Текст книги "Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф"

«Новый тихий»

Главный герой фильма Мамулии «Другое небо» – таджикский пастух Али, живущий в узбекской степи. Когда в его стаде начинается падёж, он отправляется на поиски жены, девятью годами ранее оставившей его с маленьким сыном. С несколькими старыми фотографиями, ее прежним адресом и смутной памятью о том, как она выглядела («черные волосы, черные глаза») отец и сын прибывают в Москву и становятся гастарбайтерами: Али устраивается на цементный завод, а мальчик – на лесопилку. Смерть следует за ними в столицу, и вскоре после их приезда мальчик погибает в результате несчастного случая во время лесозаготовок. В конце концов Али находит свою жену, и ставшие друг другу чужими супруги молча уезжают вместе.

Благодаря замедленному, неторопливому действию «Другого неба» Мамулию причислили к волне молодых российских режиссеров, которые примерно в 2007-2010-м выделились смелой незрелищностью своих дебютных фильмов. В эту группу, которую назвали «новыми тихими», вошли А. Герман-младший, Б. Хлебников, К. Серебренников, А. Попогребский и И. Вырыпаев[47]47
  Определение «новые тихие» впервые употребил Б. Хлебников, говоря о режиссуре своих сверстников на ежегодном кинофестивале «Кинотавр» в Сочи в 2011 году О «новых тихих», называемых иногда также российской «новой волной», см. [Wilmes 2018].


[Закрыть]. Название «новые тихие» отражает общую склонность этих режиссеров к изображению невысказанной психологической драмы, их прихотливый минимализм, медленный и взвешенный темп повествования и внимание к социальным проблемам. Эта кинематографическая тенденция практически исчерпалась к концу десятилетия, точнее к 2011-2012 годам, когда начавшиеся массовые выступления за свободные выборы в России сделали неактуальной спокойную эстетику поколения нулевых: она не могла служить адекватной реакцией на скандальный третий срок В. Путина на посту президента России.

«Другое небо» – самый тихий фильм «новых тихих». Это фильм в буквальном смысле об отсутствии голоса, которое в кино принимает форму отсутствия экранного диалога. Все диалоги в фильме составляют чуть менее десяти минут; прежде чем произносится первое слово, проходит двадцать минут. Фильм включает в себя менее десяти минут закадрового саундтрека, состоящего из одной музыкальной темы, повторенной четыре раза. Общение между людьми, даже между членами семьи, урезано до коротких фраз и бесчувственных, деловитых ответов. «Как мы найдем ее в таком большом городе?» – спрашивает мальчик у отца. «Найдем» – вот все, что тот отвечает. Ответы даются только утвердительные или отрицательные, что с самого начала пресекает возможность общения как такового. «Мама красивая?» – «Да». «Какой адрес вашей жены?» – «Не знаю».

Хотя фильм «Другое небо» был сочтен слишком отстраненным и холодным для широкого проката в российских кинотеатрах, он получил положительные отзывы от целевой аудитории – критиков и фестивальных зрителей. В 2010 году фильм завоевал несколько престижных наград, в том числе Гран-при Международного фестиваля авторского кино в Батуми (Грузия), приз за лучшую музыку к фильму на «Кинотавре» (Россия), три приза (включая FIPRESCI) на кинофестивале в Котбусе (Германия) и особое упоминание жюри на кинофестивале в Карловых Варах (Чехия). В течение десятилетия, в самом конце которого вышел фильм, было снято несколько заметных кинолент о гастарбайтерах в России. Премьера фильма состоялась на кинофестивале «Кинотавр» в 2010 году, одновременно с «Гастарбайтером» Ю. Разыкова (2009)[48]48
  О фильмах 2000-х годов о гастарбайтерах см.: Солнцева А. Тень гастарбайтера // Сеанс 2010. № 43/44. URL: http://seance.ru/nZ43-44/novyiy-geroy-gastarbayter/ten-gastarbaytera/ (дата обращения: 30.03.2020).


[Закрыть].

