Текст книги "Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф"

Мамардашвили тоже рассматривал кино как эксперимент, с помощью которого мы можем увидеть альтернативную модель мышления в работе. Сталкивая противоположные позиции в одном повествовании, киноискусство требует, чтобы ум пересмотрел собственные сенсорные данные. То есть оно бросает вызов уму, который, согласно Мамардашвили, есть «полное и абсолютное уважение к тому, что видишь, полное и абсолютное уважение, не оставляющее никакого места для вольностей интерпретации» [Мамардашвили 2018:206]. Именно в этом, по мысли философа, состоит отличие мысли от идеологии: «мысль не идеология, которую можно принять или не принять. Идеология есть нечто, что мы принимаем всегда по внемысленным причинам и интересам… а о мысли не может возникнуть вопроса: принимать или не принимать [Там же]. При этом, по его словам, мысль – это метафизический акт: «Почему метафизикой я называю мысль? По одной простой причине: когда я мысль отличаю от идеологии, я мыслью называю что-то, чему невозможно дать позитивный предмет. Она беспредметна…» [Тамже: 177].

В своем кратком анализе фильма «Остановился поезд» Мамардашвили характеризует следователя как персонажа, занимающего позицию мысли: «Герой этого фильма полностью вынут из всего, что люди обычно мыслят и думают, они думают по законам того, что я называл удавкой человечности, а он на границе – и там мысль» [Там же: 194]. Если горожане и журналист представляют социальные недуги советского коллективизма и его отношения к уму, следователь воплощает тот самый момент мысли как рождения: самостоятельный, экспериментальный и часто изолированный.

Далее Мамардашвили говорит о том, что фильм ставит перед нами вопрос о восприятии умом собственных мыслей: ведь «действительное мышление не оставляет места для свободной интерпретации и оригинальничающего умствования» [Там же: 176]. Здесь, насколько я понимаю, Мамардашвили предполагает, что человеческий ум состоит из единого неделимого «голоса» (единого сознания), и хотя этот голос может размышлять или бросать вызов самому себе (мыслить о мысли), он по своей природе является единым целым, а не сферой эпистемологического соревнования. Кино, как и литература, обладает способностью бросать вызов структуре человеческого опыта посредством контрфактуальной фикционализации, посредством одновременного представления множества голосов как «истинных». Однако внутри нашего собственного ума мы в силу того, как мы устроены, не можем игнорировать или отвергать порождающий момент в своем сознании. Мы не можем сказать «нет» мысли, кроме как после того, как она уже родилась; мы не можем освободиться от того неделимого голоса, который дает нам мысль, иным способом, чем ответить на мысль путем метарефлексии. В этом и других случаях Мамардашвили использует кинометафоры, чтобы объединить главные философские темы, рассматриваемые в этой книге: вопросы сознания, мышления (vs. мысль), языка, абсурда и концепции неделимости.

Мамардашвили также обращался к фильму Т. Е. Абуладзе «Покаяние» в качестве примера непреодолимой дистанции между людьми в общественно-политических вопросах и невозможности связей между отдельными умами. В 1987 году Мамардашвили входил в состав жюри Тбилисского международного кинофестиваля, где ему предстояло решить, какой из фильмов, в свое время не допущенных в прокат советской цензурой, достоин Гран-при: «Долгие проводы» К. Муратовой (1971), пролежавший «на полке» более пятнадцати лет, или «Покаяние» Т. Абуладзе, также пострадавший от цензуры. Сценарий первого фильма был написан Н. Рязанцевой, состоявшей в близких отношениях с Мамардашвили, в то время как второй был в том же году удостоен премии за лучший фильм на Каннском кинофестивале. Мамардашвили считал, что «Покаяние» может быть особенно поучительным при решении спорных моральных и политических вопросов, с которыми столкнулись советские граждане в эпоху перестройки.

