Текст книги "Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф"

Дорога в никуда: Балабанов и жанр

Популярность Балабанова среди зрителей и критиков обеспечила ему, по выражению В. Струкова, «особое место в истории российского кино» [Strukov 2016: 77]. В 1990-е годы он снискал себе славу режиссера, рано добившегося кассового успеха и, с другой стороны, воспитанного в России создателя авторского кино с акцентом, локализованным на постсоветском пространстве. По первому образованию Балабанов был переводчиком, несколько лет работал в Азии и в дальневосточных регионах России, после чего поступил на Высшие курсы в экспериментальную мастерскую документального сценария «Авторское кино» Л. Н. Николаева и Б. Д. Галантера[59]59
  Л. Н. Николаев был оператором, сценаристом и режиссером научно-популярных и документальных фильмов. В одном из интервью Балабанов говорит, что изначально хотел заниматься именно документальным кино, и с одобрением отзывается о документальном фильме своего однокурсника В. Коссаковского о философе А. Ф. Лосеве, который режиссер завершил в 1989 году. См. [Кувшинова 2014].


[Закрыть]. Его блокбастер «Брат», вышедший в 1997 году, имел колоссальный коммерческий успех и одновременно успех у критиков, что обычно редко сочетается; за первые пять месяцев после выхода фильма было продано более 400 тыс. легальных экземпляров фильма, и в то же время он по сей день остается пробным камнем культуры 1990-х годов как для зрителей, так и для исследователей российского кино и культуры[60]60
  На самом деле число проданных экземпляров «Брата» было гораздо больше.
  «Пиратские копии картины, издаваемые в формате VHS, в огромных количествах сбывались торговцами на улицах, а саундтрек к фильму продавался на CD и к тому моменту еще не ушедших в прошлое аудиокассетах» [Данилов 2016].


[Закрыть]. Во многих своих фильмах, в том числе в «Брате» и «Морфии» (2008), режиссер отдает дань своему увлечению экспериментальной съемкой и историей кино, используя такие кинематографические приемы, как интертитры («Морфий») и черный экран («Трофимъ», 1995; «Брат» и «Брат-2», 2000), использование документальных материалов («Война», 2002, и «Морфий») и киноафиш («Жмурки», 2005) и включение в повествовательную ткань фильма демонстрации кинооборудования или процесса киносъемки («Трофимъ», «Брат», «Про уродов и людей», 1998, «Брат-2», «Война»)[61]61
  В аннотации к «Морфию» Балабанова в программе питтсбургского Симпозиума современного российского кино 2009 года вкратце говорится о режиссуре Балабанова в связи с историей кино. См. [Program Notes: 2011]. Н. Конди также пишет об особенностях режиссуры Балабанова в рецензии на фильм «Кочегар», см. [Condee 2011].


[Закрыть].

В своих интервью Балабанов нередко отвергает многие методы и подходы, которыми пользуются критики, анализируя его режиссуру. Он с пренебрежением отзывается о сценариях, в основе которых лежат «ценности» и «идеи», о фильмах с открытым концом, побуждающих к философским рассуждениям, и о режиссерах, которые «навязывают свое мнение» [Гусятинский 2007]. Говоря о фильме «Я тоже хочу», он также утверждает, что вообще не придумывал героев фильма: «А ребята это делали, тут все реальное» [Солнцева 2012]. Уклончивое и провокативное общение Балабанова с российской и зарубежной прессой, и в частности его выпады в сторону жанровых условностей, заставили некоторых критиков утверждать, что он в течение своей деятельности никогда не тяготел к какому-либо жанру; другие же полагают, что во главе угла его кинограмматики лежат эксперименты с жанром[62]62
  О Балабанове и жанре см. [Медведев 2017]. Об отношении Балабанова к прессе см. [Балабанов; Гусятинский 2007].


[Закрыть]. На самом деле «фирменный» стиль Балабанова начиная с «Брата» представляет собой сочетание жанрового кино и его собственного режиссерского стиля, который сильно замешен на его раннем увлечении модернизмом, и в частности на литературе абсурда.