С одной стороны, режиссура Мамулии содержит некоторые условности авторского кино «казахской новой волны» конца 1980-х – начала 1990-х годов, которое, по утверждению Е. Стишовой, оказалось более новаторским и сильнее повлияло на постсоветских российских кинематографистов, чем фильмы, снятые в России [Стишова 2001]. В фильмах режиссеров «казахской новой волны», в том числе А. Каракулова, Р. Нугманова, Д. Омирбаева и Е. Шинарбаева, настроение, как правило, преобладает над диалогами, эксперимент – над привычными киноприемами и жанрами; предпочитаются непрофессиональные актеры и естественные декорации, а также общение на национальных языках вместо русского. «Другое небо» содержит все эти элементы, но то, что отличает Мамулию от других режиссеров, как «казахской новой волны», так и русских «новых тихих», – это философский вес, который он придает молчанию и экспрессии. Молчание в «Другом небе» – это не только эстетический прием, но и острый симптом экзистенциального и социального кризиса. Более того, кризис, о котором повествуют фильмы Мамулии, не связан с переформированием постсоветского пространства и переосмыслением истории, как у режиссеров «казахской новой волны», – это некий абстрактный кризис современности, такой же нематериальный, как и изображение Москвы в фильме Мамулии. Молчание служит знаком коллапса межличностной и социальной сферы, пустым пространством, означающим отсутствие подлинных связей в подверженном глобализации мире.

Когда Али в конце фильма все-таки находит свою жену, между ними не происходит ни эмоционального воссоединения, ни долгожданного примирения. Фильм заканчивается долгой демонстрацией безмолвных героев в профиль: камера наводится то на Али, то на его жену, молча сидящих в машине или рассматривающих свои лица в зеркале. Она выходит в общественный туалет, стирает макияж и тут же наносит новый – в вызывающем стиле, случайно, но безошибочно подражающем А. Ахматовой – поэтессе советской метрополии. Мамулия показал, что такие поэтические выразительные средства, как жест и отражение, могут оказаться сильнее, чем слова [Мамулия 2010а]. В альтернативном финале, который режиссер снял, но решил не включать в фильм, Али отвезет жену в отдаленное место и застрелит ее [Мамулия 2018]. Но реальный финал ничуть не лучше, чем смерть: пять минут молчания, пока Али едет бок о бок с женой, которую не видел девять лет.

Стиль режиссуры Мамулии свидетельствует о его интересе к философии и художественной прозе. В 1990-е и 2000-е годы он написал получивший несколько наград сценарий, а также несколько сборников стихов и прозы; некоторые из них были опубликованы под псевдонимом Лев Лурия. В течение четырех лет он был главным редактором литературного альманаха «Логос» (издававшегося в России и Японии). В 2005 году он поступил в мастерскую И. Квирикадзе и А. Добровольского[49]49
  По воле случая Квирикадзе учился во ВГИКе, когда там преподавал Мамардашвили, а Добровольский и Мамардашвили одновременно работали на Высших курсах в 1980-х.


[Закрыть]на Высшие режиссерские курсы, а в 2012 году стал соучредителем Московской школы нового кино, кинематографической лаборатории, объединяющей философию, исследования визуальное™ и кинопроизводство. Московская школа нового кино ставит перед собой чисто философскую задачу: «вернуть студентам “свои глаза”» [Бондарев, Грачева] и научить их рассматривать кино с философской точки зрения. «Она будет учить не только делать, но и видеть, – объяснил Мамулия. – Режиссер должен чувствовать действительность кончиками пальцев, тогда он сможет лепить из действительности свое кино. Наша школа будет учить кинематографической тактильности» [Там же].

Московская школа нового кино позиционирует себя как формальная альтернатива традиционному опыту киношколы, в том же смысле, в каком в 1960-е годы альтернативой были Высшие курсы сценаристов и режиссеров, принимавшие «возрастных» студентов, которые часто приходили в кинематографию, уже состоявшись в другой профессии. На вопрос о своих студентах Мамулия ответил:

Интеллект не имеет значения. Это должны быть люди, знающие жизнь… Например, дантист, который все бросил и решил заняться кино, – идеальный ученик для киношколы… Если мы дадим ему чувство, что он может выплеснуть свои переживания на пленку, это будет то, что нужно [Там же].

Подобно тому, как Мамардашвили утверждал, что идеальный философ не является философом по образованию, для Мамулии идеальный режиссер приходит к киноискусству как к способу упорядочить и истолковать уже имеющийся каталог его жизненного опыта.