Анализируя «Покаяние» в «Беседах о мышлении», Мамардашвили говорит, что, обсуждая этот фильм, мы замечаем, что «кто-то или понимает, или нет, и никакими объяснениями и аргументами нельзя дать ему понять. <…> Здесь нет ничего среднего, промежуточного, опосредствующего, есть абсолютный перепад» [Мамардашвили 2018: 228]. В другом контексте он отмечает, что «Абуладзе стоял перед головоломной проблемой: как изображать бред, являющийся даже не частью жизни, а почти заместивший ее собою» [Мамардашвили 1992: 139]. Хотя неизвестно, встречались ли когда-либо Мамардашвили и Абуладзе, режиссер был страстным читателем философских трудов и, скорее всего, знал работы Мамардашвили, в которых говорилось о различении мысли и мышления[101]101
  В интервью 1980 года Т. Е. Абуладзе говорит о мысли и мышлении так, что можно предположить, что ему приходилось сталкиваться со своеобразным философским языком Мамардашвили в обсуждении именно этой темы. Я благодарю Ольгу Ким за то, что обратила мое внимание на это интервью см. [Гербер 1980: 110].


[Закрыть].

Понятия мысль и мышление были для Мамардашвили глубоко парадоксальными и многогранными компонентами человеческого сознательного опыта; такой же он считал природу человеческого состояния, руководимую классической логикой апории. Человеческий опыт виделся ему двойственным: с одной стороны, существуют универсальные модели человеческого познания, которые структурируют сознательный опыт; с другой – особая, субъективная природа каждого индивидуального опыта в отдельности. Каждая из этих сторон угрожает затенить другую. «Скажем, зачем нужен мой акт любови, если законы любви известны, если миллионы людей уже любили, если уже, что это такое? Зачем же я совершаю этот акт? Какой смысл?» – задает он вопрос слушателям в Тбилиси в 1986 году [Мамардашвили 2018: 184]. Философский парадокс частного и общего, субъективного и объективного, а также неизвестного и известного Мамардашвили называл «узлом» человеческого состояния человека, а также «удавкой человечности» [Там же: 175, 194, 302, 303]. Быть человеком означает задействовать все эти уровни одновременно, но это приводит на грань абсурда: «человек, осознавая себя как живое и несомненное для себя состояние, именно в нем является лишним в мире» [Там же: 156].

Мы уже могли заметить, как Мамардашвили привержен к слову «непознаваемое»: он применяет его, говоря о тех философских проблемах, в которых видит парадоксальность или неоднозначность. Это особенно заметно в его эссе и интервью начиная со второй половины 1980-х годов, когда он начал проявлять более открытый интерес к политическим и антропологическим вопросам, во многом благодаря той степени свободы, которую допускали реформы времен перестройки и гласности.

Неизвестная сторона человеческого опыта, которую Мамардашвили назвал «третьей» в «Третьем состоянии» и о которой мы подробно говорили в третьей главе, имеет решающее значение для прояснения роли абсурда в его философии. Мамардашвили наиболее подробно рассмотрел проблему абсурда в более раннем эссе «Сознание и цивилизация», в котором определил состояние абсурда, воплощенное в литературной манере Кафки, как «то, чего не может быть, чего нет, то есть нечто, чего не может быть по нашим представлениям» [Мамардашвили 2013: 162].

Описывая философскую проблему непознаваемого, Мамардашвили, помимо понятия абсурда и образа зомби, обращался к примеру греческой апории, представляя неизвестное как логическую загадку «непроходимого места» [Мамардашвили 2018: 192]. Это описание содержит и метафизический, и физический компоненты: оно и концептуально, как всякая логическая загадка или логический тупик, и вещественно, так как «этимологический смысл слова “апория” означает “непроходимое место”. Интересно, что именно “место” фигурирует в слове “апория”» [Там же: 155]. Введение понятия абсурда и приема апории было для Мамардашвили не просто поэтизацией подхода к неизвестному; оно контекстуализировало фундаментальный феноменологический компонент человеческого опыта. Точно так же фильм «Остановился поезд» послужил для него комментарием не только к теме природы и парадокса мышления, но и к теме человеческого состояния в более широком смысле – к идее, что «мыслить – значит стать лицом к лицу с чем-то иным» [Мамардашвили 1992: 196]. Рассуждая в этом ключе, мы могли бы прочитать эпистемологическую головоломку в «Остановился поезд» как метафору того неизвестного состояния, которое «мы пытаемся как-то почувствовать, определить его как мысль, то есть, короче говоря, мы пытаемся понять, что такое ум» [Мамардашвили 2018: 205]. И на уровне ума, и на уровне мира это состояние лучше всего описывается в модусе абсурда.