Важной чертой авторского стиля Балабанова является то, что каждый из его фильмов можно охарактеризовать как «роуд-муви»[63]63
  Road movie, или фильм-путешествие. – Примеч. пер.


[Закрыть]. В «Счастливых днях» безымянный герой бродит по улицам Санкт-Петербурга, ища, где бы снять жилье; в короткометражном фильме «Трофимъ», который Балабанов снял для киноальманаха «Прибытие поезда» (1995), посвященного 100-летию кино, путешествие героя попадает в рамки самого процесса создания фильма, от съемок до постпроизводства. В «Брате», по законам жанра «романа воспитания», прослеживается путь Данилы от младшего брата до уличного антигероя – путь, который заканчивается на заснеженной лесной дороге «в Москву», как явствует из последней произнесенной в фильме реплики. В «Брате-2» (2000) та же самая дорога тянется от Москвы до Чикаго, где Данила борется с пороками американского капитализма во имя российской исключительности.

Очень часто, однако, путешествия персонажей Балабанова принимают обратное или тупиковое направление, и тогда ими правит логика абсурда. Один из примеров – экранизация в 1994 году романа Кафки «Замок», где речь идет о современном человеке, пребывающем в растерянности перед миром, лишенном внутренней жизни. Фильм в жанре абсурда – это, по сути, то же кинопутешествие, но ведущее в тупик: персонажи отправляются на поиски перемен, но их странствие несовместимо с природой мира, в котором отсутствуют надежные механизмы для познания, продвижения вперед или принятия решений. Землемер К. в «Замке» пытается, но не может добраться до вечно ускользающего замка и из-за этого не в состоянии выполнить свою работу землемера; в более раннем романе Кафки «Процесс» (1914-1915; 1925) главный герой, носящий тот же инициал, Йозеф К., перемещается по абсурдным инстанциям правовой системы в связи с обвинениями, которые он должен принять, но суть которых ему так и не раскрывается. «Миф о Сизифе» (1942) А. Камю, служащий философским обоснованием литературы абсурда, строится на истории Сизифа, приговоренного вечно толкать камень вверх по склону, – человека, обреченного на бесконечное движение (ведь камень скатывается вниз, едва достигнув вершины) без надежды на смысл или продвижение вперед.

Многие из фильмов Балабанова показывают движение без продвижения как основной элемент неразвертывания сюжета. В фильмах «Жмурки», «Груз 200» (2007), «Морфий» и «Кочегар» (2010) бандиты и антигерои перемещаются туда-сюда между ключевыми локусами, часто в снегу и всегда под музыку[64]64
  О сочетании созерцательности, путешествия и музыки как «фирменном знаке» Балабанова в кино см. [Condee 2009: 225]. О воздействии музыки в его фильмах см. [Chapman 2011].


[Закрыть]. В «Кочегаре», например, более 30 минут посвящено акту перемещения, в основном пешком; в «Я тоже хочу» Балабанов посвящает путевым эпизодам первые 50 минут 83-минутного фильма, причем более 35 минут этого времени проведено в автомобиле. Сверхдлинные планы хождения и вождения – кинематографический «клей» балабановского стиля, отличающий его работу от голливудских приемов монтажа; они создают в фильме впечатление «воздуха», как выразилась Т. Кузьмичева, много лет работавшая с Балабановым в качестве монтажера [Kuzmicheva 2018]. В его фильмах, за исключением «Я тоже хочу», беспрерывные перемещения персонажей с места на место эстетизируют и ритуализируют движение без продвижения как некий гипнотический заменитель развития характеров. Люди служат средством для рисования и перерисовывания бессмысленных карт, и сам акт повторяющегося движения в духовном вакууме миров балабановских фильмов приобретает оттенок исихазма.

Четырнадцатый, и последний, художественный фильм Балабанова «Я тоже хочу» напоминает не столько повествование, сколько сюжет игры. Пестрая компания грешников и святых отправляется на поиски церковной колокольни, о которой говорят, что она дарит вечное счастье тем, кого принимает внутрь. Колокольня счастья находится в отдаленной зоне, которую какие-то сверхъестественные силы погрузили в вечную зиму, а по периметру стоят вооруженные охранники, которым велено принимать паломников «по приказу архиепископа». Персонажи едут в одном автомобиле, а потом идут пешком до башни, в которую каждый пытается войти. Победители впускаются внутрь, и их тела превращаются в клубы дыма, выходящего через открытый верх колокольни; проигравшие падают замертво, не продвинувшись дальше снежного поля, уже усеянного мертвыми телами.