Подобный подход Мамулия выразил, сочетая в своей работе кинематографический и философский образ мышления. «Я никуда не перемещался. Ни из какой философии не уходил, ни в какое киноискусство не приходил. Философия не является профессией» [Мамулия 2015], – сказал он в 2015 году. Мамардашвили считал, что философия в своих лучших проявлениях – это практика, обнаруживающаяся в привычках повседневной жизни, особенно среди тех, у кого нет формального философского образования[50]50
  Мамулия, в свою очередь, говорит о том, что поэзия и философия лежат выше или вне профессиональной деятельности, в [Мамулия 2016].


[Закрыть]. «Я вообще много раз убеждался в том, что философию лучше понимают люди, которые ничего заранее не знают о ней и сталкиваются с ней впервые», – писал он [Мамардашвили 1992: 198]. Взгляды Мамардашвили и Мамулии в этом смысле являются отголоском седьмого письма Платона, в котором Платон говорит, что философское знание не может быть передано или даже преподано: «философский акт – это некая вспышка сознания… невозможно повторить» [Мамардашвили 1992: 19][51]51
  Платон сравнивает любовь к знанию с искрой в Письме 7: «…только если кто постоянно занимается этим делом и слил с ним всю свою жизнь, у него внезапно, как свет, засиявший от искры огня, возникает в душе это сознание и само себя там питает» [Платон 2007, 3.2: 583]. – Примеч. пер.


[Закрыть]. Для Мамулии – а также, как мы увидим, для Зельдовича и других режиссеров – философский метод Мамардашвили позволил понять отношения между философией и кино, то есть фактором влияния оказалась не сама его философия, а способ философствования.

Отстаивая философию как образ жизни, Мамардашвили отвергал догматический дискурс академических философов, в частности то, в чем он усматривал языковую и поэтическую ущербность официальной советской философии того времени. Он видел в нем искусственный язык философии как профессии, внешней по отношению к самой философии. Сама же философия, продолжал он, имеет больше общего с языком человеческого мышления и сознания: «Во все времена и везде философия – это язык, на котором расшифровываются свидетельства сознания» [Мамардашвили 1992: 57]. Мамардашвили использует здесь термин «философия» в сократовском смысле: как любовь к мудрости и изучение основных, фундаментальных вопросов человеческого бытия не с помощью терминологии, усвоенной при получении философского образования, но применяя способности, данные нам в силу того, что мы рождены людьми. Эта коллизия между общим, универсальным языком мышления и языком, навязанным извне по политическим или идеологическим мотивам, и лежит в основе экзистенциального коллапса в «Другом небе».

Язык сознания

Одно из откровенно политических произведений Мамардашвили – лекция «Сознание и цивилизация», которую он прочитал в 1984 году в Грузии, в приморском городе Батуми. В ней он предупреждал о надвигающейся «антропологической катастрофе» [Мамардашвили 2013: 8], способной бесповоротно изменить и даже уничтожить цивилизацию в том виде, в каком мы ее знаем. Он не имел в виду природную или техногенную катастрофу, хотя в истории Советского Союза имели место бедствия и того, и другого рода. Скорее, речь шла о нравственном апокалипсисе на уровне сознания, при котором «нечто жизненно важное (для человеческой цивилизации) может необратимо в нем сломаться» [Там же]. В более поздней работе, 1989 года, он назвал подобное состояние «больным сознанием» – главный диагноз, который он поставил всей советской жизни того времени [Мамардашвили 1992:165-168]. Больным сознанием Мамардашвили считал определенный способ отношений с окружающим миром – изолированный, эгоистичный и оторванный от таких понятий, как гражданский долг и общее благо: «Больны сами люди. И это видно по тому, как они реагируют на происходящие события, на самих себя, на власть, на окружающий мир» [Там же: 163]. Этот тип сознания он сравнивал с комнатой, где вместо окон зеркала и вместо внешнего мира можно видеть только собственное изображение [Там же: 167]. Мамардашвили постоянно утверждал, что, хотя больное сознание является проблемой всего советского менталитета, оно прежде всего затрагивает людей, живущих на территории России.