Трудно навязать форму линейного аргумента и объяснения такому мыслителю, как Мамардашвили, чья речь часто бывала экспрессивной, метафорической и ассоциативной. Это касается и его высказываний о кино, притом что мы уже увидели, что фильм в его понимании может служить: (1) окном в конкретные философские проблемы (например, мысль и мышление)-, (2) метафорой для обозначения человеческого состояния и (3) отправной точкой для политического и социального комментария.

Более того, Мамардашвили распространил свое представление о философском потенциале кинематографического изображения на сам акт зрительства, обращая внимание на тот диалектический момент, когда встречаются зритель, фильм и ум / интерпретация. В цикле лекций по современной европейской философии, которые он читал во ВГИКе в конце 1970-х годов перед залом, полным кинематографистов и слушателей со стороны, Мамардашвили так изложил свой гипотетический сценарий происходящего в кинотеатре:

Вспомним простую вещь: когда мы выходим из кино – правда, мы не часто туда ходим, но если случается, – то, видимо, четко знаем, что о каких-то вещах бессмысленно говорить, спорить, обсуждать их. Кто-то не понял – значит, не понял, все. Мы ведь знаем, хотя в гении нашего языка, что акт понимания есть абсолютно конкретный и в то же время несомненный акт, то есть мы как люди имеем дело с вещами, которые несомненно имеют место и в то же время их как бы нет (поэтому мы пытаемся о них говорить) [Мамардашвили 2012: 260].

Кинотеатр для Мамардашвили представляет собой концептуальное пространство, в котором может быть визуализирована двойственная структура человеческого опыта с ее взаимосвязанными слоями. В то время как все зрители в зале смотрят один и тот же фильм и, следовательно, разделяют общий опыт, каждый из них при этом переживает свой собственный субъективный и неповторимый опыт просмотра. Кинотеатр служит также удачной метафорой сознания и человеческого состояния, так как является не только концептуальным, но и физическим пространством философской практики. В самом деле, Мамардашвили подчеркивал, что понятие апории распространяется на физическую сферу, что оно означает не только загадку или логический парадокс, но и некую пространственную конфигурацию. Киноискусство тоже может служить окном в феноменологический анализ сознания, создавая свою эмпирическую и психологическую реальность, новое пространство и время, которое, пусть на пару часов, позволяет нам увидеть и почувствовать себя как бы извне.

Как следует из «Бесед о мышлении» и многих других работ Мамардашвили, в его понимании акт мысли и процесс мышления обладают мощной творческой и экзистенциальной силой. Затрагивая на экране непростые темы, такие фильмы, как «Остановился поезд» или «Покаяние», могут служить отправной точкой для размышления о самых сложных проблемах современности. Мамардашвили и писал о тех, кто не понял и не принял фильма «Покаяние»: «Вам, наверное, приходилось спорить, обсуждать что-либо, и если вы вглядитесь в опыт этих разговоров, то увидите: кто-то или понимает, или нет, и никакими объяснениями и аргументами нельзя дать ему понять» [Мамардашвили 2018: 228]. Аргументы и объяснения бесполезны в том случае, когда человек «не совершает акт мысли, потому что для акта мысли ворота открываются, когда ты сам в себя посмотришь, в глубинные основания своего существования и смерти. Нельзя утверждать, что такой человек глуп… – он не мыслит» [Мамардашвили: 2018: 67].