С одной стороны, в дорожном нарративе «Я тоже хочу» направление стандартного советского назидательного кинопутешествия – от периферии к имперскому и культурному центру – обращено вспять. С другой стороны, переворачивая эту формулу, Балабанов использует столь же привычный набор штампов о духовной силе русской провинции и медитативных возможностях побега из метрополии, унаследованный как от славянофилов, так и от Льва Толстого. Зимние декорации фильмов «Брат», «Морфий», «Кочегар» и «Я тоже хочу» перекликаются с типичными для русской прозы XIX века заснеженными пейзажами, а также служат символическим обозначением конца света и ядерной зимы[65]65
  Тема конца света ставит Балабанова в один ряд с другими российскими режиссерами авторского кино, например А. Звягинцевым, для которого тема апокалипсиса служит движущей эстетической силой.


[Закрыть].

Рис. 3.1 и 3.2. Отдаленные заснеженные пейзажи и религиозный символизм в фильмах Балабанова «Я тоже хочу» и «Замок»

Значительная часть фильма «Кочегар» уделена показу того, как молодая, модно одетая владелица мехового магазина прогуливается по заснеженным улицам в умопомрачительных мехах, при этом ее молодость и роскошность соположены с ревущей огненной преисподней котельных в городе, где жилые помещения обогреваются «адскими печами, пожирающими трупы» [Nieman 2013]. В фильме «Я тоже хочу» Балабанов лишает заснеженный пейзаж каких-либо позитивистских или метафизических импликаций: территория, окружающая колокольню, – всего лишь развалины, несущие в себе как разрушительные, так и спасительные возможности.

В повествовательных пейзажах Балабанова пространства, служащие духовным прибежищем, часто соположены с нравственным вакуумом современности, где религиозные символы меняют свое назначение и служат вместилищами нравственно двусмысленных посылов (см. рис. 4.1 и 4.2). Один из наиболее часто комментируемых моментов «Я тоже хочу» – духовная символика поездки главных героев из Санкт-Петербурга в Бежецкий район Тверской области, в связи с которым критики называют фильм «православным роуд-муви» или «православным “Сталкером”» [Чечот 2012; Nieman 2013]. Но с нашей стороны было бы упущением не распознать двусмысленного характера балабановской «зоны»; дело здесь не только в отсутствии купола на полуразрушенном здании, но и в том, что одни и те же свидетельства заставляют нас верить как в истинность, так и в ложность магической силы колокольни. В связи с этим можно вспомнить утверждение Камю, что творчество Кафки ведет к «обожествлению абсурда» [Камю 1990:115], так что поводы для надежды черпаются в самой безнадежности.

В первых же строках «Превращения» Кафки (1915), одного из самых ранних и основополагающих текстов литературы абсурда, Грегор Замза, проснувшись, обнаруживает, что превратился в «страшное насекомое». Мамардашвили утверждал, что, прочитав о превращении Замзы, мы не испытываем к герою жалости не потому, что он ее не заслуживает, а потому, что жанр абсурда не допускает жалости. Творчество Кафки изображает «невозможность трагедии» – мир, в котором свобода не ограничена и не отвергнута, но концептуально невозможна в рамках данной системы [Мамардашвили 1996: 186]. В его повествованиях отсутствуют как трагическая жалость, так и страх, основополагающие эмоции для достижения аристотелевского катарсиса. В них также отсутствуют герои.

Грегор Замза и землемер К. не являются «облагороженными» персонажами, совершающими возвышенные поступки, каких описывал Аристотель в «Поэтике» [Аристотель 1998: 1086– 1087]; это ничем не примечательные, анонимные люди, не имеющие ни власти, ни влияния, а их имена отсылают разве что к самому автору с помощью инициалов либо других буквенных сочетаний, содержащихся в имени Франца Кафки¹¹.

