтизированы кинематографической географией Ленинграда – Санкт-Петербурга, которая почти полностью состоит из темных или частично освещенных мест: комната водителя ночью, освещенные фонарями городские улицы, многолюдный кинотеатр. В то время как действие рассказа Бакланова разворачивается в середине дня, когда солнце светит так ярко, что таксист вынужден надеть солнечные очки, в «Разжалованном» преобладают подавляюще темные кадры (см. рис. 1.1). Ночные улицы города, по которым едет водитель, усеяны фонарями, горящими светофорами и зданиями, освещенными прожекторами. Сокуровский мутный петербургский свет мешает персонажам не только видеть друг друга, но и вступать в какие-либо подлинные отношения. Герои разговаривают между собой, но так, будто с самими собой. Пока водитель ест бутерброд в кафе аэропорта, его бывший коллега разглагольствует о том, что «люди перестанут быть людьми, когда перестанут чувствовать боль – не только свою боль, но и чужую» [Сокуров 1980]. Искренность его гуманизма ставится под сомнение тем, что он говорит с набитым ртом, не переставая откусывать от бутерброда, и с каждым невнятным словом его фальшивой гуманистической декларации изо рта вылетают крошки.

Ответа от слушателей он не получает. В этом и других эпизодах фильма человеческое общение колеблется между экзистенциальным шумом саундтрека и молчанием, которым то и дело оборачиваются межличностные диалоги. Возможность подлинного общения между людьми постоянно нарушается монологами и грохотом проходящих поездов, в то время как разговоры сводятся к молчаливой мимике, вопросам без ответов и жующим набитым ртам. Личные отношения в фильме также ломаются, искажаются или отсутствуют. В заключительной сцене «Разжалованного» водитель, выйдя из кинотеатра, наталкивается на своего бывшего подчиненного, бегущего по беговой дорожке. Пустой стадион засыпан свежевыпавшим снегом. Молодой бегун в отличной форме; он регулярно упражняется, чтобы быть физически подготовленным ко всему, что может его ждать. Наступит день, и он будет готов. «К чему?» – провоцирует водитель. Молодой человек не дает ответа. Следующий план – документальные кадры корабля на реке.

Самый важный монолог звучит в середине фильма, когда во время ночной поездки в аэропорт водитель жалуется на свои семейные неприятности. Этот фрагмент составляет как самый длинный план, так и самый длинный эпизод фильма.

После пароксизма лихорадочной езды водитель останавливает такси под железнодорожным мостом. Из радиоприемника на приборной панели сквозь помехи доносится одинокий мужской голос с легким грузинским акцентом. Чуть более двух минут по радио звучит фрагмент лекции Мераба Мамардашвили – это второй по продолжительности монолог фильма. Этот конкретный отрывок был взят из беседы с В. Третьяковым, однокурсником Сокурова, бравшим у философа интервью для неоконченного фильма о декабристах. Звучит свисток приближающегося поезда, камера медленно приближается к радиоприемнику, и мы слышим голос Мамардашвили, говорящий о природе правопорядка и об этических вопросах, касающихся декабристов.

Голос Мамардашвили в те годы мог быть узнан лишь немногими зрителями фильма Сокурова. Это могли быть те, кто слышал его лекции или, скорее всего, знал его лично, либо через с ВГИК, либо откуда-нибудь еще. Савельев считает, что этот саундтрек включен в фильм как комментарий к сложному положению во ВГИКе самого Мамардашвили – «разжалованного философа», которого в конечном итоге выгнали с работы [Савельев 2011:40]. Хотя «Разжалованный» (и, возможно, даже собственная жизнь Мамардашвили) поддается очевидному популистскому прочтению, согласно которому карьерные неурядицы героя предрекают крах советской системы, которая и дала ему власть, и отняла ее, Н. Конди справедливо отмечает, что переложение рассказа Бакланова, на котором основывается фильм «Разжалованный», не имеет классовой подоплеки [Condee 2009: 167]. Это так, несмотря на то что разочарованного и опального водителя играет непрофессиональный актер Илья Ривин, типичный советский обыватель, который позже, в 1980-е годы, появится еще в трех фильмах Сокурова.