Мамардашвили переформулировал декартово cogito как «я мыслю, я существую, я могу» [Мамардашвили 2013: 14], наделив таким образом акт мысли силой, позволяющей создавать новые философские начала, все «делать заново и с начала» [Мамардашвили 2002: 49]. Философское исследование кино было одним из способов лучше понять человеческий ум и человеческую ответственность в мире[102]102
  В «Очерке современной европейской философии» Мамардашвили определяет эстетическую проблему (в частности, анализ художественного и литературного произведения) как одну из основных тем, которыми должна заниматься философия [Мамардашвили 2012: 12].


[Закрыть]. Более того, что касается «Покаяния», Мамардашвили считает недостаточным рассмотреть фильм в соответствии с художественными или кинематографическими критериями – его следует рассматривать как «поступок гражданский» [Кваснецкая 2009: 187].

Мамардашвили полагал, что при разборе политически ангажированных фильмов, таких как «Покаяние», бессмысленно избегать болезненных тем, апеллируя к фикциональной природе фильма (в конце концов, это всего лишь выдумка!) или к контрфактуальной возможности кинематографического повествования «повернуться иначе». Кино не отдаляет нас от реальности, но приближает нас к ней. Точно так же, как мы не можем отмахнуться от кинематографа, который рассматривает противоречивые и болезненные темы, как от «просто выдумки», мы не можем мысленно переложить свою ответственность на других, представляя себе ход истории как сюжетную линию, которая могла бы повернуть в другую сторону. Ссылаясь на кино в «Беседах о мышлении» и в других работах, Мамардашвили переосмыслил годаровское понимание искусства как «раскрытия нашего самого потайного я» [Godard 1986: 31]. Он утверждал, что для того, чтобы «открыть ворота» и «посмотреть в себя» – то есть посвятить себя философскому труду, – необходимо участвовать в эстетическом диалоге, и одним из средств достигнуть этого служит кино [см. Мамардашвили 2018: 60].

Заключение
Андрей Звягинцев. «Нелюбовь» (2017): философский образ и возможности кино

Его любили. Операторы, потому что он был выразительнее любой «звезды». Кинематографисты вообще, потому что он был лучшим зрителем в мире. Умные, потому что в его обществе становились гениальными.

Т. Дуларидзе, кинорежиссер

 [Дуларидзе 1991]

С момента появления Мамардашвили во ВГИКе в 1976 году до самой его смерти в 1990-м его студентами и коллегами побывало целое поколение режиссеров, в том числе всемирно известные, такие как А. Сокуров, А. Балабанов, И. Дыховичный, А. Зельдович, Д. Мамулия и Ю. Норштейн. Если попытаться рассмотреть их как группу, то между ее членами отыщется мало сходства: у них нет ни видимой общности тематических интересов, ни общего режиссерского стиля или визуального языка, как, впрочем, по словам В. Струкова, и во всем российском кино последних лет в целом [Strukov 2016: 9]. Однако мы уже увидели, как влияние Мамардашвили на российско-советское кино формирует среди этих непохожих друг на друга режиссеров глубинную интеллектуальную близость, которая придает осмысленность философским синапсам всего российского кинематографического канона. Общность режиссеров поколения Мамардашвили проявляется не в какой-либо отдельной стороне их творчества, а в их внимании к проблемам границ между формами выражения (философия, кино, литература), а также в том, каким образом они задействуют конструкт философского образа, чтобы очертить границы человеческого разума.

В своем эссе о романе М. Кундера утверждает, что адаптация романа для «кино, телевидения, театра, комиксов» лишает оригинальное произведение художественных достоинств: «Ведь для того чтобы сделать из романа театральную пьесу или фильм, нужно для начала разрушить его композицию; свести ее к простой “story¹”, отказаться от его формы. Что же тогда остается от произведения искусства, если лишить его формы?» [Кундера 2010: 201]. Таким образом, по мысли Кундеры, даже великий роман, перенесенный на пленку, перестанет быть произведением романного искусства, подобно тому как фильм перестанет быть фильмом, если изъять из него изображение[103]103
  Здесь: сюжет (англ.). – Примеч. пер.