Антигерои Балабанова временами явно напоминают героев Кафки; в частности, те и другие склонны, с одной стороны, к ритуализованному движению, с другой – к экзистенциальной и пространственной статичности. Подобно безымянным персонажам Кафки, антигерои Балабанова постоянно находятся в движении, но редко куда-либо продвигаются. Драматическая ирония «Превращения» заключается, помимо всего прочего, в том, что между превращением Замзы в начале новеллы и его смертью в конце практически ничего не происходит; ирония же «Замка» в том, что шансы землемера К. найти замок, который он с таким упорством ищет, уменьшаются с каждым его шагом в направлении замка.

Анонимные антигерои Балабанова, как и герои Кафки, не склонны к самоанализу, и их характеры редко показаны в развитии. Приверженность абсурдистов к гротескным образам (насекомые, смерть, болезнь), выступающим как метафора человеческого бытия, нетрудно сопоставить со склонностью Балабанова изображать «отбросы общества», наемных убийц и бандитов – скопище кинематографических изгоев, что, по словам Н. А. Цыркун, «превращает экран в культурную свалку отходов символизма» [Цыркун 1999], причем говорящие имена персонажей нередко указывают на их «зверские» черты (например, Бизон в «Кочегаре»). В литературе абсурда люди по самой своей природе изгои, наделенные разумом, «с телом и головой, а значит, и со лбом, чтобы хлопать по нему ладонью» [Кафка 1994: 264], как писал Кафка. [66]66
  О биографической связи Кафки с его героями пишет Р. Карст [Karst 1978:190].


[Закрыть]

Балабанов относит свою режиссуру к жанру «фантастического реализма», созданному, по его словам, им самим. «А жанр у меня новый, такого жанра нет. Это фантастический реализм. Там ни одной декорации нет, там все-все настоящее. Ни одного профессионального артиста, все играют сами себя. И все настоящие. Я с их слов писал сценарий, с их рассказов» [Балабанов 2012а]. На самом деле термин «фантастический реализм» был придуман Достоевским, с которым Балабанова роднит слияние в повествовании возвышенного и извращенного, а также типологическое стремление ставить исторические и культурные архетипы выше индивидуализации персонажей[67]67
  Об употреблении термина «фантастический реализм» Балабановым и Достоевским см. [Езерова 2017: 53-62].


[Закрыть]. К тому же, если сочинения и дневники Достоевского служат пограничным пространством между его жизнью и творчеством, то и Балабанов постоянно подчеркивает невымышленную основу своих фильмов, говоря о «Грузе 200», «Я тоже хочу» и других фильмах, сценарии которых были построены на впечатлениях, рассказах и личном опыте: «Нам для съемок ничего придумывать не понадобилось – в фильме все ровно так, как наяву» [Балабанов 20126][68]68
  Балабанов, как известно, часто снимал малоизвестных или непрофессиональных актеров, порой находя их непосредственно на месте съемок. См. [Kuzmicheva 2018].


[Закрыть]. Это утверждение прекрасно вписывается в контекст абсурда и той своей частью, в которой Балабанов настаивает на правдивости своих фильмов, и той, в которой они не могут быть правдивыми.

Когда речь идет о методе абсурда, важно отличать мир, где высший смысл отсутствует как таковой (нигилизм), от мира, в котором этот смысл недоступен (абсурд). В мире абсурда трансцендентное всегда присутствует, но лишь постольку, поскольку оно всегда вне досягаемости, его нет ни в одном из мест, в которых мы его ищем, или же оно присутствует лишь в воображении ищущих. В фильмах Балабанова это нагляднее всего показывает запустение, царящее в местах религиозного культа и личной безопасности – от «перепрофилированных» церквей и кладбищ до жилых пространств, где ритуалы домашнего быта и молитвы наслоены на крайние проявления насилия. Обращение к методу абсурда также поможет нам контекстуализировать многие сходные моменты в фильмах Балабанова: герои, лишенные способности к развитию и самоанализу; движение без действия; нравственно нейтральные зоны и религиозные символы, оторванные от религиозного обряда; столкновение между отсутствием абсолютного смысла или справедливости, с одной стороны, и миром, который предполагает поиск этого смысла, – с другой. «Большая надежда – для Бога – бесконечная надежда – но только не для нас» [Брод 2012: 101], как сказал Кафка в беседе с М. Бродом.