Мы откроем для себя новые пути интерпретации фильма, если сочтем включение голоса Мамардашвили в фильм не просто эстетической причудой Сокурова, а комментарием к экзистенциальной позиции водителя. В отличие от Савельева, объясняющего вязь сокуровского кинонарратива «логикой сна», я утверждаю, что «Разжалованный» побуждает нас рассматривать его, руководствуясь логикой сознания. Конкретнее, что через образы фильма выражается содержание сознания водителя – поток его мыслей. При замене модели сна моделью сознания кажущиеся несвязными и невозможными совпадения в фильме (например, встреча с бывшими подчиненными, странное поведение людей, с которыми сталкивается герой, их онирические движения и мимика) перестают быть бессвязными (как во сне), но представляют нормальную текучесть умственных состояний человека, в данном случае таксиста. Преобладающая темнота кинематографического пространства, в свою очередь, символизирует не время сна, а спутанное сознание таксиста, нащупывающего дорогу сквозь свое новое социальное и гражданское положение. Будучи не в состоянии выйти за пределы собственного опыта, водитель не может отделаться от потока сознания, напоминающего ему о его прошлой жизни. Мы вместе с ним оказываемся в ловушке внутри его разума. «Куда ты денешься? – кричит он водителю другой машины. – Да никуда ты не денешься!» [Сокуров 1980].

Какофоничность звуковой ткани фильма также отражает момент экзистенциального кризиса водителя. Мы слышим грохот поездов и автомобильных двигателей, резонирующий женский голос из громкоговорителя в аэропорту, гул самолетов, летящих над головой. Шум сознания водителя громок, как шум быстро набирающего скорость автомобиля или оглушительный грохот проходящего поезда. В эссе «Третье состояние» (1989), опубликованном в журнале «Киносценарии», Мамардашвили указывает на эпизод в «Котловане» А. Платонова (1930), в котором сознание так называемого товарища калеки Жачева транслируется ему же «из рупора» в то время, как он изо всех сил пытается дать ответ [Платонов 2014: 180]: «Иногда Жачев не мог стерпеть своего угнетенного отчаяния души, и он кричал среди шума сознания, льющегося из рупора: “Остановите этот звук! Дайте мне ответить на него!”» [Там же: 189]. Как утверждал Мамардашвили, каждый из нас должен найти способ противостоять помехам внутри нашего сознания [Мамардашвили 1992:168].

Экзистенциальная сумятица представлена в «Разжалованном» шумом двигателей и помехами, и как только голос Мамардашвили произносит по радио слово «сознание», мимо грохочет поезд и заглушает остальную часть предложения. Собственно, «сознание» – это последнее слово, которое мы слышим перед тем, как камера переводится на таксиста, разговаривающего с автоинспектором, бывшим подчиненным, в то время как поезд проходит мимо. Звук поезда стихает, и мы снова видим, как эти двое разговаривают, но самого разговора не слышим: голос Мамардашвили возвращается. Он говорит о праве и справедливости. «Отсюда различение – справедливость и правопорядок» [Сокуров 1980], – слышим мы, прежде чем голос окончательно исчезает. Искажениям звуков рупора сознания и громким закадровым шумам противостоит музыка фильма. Простая мелодия тромбона, играющего за кадром, представляет собой цельный, понятный и уверенный голос.

Еще один слой текстового комментария предоставляет нам сцена в кинотеатре. Фильм, который смотрит водитель, – это собственный запрещенный дипломный фильм Сокурова «Одинокий голос человека». Мы видим водителя, сидящего с женой и дочерью в кинотеатре, и монтаж переключает нас между показом эпизодов фильма и крупным планом лиц в зрительном зале.