[Закрыть]<sup>[104]104
  О вопросах онтологии кино в связи с адаптацией и литературными / философскими источниками см. [Currie 1995: 1; Ponech 2006: 196].


[Закрыть]</sup>. Вопрос о взаимодействии жанров оказывается еще сложнее, когда речь идет о практике сближения литературы, философии и кино. Хотя работы М. Нуссбаум и других исследователей в последние десятилетия подтвердили, что философия не может быть сведена к лишь к риторической форме выражения и что роман действительно может воплощать философские проблемы, споры о том, как классифицировать отношения между философией и кино, продолжаются. Какую форму принимает философия в фильме, как выглядит философское влияние в кино? Как нам обнаружить влияние философии Мамардашвили, которая передавалась в основном в устной форме, когда она перемещается из области слова на экран?

В главах 2, 4, 5 мы уже обсуждали проблему литературы в связи с тем, что режиссеры поколения Мамардашвили черпали кинематографическое вдохновение в литературных текстах. В этой заключительной главе мы рассмотрим методологические и концептуальные возможности, которые «случай Мамардашвили» открывает для философии в кинематографе, и способы, которыми это новое знание поможет нам по-новому взглянуть на новейшее российское киноискусство.

Подходящим примером для этой цели может послужить фильм А. Звягинцева, обладателя «Золотого глобуса», дважды номинированного на премию Киноакадемии (в 2015 и 2018 годах) и пользующегося наибольшим международным признанием в начале XXI века. Звягинцев никогда не учился у Мамардашвили, но неоднократно ссылался на философское наследие Мамардашвили на разных этапах своего творческого пути. Более того, включая афоризмы Мамардашвили в собственный художественный мир, Звягинцев показывает, насколько легко философские идеи могут быть эксплицированы с помощью движущегося изображения; этот вывод, разделяемый Д. Мамулией [Мамулия 2017], подтверждается и лекциями самого Мамардашвили об эстетике. Ссылки на Мамардашвили также помогают по-новому интерпретировать особенности кинематографического видения Звягинцева, в частности в фильме 2017 года «Нелюбовь».

Кино как вид мышления

Андрей Звягинцев (р. 1964), которому в год распада Советского Союза было 26 лет, пришел к карьере кинематографиста нетипичным для советского режиссера путем. В начале 1980-х годов он начал изучать актерское мастерство в родном Новосибирске, а в 1986 году переехал в Москву, где четыре года спустя окончил актерский факультет ГИТИСа. Прежде чем начать работать режиссером на телевидении, он играл в детском театре, проходил армейскую службу в Новосибирском военном ансамбле, где выступал как конферансье, работал дворником, а также исполнил несколько эпизодических ролей в телесериалах и постановках антрепризных театров.

В 2003 году Звягинцев выпустил свой дебютный полнометражный фильм «Возвращение», имевший сенсационный успех на Венецианском международном кинофестивале и получивший два приза «Золотой лев». «Возвращение» – это одновременно религиозная аллегория и «народная драма», посвященная теме «безотцовщины» в постсоветской России. Первый фильм Звягинцева определил фирменный стиль режиссера – вдохновленную театром манеру подробных и интроспективных съемок. «Возвращение» буквально катапультировало Звягинцева из безвестности в интернациональные ряды самых перспективных режиссеров-новаторов XXI века. Его второй художественный фильм, «Изгнание» (2007), также является духовной аллегорией и снят в том же медитативном стиле «живых картин», что и «Возвращение», хотя критики сочли, что в художественном отношении «Изгнание» значительно слабее отмеченного множеством наград «Возвращения»[105]105
  Подробно о биографии А. Звягинцева и его восхождении к славе см. [Condee 2016: 565-584].


[Закрыть].