В 1970-е и 1980-е годы в Грузии сложилось необычайно активное гражданское общество, гораздо более активное, чем в имперском центре [Suny 1994: 309]. Гражданский дискурс Грузии, в свою очередь, часто строился на обсуждении грузинской национальной идентичности и защиты грузинского языка. Р. Г. Суни рассказывает, например, что в 1978 году, когда в проект конституции Грузии была включена поправка, согласно которой русский язык приравнивался к грузинскому, протесты оказались настолько бурными, что Э. А. Шеварднадзе, первый секретарь Коммунистической партии Грузии, согласился с требованиями демонстрантов и исключил поправку [Там же]. Активист и писатель И. 3. Какабадзе вспоминает о беспрецедентном творческом взлете грузинских интеллектуалов в послесталинский период. Режиссер О. Иоселиани, писатели Г. Рчеулишвили, Э. Ахвледиани, Д. Карчхадзе, философ 3. Какабадзе – каждый из них по-своему «начал формулировать видение нового грузинского альтермодерна в период между сталинской оттепелью и Бархатной революцией» [Kakabadze 2013].

Мамардашвили переехал в Москву, когда ему еще не было восемнадцати, и его образование, а также большая часть его профессиональной карьеры проходили в московской академической среде. Он красноречиво говорил и писал по-русски, но тем не менее расценивал для себя русский язык как иностранный, наряду с испанским и французским [Мамардашвили 2013: 36]. По словам историка Ф. Махарадзе, в середине XIX века грузинский язык «постепенно потерял значение в глазах самих грузин, поскольку, зная только свой собственный язык, грузины не могли поступать на государственную или общественную службу» [Suny 1994: 128]. В одном из интервью 1990-х Мамардашвили объяснил относительную бедность грузинского языка не только небольшой численностью грузинского народа, но и исторически сложившимся отсутствием энергии и осознания важности национального языка [Мамардашвили 20126: 555]. Вплоть до 1860-х годов на грузинском языке было напечатано менее 180 книг; в Грузии не было ни одного постоянного грузинского театра, ни одного грузинского научного или культурного учреждения; в стране было всего три типографии, и только в двух из них имелся грузинский шрифт [Suny 1994: 128]. Централизованная советская система изменила эту ситуацию, и в определенные исторические моменты книгоиздание на национальных языках объявлялось приоритетным и получало государственную поддержку Но если бы Мамардашвили писал на грузинском, его аудитория бы значительно сократилась, к тому же некоторые важные для его работы тексты, например романы Пруста, даже не были переведены на грузинский язык. Первый цикл лекций на грузинском языке Мамардашвили прочитал в 1989/90 учебном году в Тбилиси, но смерть помешала ему закончить курс.

В своих интервью Мамардашвили ясно давал понять, насколько важна для его работы и карьеры его грузинская идентичность. Он утверждал, что пережил советскую систему именно так, как он ее пережил, благодаря своей грузинской национальности [Мамардашвили 20126: 557]. Работа на стыке между двумя языками и странами обеспечивала если не свободу, то, по крайней мере, гибкость, которую грузинские философы использовали в своих интересах. Так, некоторые из наиболее спорных трудов специалиста по гегелевской философии К. С. Бакрадзе вышли на грузинском языке за десятилетия до их появления в русском переводе. Большинство поздних политических работ Мамардашвили первоначально представляли собой лекции, прочитанные в Грузии, и только позже были опубликованы в российских периодических изданиях. Его цикл лекций о Прусте 1984/85 года в Тбилисском государственном университете, хотя и не читался по-грузински, был насыщен библейскими метафорами, отсылками к понятию личности и прочими «реверансами» в сторону буржуазной литературы и культуры, от Пруста до Библии. Несмотря на то что на протяжении большей части своей московской деятельности Мамардашвили избегал политики, он был выдворен из Москвы за чрезмерную приверженность политике. Но едва прибыв в Тбилиси, он увлекся политикой сильнее, чем когда-либо.