В то же время, по мнению критиков, «Я тоже хочу» не до конца вписывается в остальное творчество Балабанова, поскольку возвращается ко многим повествовательным и эстетическим приемам, которые свойственны только его самым ранним фильмам, в том числе к духовной аллегории и религиозной символике [Anisimova 2013]. Однако при таком ходе мысли мы рискуем забыть, что выхолощенные обители трансцендентного всегда присутствовали в режиссуре Балабанова, будь то кладбище, где разбивают лагерь бездомные, в «Счастливых днях», пустая церковь в «Морфии», где Поляков, потворствуя своей наркозависимости, вкалывает себе морфий, или православный крест, демонстративно вытатуированный на руке главы мафии в «Жмурках».

Один из способов переосмыслить место «Я тоже хочу» в творчестве Балабанова – это рассмотреть фильм в контексте «Замка». В последнем разделе этой главы мы увидим, что в обоих фильмах, по сути, рассказывается одна и та же история, только с разными финалами. В то время как успех поездки К. в замок изначально исключен законами метода абсурда, в «Я тоже хочу» трансцендентное визуализируется в клубах дыма, которые испускает колокольня (с сопутствующими звуковыми эффектами), принимая душу, а вера или неверие в его присутствие оставляется на усмотрение зрителя. Однако вопрос, остающийся в финале «Я тоже хочу», – это та же самая загадка, которой завершается балабановская экранизация «Замка»: вопрос «правды» и ее роли в кинематографическом дискурсе, будь то на уровне повествования или в комментариях Балабанова по поводу его фильмов и его собственной духовности. И в «Замке», и в «Я тоже хочу», а также, как мы увидим, для Кафки и для Мамардашвили непрерывный, но тщетный поиск смысла – принцип, на котором строится искусство абсурда, – не только отражает состояние человека, но заходит достаточно далеко, чтобы нарушить ожидания формы и жанра как таковые.

Мамардашвили и абсурд

Для Мамардашвили человеческое бытие абсурдно по определению. Эта истина особенно очевидным образом проявляется в самом акте философствования, где каждое умственное упражнение о природе сознания обещает одновременно знание и провал в незнаемое. Мамардашвили обращался к произведениям Кафки как к примеру этого основополагающего парадокса – этой сферы несовместимости и противоречия, которая сопутствует каждой попытке исследовать человеческое сознание, поскольку исследование человеком структуры мира (и любого смысла, содержащегося в нем) по своей сути несовместимо с самим понятием человека. Самая известная работа Мамардашвили, посвященная абсурду, – «“Третье” состояние»; здесь он рассматривает абсурдность человеческой жизни и современного исторического момента с позиции, образцом для которой в западном литературном каноне послужила позиция Кафки.

Мамардашвили, особенно в поздних работах, смотрел на человеческую жизнь с точки зрения ее возможностей. Он рассматривал, с одной стороны, антропологическую возможность достижения культурных форм развитой цивилизации, с другой – философскую возможность феноменологического исследования сознания. Однако оборотной стороной этого огромного поля возможностей оказывается отсутствие – отсутствие цивилизации, культурного сознания, самосознания и даже самой мысли.

В понимании Мамардашвили человеческий опыт расколот между двумя мирами. Есть описуемая сторона, мир, который мы знаем из повседневного опыта и который описываем на повседневном языке. Но есть и «другая сторона», которую он называл также «неописуемой» и «третьей» стороной и которая представляет темную и неизвестную сторону знакомого нам мира: «вырожденный, или регрессивный» зеркальный образ первого, в котором отрицаются истины и ожидания описуемого и в котором язык «мертв» [Мамардашвили 2013:12-13]. Здесь Мамардашвили применяет эпистемологическую, или контрфактическую, линзу: это не значит, что он предполагает существование некоего иного мира, в котором все перевернуто; скорее, эта «другая сторона» относится не только к советской реальности, но и, пожалуй, к сфере логической возможности в едином, максимально инклюзивном человеческом опыте. Иными словами, неописуемый мир – это логический перевертыш первого мира, концептуальное пространство возможностей, в котором Мамардашвили играет с тем, как все может обернуться, исключительно в пределах философского ландшафта человеческого сознательного опыта, как мы его понимаем. Если человеческая жизнь имеет возможности для движения вперед, мышления и рефлексии, она также обладает возможностью погрузиться во тьму и варварство, в отсутствие мысли и мыслей о мысли.