Ранние фильмы Звягинцева принесли ему среди российских критиков титул «нового Тарковского» – ассоциация, которая, по мнению Е. Стишовой, «держится не на композиции кадра и не на его смысле, а на сходстве фактур и настроения – глубокой экзистенциальной тоски, причина которой скрыта от нас» [Стишова 2004]. Звягинцева продолжали сравнивать с признанным российским «режиссером-философом» и после выхода его третьего фильма «Елена» (2011) – экзистенциальной драмы о семейных связях и классовых конфликтах, которая разыгрывается в двух резко отличающихся друг от друга районах современной Москвы. Следующий фильм Звягинцева «Левиафан» (2014) представляет собой еще более масштабную и смелую семейную драму, разворачивающуюся на Крайнем Севере России. На родине фильму не сразу было выдано прокатное удостоверение, и он немедленно получил международную известность как лента, запрещенная за резкую критику коррупции государства и церкви в путинской России.

Все фильмы Звягинцева, в том числе «Нелюбовь», посвящены насильственной смерти или исчезновению члена семьи. В «Нелюбви» мальчик убегает из дома, услышав, как родители спорят, с кем он останется после их развода: никто из них не хочет брать его к себе. Долгий поиск родителями пропавшего сына в конечном итоге заканчивается обнаружением изуродованного тела, не поддающегося опознанию. Переживающая кризис семья и, в частности, дети-сироты или дети, оставшиеся безнадзорными, служат аллегорической осью во всех работах режиссера, изображающих травму и кризис российского общества в целом.

Звягинцев – кинематографист классического стиля, в том смысле, что его подход к постановке и художественному руководству в высокой степени обусловлен его театральным прошлым. Камера в его фильмах движется медленно и нарочито, часто останавливаясь на архитектурных пейзажах, снятых как сценическая композиция: остовы заброшенных зданий, комнаты с меблировкой, напоминающие живописные произведения, семьи, сидящие за столом, голые ветки деревьев на фоне снега. После того как Звягинцев выступил в качестве режиссера нескольких эпизодов телесериала «Черная комната» (2000), началось его длительное сотрудничество с оператором М. Кричманом, который прославился своими длинными атмосферными планами и регулярным использованием широкого объектива[106]106
  В 2010 году Кричман получил приз Венецианского международного кинофестиваля за лучшую операторскую работу (фильм «Овсянки», режиссер А. Федорченко, 2010).


[Закрыть]. В фильмах Звягинцева сочетание длинных широких планов и медитативного монтажа навевает ностальгию по идеализированному российскому кинематографу прошлых лет: такая реакция объясняется как стилизацией, присущей самим фильмам, так и отношением критиков, в том числе навязчивым сопоставлением ранних работ Звягинцева с фильмами Тарковского.

Как и Мамулия для «Другого неба» (2010), Звягинцев выбрал для съемок фильмов «Елена» и «Нелюбовь» Москву, при этом не демонстрируя типичных для Москвы линий горизонта и архитектурных сооружений, характерных именно для российской столицы. В обоих фильмах рукотворные, созданные человеческой цивилизацией объекты окружены природной стихией, которая часто вводится подспудным, подсознательным образом. Неожиданное появление на экране враждебных человеческому жилью природных пространств усиливает чувство отчуждения и в то же время рисует двойственный образ Москвы, так что город выглядит и цивилизованным, и диким. Персонажи отделены от необитаемого пространства стеклом, отгорожены окнами и дверями, как животные в неволе, вглядывающиеся в простор потерянной свободы, которую они жаждут вернуть. Но природа – это не только территория свободы, но враждебное пространство, где тела разрушаются стихиями и где младенцы, оказавшись за пределами своих клеток-кроваток, повисают над грозящей бездной опасности. Семейные узы не дают ни любви, ни защиты, напротив, именно родители и опекуны в фильмах Звягинцева оказываются виновны в том, что дети оказываются под угрозой. Более того, во всем комплексе его работ разные персонажи повторяют одни и те же ошибки: взрослые герои не дают житья молодому поколению и таким образом только умножают те психологические травмы, которые когда-то пережили сами.