Политическое направление деятельности Мамардашвили заслуживает особого внимания, в частности, потому, что его часто упрощенно рассматривают как прямой переход от марксизма в ранних работах к гуманизму более позднего творчества. М. Николчина утверждает, что в 1960-х, когда Мамардашвили впервые встретился с Луи Альтюссером, оба философа придерживались «строго антигуманистического марксистского анализа», но в последующие десятилетия мысль Мамардашвили, похоже, двигалась в противоположном направлении [Nikolchina 2014: 82]. Разобраться в этом помогает концепция В. Файбышенко: исследовательница рассматривает тот факт, что в ранний марксистский период Мамардашвили избегание гуманизма было стратегическим выбором, «единственным реальным политическим действием», которое он мог предпринять, по выражению самого Мамардашвили [Встреча 2016: 83; Файбышенко 2011 ]. В письме Альтюссеру 1968 года он написал:

У нас, в нашей ситуации, лучше будет без политического заголовка. Для нас хорошая политика – это деполитизация философии, поскольку у нас нет возможности (цензура, идеологическое давление, тоталитаризм и т. п.) создавать, излагать, публиковать хорошую политическую критику, действовать политически в хорошем смысле, мы воздерживаемся от политики как таковой, в общем и в целом [Встреча 2016: 20].

Эту позицию можно противопоставить позиции В. Беньямина, который, хотя и имеет много общего с Мамардашвили, написал в 1913 году, что «в самом глубоком смысле политика была искусством выбирать меньшее зло» (цит. по [Buck-Morss 1991: 12]).

В свете вышеприведенного письма Мамардашвили к Альтюссеру мы можем рассмотреть его различные способы «воздержания»: отказ от участия в советском проекте, смелый и ни на что не похожий стиль его лекций, а также его неприятие языка диалектического материализма и грузинского, и русского языков в целом – как сходные между собой политические шаги, подрывавшие общепринятые нормы советской науки не противостоянием, а решительным неприятием. Таковыми же являются его собственные апофатические отзывы о себе как об «антигуманисте», «нетипичном» для советского контекста, и как о человеке, который «наблюдал за политикой на расстоянии» даже в конце 1988 года[52]52
  См., например, [Мамардашвили 2000а: 356-357].


[Закрыть]. Ирония такой самооценки, однако, заключалась в том, что в то же самое время, когда Мамардашвили утверждал, что гражданская сфера не может существовать в условиях советской действительности, в нем видели путеводный луч для самой возможности создания этой сферы.

Мамардашвили считал, что «Homo soveticus не знает национальных границ» и что «Истина выше Родины» [Мамардашвили 20126: 549; Селиванов], но из его переписки с Альтюссером ясно, что он видит себя не частью узкого слоя советских философов, а участником более широкого философского диалога. В то же время, в более поздних интервью он регулярно с чувством говорил о своем грузинском происхождении – не только в рамках жесткой критики российской политической практики того времени, но и в связи с той важностью, которую он приписывал своему раннему, сформировавшему его личность юношескому опыту в Грузии[53]53
  См., например, [Мамардашвили 20126; Мамардашвили 2013].


[Закрыть]. Он называл это «невозможной любовью к Грузии», любовью, подобную которой он когда-то испытал только к одной стране – Франции [Парамонов 2017].

Ностальгия Мамардашвили по Грузии не мешала ему критиковать грузинскую интеллигенцию и утверждать, что светское, гражданское общество, сформировавшееся в Тбилиси в послесталинский период, к концу 1960-х годов «выветрилось». В интервью 1990 года, говоря об уличной культуре и нормах общественного этикета в Грузии, он заявил, что в советский период каждый грузин «сам спасался, и поэтому мы, в общем, выжили, но каждый выживал как индивид, а публичное пространство разрушалось» [Мамардашвили 20126: 551]. В том же интервью он отмечал запущенность общественных мест Тбилиси, видя в этом символ отказа грузинской общественности от гражданского общества: «Заплеванный подъезд – это внешнее выражение структуры восприятия самого себя и допустимого и терпимого для тебя окружения. Значит, уличное пространство – на него плевать, и оно заплевано» [Там же].

Ответ на общественную проблему, с которой столкнулась Грузия, должен был быть найден на местном уровне. В интервью 1990 года для газеты «Молодежь Грузии» Мамардашвили сказал, что грузины должны «создавать локальные прецеденты другого типа жизни и деятельности» и что «борьба должна происходить не за националистические признаки, а за свободу народа» [Мамардашвили 19906]. Хотя Мамардашвили, по-видимому, был согласен с высказыванием В. Беньямина 1940 года о том, что «“чрезвычайное положение”, в котором мы живем, есть правило» [Беньямин 1995], решением для него был не «революционный шанс», который бы привел к «достижению действительного чрезвычайного положения» [Там же], но общественное участие на межличностном уровне – на уровне подъезда и личности.