«Другая сторона» наиболее остро представлена в прозе Кафки. Мамардашвили назвал ее «третьим “К”»: первое «К» у него обозначает Картезию (Декарта), второе – Канта, а третье – Кафку. В литературной фигуре Кафки он увидел олицетворение болезней современной эпохи: изолированного существования, оторванного от общества и представлений об общем благе, и того регрессивного состояния, которое он называл «больным сознанием» и считал преобладающим, в частности, в советском менталитете [Мамардашвили 1992: 163-165].

Литературная функция абсурда в творчестве Кафки, по мнению Мамардашвили, «это комедия невозможности трагедии, гримаса какого-то потустороннего “высокого страдания”. Невозможно принимать всерьез ситуацию, когда человек ищет истину так, как ищут уборную, и наоборот, ищет на деле всего-навсего уборную, а ему кажется, что это истина или даже справедливость…» [Мамардашвили 2013:16]. Мамардашвили также использовал образ «третьего “К”» для описания непостижимого, забытого и невосполнимого смысла в речевых актах. Когда мы терпим неудачу как субъекты или мир подводит нас, мы впадаем в «третье “К”», или в состояние абсурда. Примечательно, что именно литература наиболее удачно изображает то пространство отрицания, которое Мамардашвили определил в «Беседах о мышлении» как «то, чего не может быть, то есть нечто, чего не может быть по нашим представлениям об этом» [Мамардашвили 2018: 405].

Разъясняя философскую проблему абсурда, Мамардашвили использовал образ «зомби». Метафора, весьма уместная для этого мира несовместимости, поскольку зомби одновременно означает и человеческую жизнь, и ее отсутствие: «“зомби”-ситуации вполне человекоподобные, но в действительности для человека потусторонние, лишь имитирующие то, что на деле мертво» [Мамардашвили 2013: 17]. «Зомби» удачно представляет этот логический другой мир, потому что он похож на человека, но не является человеком; мы можем рассматривать понятие зомби в концептуальной категории человеческой жизни и в то же время понимать ее как «вырожденный, или регрессивный» вариант повседневного, описуемого мира [Там же: 17]. Поразительно, что Мамардашвили начал пользоваться метафорой зомби более чем за десять лет до того, как образ зомби стал одним из ключевых в современной аналитической философии сознания, в частности в работах Д. Чалмерса, Д. Деннета и других[69]69
  Из обширной литературы на эту тему см., например: Dennett D. The Unimagined Preposterousness of Zombies // Journal of Consciousness Studies. 1995. № 2.4. P. 322-326.


[Закрыть].

Самым великим непознаваемым для Мамардашвили оставалось сознание как таковое. Сознание необходимо для любого здравого определения человеческой жизни, оно сопровождает все наши мысли и представления, но может быть описано только через метафоры и парадоксы либо через поэзию и умолчание. В этом, согласно Мамардашвили, состоит парадокс трансцендентального. Именно понятие «другой стороны» позволяло Мамардашвили совмещать позиции Декарта и Канта. Трансцендентальное, не следует забывать, всегда приводит к парадоксу – к этому непреодолимому разрыву между внутренним состоянием души (мыслью и желанием) и внешним состоянием телесного материала, превращающему человеческую жизнь в философскую загадку, которая снова и снова отсылает нас в область парадокса.