В «Разжалованном» демонстрируются два эпизода из «Одинокого голоса человека»: первый, когда молодая пара впервые видится после возвращения Никиты с фронта; второй, когда молодожены говорят о семье, которой у них никогда не будет. Сцена в кинотеатре – явный акт протеста со стороны Сокурова; в 1980 году никто не смог бы пойти в кинотеатр и посмотреть отрывки из дипломного фильма режиссера. По словам Савельева, «приглашая “Одинокий голос человека” на экран, Сокуров совершает акт воспоминания-воскрешения разжалованного и словно объявленного несуществующим фильма. Он упреждает время, легализуя свой “Одинокий голос”» [Савельев 2011: 40]. Игра с властью в «Разжалованном» распространяется и на метарефлексивный, и на авторефлексивный уровень – как победа над властью и над цензурой; она выражена во включении в фильм, во-первых, единственного сохранившегося фрагмента не одобренной цензурой звукозаписи, во-вторых, почти двухминутных отрывков из фильма, который должен был быть уничтожен.

То, что «разжалование» водителя становится возможностью для его экзистенциального возрождения, показано прежде всего с помощью документальных съемок воды, в том числе первого и заключительного кадров – пассажирское судно плывет по реке; оба они также фигурируют в начале «Одинокого голоса человека»[35]35
  Сокуров начал свою режиссерскую деятельность со съемки телевизионных документальных фильмов в середине и конце 1970-х. Впоследствии он продолжал заниматься документалистикой, например снял фильм «Русский ковчег». См. [Hicks 2011: 13-27].


[Закрыть]. Вода несет в себе архетипический смысл перерождения, воскресения и искупления, а эпизоды, в которых присутствует вода, открывающие и закрывающие фильм, говорят о неожиданном оптимизме этого переходного момента. Эти кадры дополняются «водными» образами весеннего снега, оставшегося в поле, и водяного шара, который водитель держит в руках, лежа на заснеженной траве (см. рис. 1.2). Он лежит на снегу в ожидании пассажира, которого заберет в аэропорту, – придорожное крещение на заре преображенной профессии.

Рис. 1.2. Вода как средство изобразительности в «Разжалованном»

В своих заметках в первый день съемок И. Ривин описал своего героя как человека, который руководствуется бессознательным внутренним ощущением перерождения после периода психологического и семейного неустройства [Ривин 2011: 475]. Не зря водитель в фильме все время повторяет, что хочет «восхищаться» – глагол, подразумевающий восторг и возвышение, к тому же имеющий тот же префикс, что и «воскрешение». Герой не объясняет, почему и чем он хочет восхищаться, но, возможно, подобно Мамардашвили, он будет восхищаться самим существованием.

В конце своего радиомонолога в фильме Мамардашвили говорит о слове: «Сказанное… имеет большое значение. Сказанное, слово. Оно есть общественный факт» [Сокуров 1980]. Хотя разговоры в «Разжалованном» редко бывают настоящими разговорами, часто они начинаются и заканчиваются как монологи, где ответом служат только междометия или странные взгляды, в фильме постулируется другая модель рекогнитивной трансмиссии.

Первостепенен здесь не разговор, но передача самого слова – не любого, но подлинного слова, даже если это слово остается без ответа или мимолетно транслируется по радио в такси. Мамардашвили считал, что передачи достойно только подлинное слово. «Коммунистические слова не имеют смысла», – говорил он Бельфруа [Бельфруа 2008]. Включение голоса Мамардашвили в фильм «Разжалованный» указывает на более широкое значение слова, выводящее из рамок жанра популистского описания и достигающее статуса самого сознания. В следующей главе мы рассмотрим статус литературного слова в творчестве Мамардашвили с 1980-х годов, десятилетия, когда он преподавал на Высших курсах и в Тбилисском государственном университете.