В контексте собственной философии, на которую сильно повлиял кантовский космополитизм, Мамардашвили ставил универсальный процесс обретения культуры выше какой-либо конкретной национальной культуры. «Человек – это существо, которое всегда находится в состоянии становления, – утверждал он, – и вся история может быть определена как история его усилия стать человеком» [Мамардашвили 2013:40-41]. Вслед за Платоном он выражал уверенность, что «человек – это прежде всего… постоянное усилие стать человеком» [Там же: 42]. Движение к культуре (к цивилизованности, пониманию и космополитизму) и отход от национальных и личных интересов – единственная возможность для цивилизации бороться с «варварством» современности [Там же: 41].

В документальном мини-сериале А. Н. Архангельского «Отдел» (2011), в котором прослеживается ренессанс советской философии в 1960-е и 1970-е годы, Е. М. Немировская описывает свой разговор с Мамардашвили после его возвращения в Тбилиси в 1980-х годах. «Ты любишь Грузию, а она тебя не хочет», – сказала она ему. «Случайность рождения, а душа бессмертна», – ответил он [Архангельский 2010]. Мамардашвили часто называл себя не грузинским или советским философом, а «гражданином неизвестной родины» [Парамонов 2017]. Дистанцируясь от грузинского и русского языков, он предпочитал видеть в себе в первую очередь человека, хотя нет никаких сомнений в том, что начиная с 1980-х годов в его несущих политический заряд работах национальные и местные проблемы играли определяющую роль. Национальный вопрос, по-видимому, также сыграл роль в изменении отношения российских СМИ к Мамардашвили в 2000-е годы. Э. Ю. Соловьев отмечает, что начиная с 2007 года – преддверия российско-грузинской войны 2008 года за контроль над Южной Осетией и Абхазией – документальные фильмы о Мамардашвили стали появляться на российском телевидении реже [Роленгоф, Балаев: 2007].

Язык выполнял важную функцию не только в интеллектуальной биографии Мамардашвили, но и в его исследовании сознания. В особенности это касается работы, написанной в соавторстве с А. М. Пятигорским, «Символ и сознание» (1973-1974, опубликована в 1982-м), в которой авторы признавали, что работа над проблемами сознания во многом похожа на работу над проблемами языка. Правда, они утверждали, что сознание имеет важный прагматический аспект и поэтому требует своего собственного метода, в то время как другие области, такие как лингвистика, психология и эпистемология, являются в первую очередь теоретическими [Мамардашвили, Пятигорский 1999: 27]. При этом они соглашались, что, подобно изучению сознания, изучение языка всегда подразумевает изучение самого себя собственными средствами:

Любая попытка этого описания уже содержит в себе те условия и те средства, происхождение которых как раз и должно быть выяснено, и потому, как нам кажется, наука лингвистика должна принимать факт языка как целое, нерасчленимое с точки зрения его генезиса [Там же: 32-33].

В то время как мы используем нашу способность сознания для того, чтобы исследовать сознание, и нашу языковую способность, чтобы изучать истоки языка, утверждали Мамардашвили и Пятигорский, на самом деле мы не понимаем природы ни того, ни другого и поэтому не можем говорить о любом из них с какой-либо определенностью. Они считали, что любое исследование сознания должно вначале вынести за скобки вопросы о природе языка, чтобы избежать путаницы, которую неизбежно создают проблемы, связанные с языком.

Каким же представлялось Мамардашвили соотношение между сознанием и языком? В первой главе мы увидели, что он приписывает сознанию особый онтологический статус: он рассматривает его как место встречи, пространственную конфигурацию, родственную «полю» [Там же: 26]. Он также говорит о нем с точки зрения его потенциальной описуемости: о том, как можно выразить словами или записать пространство сознания. Подобно Сократу, Мамардашвили был убежденным сторонником приоритета философских методов при исследовании мира и разума. Чтобы исследовать сознание – рассматривать знакомое как незнакомое, недоступное как доступное, – необходимо опираться на философское рассуждение. Философия, утверждал он, – это способ получить доступ к сознанию (насколько это возможно), описать его, проанализировать, задать необходимые вопросы и попытаться объяснить. Философия – это «грамматика» ума, которая позволяет передавать одни мысли, в то же время запрещая исчерпывающе формулировать другие, поскольку сознание не может быть полностью выражено с помощью естественного языка [Мамардашвили 1991а: 239]. В другой работе он называет язык философии «записью сознания» – как лучшую доступную нам попытку высказать человеческую мысль [Мамардашвили 1992: 53]. Благодаря философскому языку и подходу «человек… отдает себе отчет о самом себе», а концептуальные и семантические возможности философии делают этот отчет точным и ясным [Там же: 126]. «Во все времена и везде философия – это язык, на котором расшифровываются свидетельства сознания» [Там же: 57], – утверждал Мамардашвили.