Во всех своих фильмах Звягинцев прибегает к соположению городского (или населенного) и природного пространств, демонстрируя причастность к неким бессознательным, даже хищническим началам, – общечеловеческое естество, присущее как персонажам, так и зрителям. В фильме «Нелюбовь» пограничной точкой встречи противоборствующих сил «обитаемого» и «необитаемого» служит заброшенный с советских времен дом культуры, где прячется пропавший мальчик, – «культурный дворец», превращенный безнадзорностью и временем в амбивалентную зону, не вполне обжитую и не вполне дикую. Зритель, осознающий культурную и политическую символику этого полуразрушенного объекта, посредством фильма приобщается к коллективной памяти и, таким образом, приглашается мыслить в определенном направлении, параллельно с фильмом Звягинцева. Если у Звягинцева и есть нечто общее с А. Балабановым, то это то, что творчество обоих режиссеров можно рассматривать как разновидность экстремального туризма по местам катастрофы, причем не только по затерянным пространствам российских задворок и провинциальных городков, но и по тем самым общим теневым зонам человеческого сознания.

Рассматривая фильмы Звягинцева в совокупности, можно заметить между ними немало сходства как в эстетическом, так и в сюжетном плане. Эти общие черты придают его режиссуре универсальный характер, и нетрудно выделить приемы, с помощью которых во всех его фильмах трактуется более или менее инвариантная тема. С одной стороны, сходство проявляется в его склонности выбирать одних и тех же актеров, повторять в разных фильмах одни и те же мотивы и мизансцены[107]107
  Н. Конди также рассматривает склонность Звягинцева к универсализации в создании, производстве и маркетинге фильмов [Condee 2016: 573].


[Закрыть]. С другой стороны, универсальный характер, присущий его фильмам, явно выходит за рамки индивидуального выбора и может объясняться самим настроением, порождаемым его кинематографической грамматикой, или, выражаясь конкретнее, тем, что все его фильмы отражают определенный способ мышления.

Согласно С. Кавеллу, который рассматривает философию кино через призму идей Л. Витгенштейна и философии языка, киноискусство способно воспроизводить многие свойства человеческого сознания. Оно воспроизводит интенциональность своей технической многомерностью (изображение, монтаж, звук); рефлексивность, поскольку размышляет о себе и об окружающем мире; спонтанность, так как способно затрагивать философские проблемы, открывая их вновь и вновь, до бесконечности [Cavell 2005:190]. Таким образом, утверждает Кавелл, можно говорить о кино как о типе мышления; вызвав в нас зрительский интерес, кино побуждает нас думать параллельно с фильмом. Один из способов, которым кинофильм способен мыслить, продолжает Кавелл, заключается в том, что он помогает нам открывать самих себя[108]108
  Тот же аргумент приводится, когда речь идет о роли литературы в самопознании, однако исследователи философии кино нередко апеллируют к сенсорной плотности киноматериала как к индикатору его особой функции в «прокладывании новых путей для нашего образа мысли». См. [Vaughan 2013:2].


[Закрыть]. Когда Дж. Карвальо заявляет, что «произведение искусства мыслит», он имеет в виду не только то, что искусство способствует преодолению неопределенности в наших собственных мыслительных процессах, но и то, что само произведение искусства становится площадкой для размышлений; или, выражаясь радикальнее, «произведение искусства мыслит, когда оно заставляет нас думать» [Carvalho 2019: 14]. Если мы рассмотрим под этим углом зрения эстетику Звягинцева, то увидим сам способ мышления о мире и о себе, представленный режиссером с помощью цельности кинематографического видения, благодаря которому каждый отдельный фильм в его творчестве служит очередным шагом в одном и том же направлении познания.