Кратко излагая учение Канта о трансцендентальном, Мамардашвили упоминает «мир, взятый в отношении к первым источникам знания об этом мире, или мир, сродненный и допускающий внутри себя источники знания о нем самом» [Мамардашвили 2002: 133, 145]. Однако если Кант в «Критике чистого разума» утверждал, что существуют определенные априорные категории, универсальные и необходимые для понимания человеческого опыта, то для Мамардашвили проблема трансцендентального подчеркивала в первую очередь парадокс человеческого опыта. Иными словами, трансцендентальное ведет не к эпистемологической уверенности в природе человеческого опыта, а к непреодолимой, непознаваемой картезианской пропасти между душой и телом и, следовательно, между сознанием и миром [Там же: 133]. Здесь стоит вспомнить памятное определение Мамардашвили человеческой жизни как квинтэссенции этой трансцендентальной тайны: «Ходячий пример вещи в себе – это человек» [Мотрошилова 2007: 98]. Нельзя не отметить, что в интерпретации Мамардашвили кантовской трансцендентальности, так же как и декартова cogito, отсутствует важная составляющая: абсолют, на котором держится система, или Бог[70]70
  О роли и отсутствии абсолюта в критике Мамардашвили кантовского трансцендентализма см. [Нижников 2015: 172-175].


[Закрыть].

Каковы были взгляды Мамардашвили на соотношение веры и абсурда? Мамардашвили был советским философом, и ему бы не позволили открыто обсуждать возможность существования трансцендентных истин, даже если бы он этого хотел. Тем не менее он регулярно обращался к языку религии и демонстрировал глубокое знание христианской истории, символики и философии. В своих историко-философских работах о Канте и Декарте он открыто высказывался об их позициях в вопросах Бога и души, временами вставляя слова «религия», «бог» или «дух» почти в каждое предложение. То же самое относится и к его лекциям по истории философии и культуры, в которых шла речь об истории христианства, о роли символа в христианской образности (например, распятого Христа) и о значении веры как философской проблемы. В циклах лекций о Канте и Декарте религия представляла преимущественно исторический и антропологический интерес. Он не мог полагаться на веру как на выход из абсурдистского парадокса, подобно С. Кьеркегору, согласно которому абсурд служит условием самой веры (абсурдность существования Богочеловека) и одновременно отрицается через «прыжок веры». Мамардашвили больше привлекала антропологическая направленность абсурда Кафки, где никакие «прыжки» за пределы собственной человеческой природы невозможны.

Язык религии играл важную историческую и структурную роль в творчестве Мамардашвили. Он использовал язык религии для описания экзистенциальных проблем, которые представлял как нерелигиозные по своей природе. С одной стороны, он прибегал к символическому резонансу религиозного лексикона, который, как он утверждал, выполнял в европейской культуре функцию языка этики и был необходим, чтобы «отличить человека, стремящегося к добру, от человека доброго, т. е. отличить добро как психологическое качество… отличить от добра» [Мамардашвили 2018]. С другой стороны, если проследить за религиозными метафорами во всем его творчестве, мы не только увидим, как философия Мамардашвили соотносится с религиозной парадигмой, но и сумеем понять, каковы были его взгляды на антропологическую и философскую роль Бога, души и веры в высшее существо.

Язык религиозной метафизики и эмпирическая составляющая религиозного благоговения являются, по сути, составной частью трансцендентального и способствуют формированию нравственного сознания. В этом отношении подход Мамардашвили сочетал в себе подходы Канта, Гуссерля и феноменологов, но также основывался на концепциях буддизма, даосизма и других восточных религий и духовных практик, которыми он, по-видимому, заинтересовался благодаря дружбе и сотрудничеству с А. М. Пятигорским. Мамардашвили говорил о бессмертной душе и мировой душе, а также о вечных истинах[71]71
  О «мировой душе» у Мамардашвили см. [Доброхотов 2008: 365].


[Закрыть]. Он утверждал, вполне в платоновском ключе, что человеческая жизнь в значительной степени определяется стремлением к этим истинам и уравновешиванием соотношения между нашим повседневным бытием и метафизическим миром стремления – стремления быть абсолютно добрым, абсолютно справедливым, абсолютно тем или абсолютно этим. Будучи людьми, мы расколоты между этими двумя мирами, таково наше экзистенциальное состояние. Человек конечен, но усилие, вложенное в стремление стать человеком, бесконечно. Поскольку мы никогда не сможем примирить это противоречие, присущее нашему бытию, даже творимое нами добро по сути абсурдно. Соблазн «вчитать» в Мамардашвили религиозность велик, и авторы по меньшей мере одного российского учебника истории философии толкуют его идеи о бесконечном стремлении, присущем человеческому бытию, в явно религиозных терминах: «Стремиться к тому, на что не хватит жизни, – это и есть человеческое предназначение. Это стремление и есть то, что можно назвать бессмертной душой» [Губин и др. 2001: 411].