Но если философия – это язык сознания, то разумно предположить, что она вынуждена позволять себе некоторую парадоксальность и непрозрачность, поскольку сознание никогда не дается нам во всей ясности. Такое отношение к философии объясняет, почему Мамардашвили порой, как представляется, умышленно дезориентирует свою аудиторию посредством языковой игры, выраженной как во фрагментарной структуре его трудов, так и в перформативном стиле изложения. Когда его друг и коллега П. Д. Волкова спросила его: «Мераб, почему вы так сложно говорите?», он ответил: «Очень важно делать усилие по преодолению языка» [Волкова], имея в виду, что повседневный язык никак не может быть тем же языком, через который выражается сознание.

Таким образом, своим стилем философствования Мамардашвили стремился подражать структуре, которую он приписывал процессу самого сознания. «Не так страшно, когда мысли без ответа крутятся в голове. Ничего страшного. Пускай покрутятся. И, кстати, это кручение мыслей и есть круг жизни», – говорил он [Фокина: 00:30]. Язык сигнализирует о возможности выражения и в то же время устанавливает пределы для мысли, и языковые игры – один из способов экспериментировать с этими пределами. Хотя Мамардашвили считал, что получить прямой доступ к сознанию невозможно, он в самом деле выделил некоторые языковые конструкции, которые указывают на сознательные действия и совпадают с ними. Фразы, которые содержат собственный референт, например «я думаю, что…» или «я предполагаю, что…», способны «рассказать нам что-то о состоянии сознания, но не сказать нам, что такое сознание» [Мамардашвили 2013: 38-39].

Мамардашвили утверждал, что язык, так же как и сознание, является способностью, присущей только людям; мощный потенциал языка – определяющая черта человеческого бытия [Там же: 41]. Язык «опосредует почти бессильные – перед сложностью человека – усилия индивида», объяснял Мамардашвили, и «позволяет ему формулировать свои собственные мысли, то есть позволяет ему мыслить то, что он мыслит» [Там же]. Хотя Мамардашвили рассматривал философию как язык сознания, он также, похоже, был уверен, что не существует естественного или необходимого совпадения между языковой формой сознания (т. е. языком сознания) и естественным языком (т. е. языком, на котором мы говорим). Если это так, то мы не можем рассматривать язык как продолжение сознательных процессов и, в свою очередь, не можем считать естественный язык показателем того, как выглядит или как звучит сознательный опыт [Там же: 37-38].

Мамардашвили никогда не претендовал на то, что создает философию языка, и поэтому не считал себя вправе отвечать на эти вопросы; язык – это только одна из проблем, которые он поднимает, идя по своему пути первостепенного интереса к сознательному опыту человека. Однако, учитывая то, что нам известно о тяготении Мамардашвили к образам непознаваемого и абсурдного (о чем мы подробнее поговорим в четвертой главе), у нас есть основания полагать, что его высказывания о языке следует трактовать именно в этом духе.

Также важно отметить, что собственный язык Мамардашвили существенно менялся в зависимости от аудитории: в научных публикациях его речь сложна и узкопрофессиональна, в лекциях – разговорная, с повторами и отступлениями, а в интервью – провоцирующая и доверительная. Казалось, он чутко настроен на проблемы аудитории, так что жанр, голос и язык были в числе основных инструментов, с помощью которых он подстраивался к этим различиям. Хотя он не рискнул дать ответ, объясняющий сложности языка и овладения языком, он считал, что язык, как и сознание, служит тому, чтобы сделать человеческую жизнь исключительно человеческой. И любые исследования языка, равно как и сознания, несомненно, приводят к неразрешимым парадоксам и бесконечному вопрошанию.