Говоря о своей личной позиции по отношению к кино и, шире, к обществу, Звягинцев регулярно упоминает имя Мамардашвили. В одном из интервью 2009 года он говорит:

Мне хочется верить, и, возможно, вера эта наивна, что за человека еще можно бороться. Мне ближе позиция некоторых представителей уходящего от нас поколения, буквально тающего на глазах, позиция, которую Мераб Мамардашвили сформулировал так: «Человек – это усилие быть человеком» [Матизен 2009].

В последующее десятилетие Звягинцев еще не раз процитирует эти слова из эссе Мамардашвили 1988 года «Европейская ответственность», иногда дословно, иногда перефразируя цитату и формулируя мысль своими словами [см. Звягинцев 2017а]. В 2017 году, после премьеры фильма «Нелюбовь», он дважды процитировал это высказывание, изложив мысль Мамардашвили о человеке следующим образом: «мера человечности определяется собственной внутренней работой… собственным, не зависящим ни от чего, ни от кого, ни от каких авторитетов, ни от каких обстоятельств, собственное усилие быть человеком» [Там же].

Фильмы Звягинцева, в особенности «Елена», «Левиафан» и «Нелюбовь», повествуют о персонажах, терпящих неудачу в процессе стремления к самосовершенствованию. Существенным двигателем сюжета во всех его фильмах служит неспособность героев к общению. Семейные драмы часто обусловлены либо осложнены неумением персонажей общаться на темы, которые для них по-настоящему важны: например, в «Возвращении» тайна исчезновения отца так и остается нераскрытой; члены параллельно изображаемых в «Елене» семей не общаются между собой, а только выполняют привычные домашние ритуалы; в «Левиафане» и Дмитрий, и Лилия уходят не попрощавшись: Дмитрий бежит в Москву, а Лилия бросается в воду. В фильме «Нелюбовь» неспособность общаться передается каждым поколением своему потомству: так, для Жени воспоминания о рождении сына сводятся исключительно к памяти о болезненности родов, ее собственная мать также всеми возможными способами демонстрирует неприязнь к дочери.

Важную роль в этих разрывах коммуникации играют для Звягинцева современные технологии. В очередной раз перефразируя мысль Мамардашвили о том, что «человек – это усилие быть человеком», Звягинцев упоминает развращающую роль телевидения; он также полагает, что интернет отвлекает внимание от внутреннего стремления к нравственному совершенствованию [Звягинцев 2011]. И в «Елену», и в «Нелюбовь» включены обрывки новостных передач (как у Мамулии в «Другом небе»): средства массовой информации здесь используются как некое монологическое вторжение, которое комментирует повествование извне. Характеры персонажей сводятся к способам психологической защиты и автономным телесным функциям – подобную форму существования М. Н. Эпштейн сравнивает с процессом жевания: «Жов – жизнь как жевание, механический процесс изживания-изжевания времени» [Эпштейн 2011].

В «Нелюбви» транслируемые новости, где говорится о пророчествах майя, добавляют фильму апокалиптическое звучание: стоит вспомнить работу Мамардашвили о «болезни сознания» современной эпохи, в которой он предупредил, что общение не состоялось и что между человеком и обществом возникла непреодолимая эпистемологическая пропасть – «антропологическая катастрофа», которая вызывает у него «ужас» [Мамардашвили 2013:7]. По утверждению Алёны Солнцевой, выбор Звягинцевым телевизионных клипов в фильме «Нелюбовь» явным образом свидетельствует о неприятии режиссером российского авторитаризма и, конкретнее, политики путинских времен, хотя здесь эта позиция выражена не так открыто, как в «Левиафане», где главные герои упражняются в меткой стрельбе, используя в качестве мишеней портреты советских вождей [Solntseva 2018]. Однако, согласно Мамардашвили, даже кинематограф не смог добиться успехов в построении действующего гражданского общества в России. Философ утверждал, что любое представление об открытом дискурсе уничтожила большевистская революция – «как черная дыра во Вселенной, настолько уплотненная, что поглотила сама себя» [Мамардашвили 2013: 6].