В понимании Мамардашвили душа – реальность, пусть это не данный Богом дух, а место, служащее источником прогресса и стремления. Он утверждал, что понятие души неотделимо от понятия культуры; для него это был «отрезок», «по которому я не могу не идти» [Мамардашвили 1992: 56]. Мы не способны полностью описать или уловить, каким образом душа служит источником культуры и внутренней жизни, так же как не можем уловить и описать «третью сторону» или «неописуемый мир». Мир, «окружающий человека в его мышлении», он назвал «духовным»: «это мир, в котором нет стрелы времени, где нельзя выделить какую-то единицу смысла, как мы выделяем букву в слове…» [Мамардашвили 1992: 32].

Мамардашвили зашел так далеко, что утверждал, будто действие или мысль, или «я мыслю», является духовным актом и все человеческое познание происходит в рамках духовного. В политическом сезоне 1989-1990 годов в Грузии, когда Мамардашвили активно участвовал в дебатах о независимости Грузии, он пошел еще дальше. В ответ на христианский национализм и популярность движения «Грузия для грузин» Мамардашвили, по воспоминаниям, заявил в публичном выступлении на втором собрании Народного фронта Грузии: «Даже такое святое понятие, как Родина, не может быть для нас, христиан, выше Истины, которая есть Бог» [Дуларидзе 1997]. Нетрудно понять тех читателей Мамардашвили, которые, живя в эзоповской атмосфере 1970-х годов, ошибочно увидели в нем тайного богослова, учитывая, что для описания фундаментальных человеческих процессов, таких как мышление, познание и сознание, он пользовался языком религии[72]72
  Современный исследователь И. И. Евлампиев стремится показать, что Мамардашвили, сам того не осознавая, находился под влиянием традиции и «духовной атмосферы» русской религиозной философии. См. [Евлампиев 2017:418].


[Закрыть].

Разница между философией и религией, по мнению Мамардашвили, заключается в том, что «философия, в отличие от религии, не может останавливаться на состояниях почтения, послушания, уважения. Философия (и мысль вообще) не может и не должна почтительно замирать в почтении ни перед чем» [Мамардашвили 1992: 32][73]73
  О том, что для Мамардашвили мысль была формой сопротивления, см. [Седакова 2014].


[Закрыть]. Он также не преминул отделить концепцию Бога в культуре от богословского Бога. В культуре, утверждал он, «Бог – это символ некоторой силы, которая действует в мире вопреки нашей глупости, непониманию, неумению или нежеланию понимать некоторые состояния, к которым мы не могли прийти своими собственными силами, но которые тем не менее являются фактами» [Мамардашвили 1992: 38]. Чудо жизни заключается не в акте сотворения мира и не в обещании жизни после смерти, а в существовании мысли: «сам факт, что случилась мысль, является чудом» [Мамардашвили 2012а: 84]. Главное же отличие, конечно же, состоит в отсутствии абсолютного Существа, которое объединяет весь мир. У Мамардашвили структура мира представляет собой не Божественный порядок, а неописуемую структуру, хаос, который «окружает каждую точку культурного существования внутри самой культуры» [Мамардашвили 1992: 145].

Абсурд в понимании Мамардашвили обладает также выраженным политическим измерением. В одной из своих работ конца 1980-х он призвал в свои сторонники Кафку, утверждая, что «именно Кафка описал государство как то, что обволакивает нас везде, но что мы не можем найти нигде» [Мамардашвили 2013: 205]. Кафка, по мнению Мамардашвили, обобщил политический и социальный климат двадцатого века, на который классический дискурс о свободе больше не распространяется. Абсурд состоит именно в том, что перед людьми не стоит задача выбора между свободой и детерминизмом: детерминизм маскируется под свободу, так что любой выбор сам по себе был бы иллюзией.