Текст книги "Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф"

Подобно сознанию и языку, свобода, согласно Мамардашвили, является свойством, присущим только человеку. «Только через человеческую форму в космосе существует феномен свободы» [Мамардашвили 2001: 239], – писал он в работе «Проблема человека в философии». И, опять же, подобно сознанию и языку, свобода определяется парадоксом, свойственным человеческой жизни: «свобода невысказываема и не есть нечто, делаемое человеком, а есть то, что производит свободу» [Там же]. Язык, как мы увидим в следующих главах, необходим для человеческого общения и для цивилизации, но при этом не способен удовлетворительным образом писать все нюансы человеческого бытия.

В «Черном монахе» личность Коврина также слишком тесно связана с творческой свободой. Пока Коврин видит монаха, он чувствует свою силу и творческие возможности; когда же он излечивается от видений, его ум становится притупленным, а жизнь – обыденной. В XIX веке проблему творчества и творческой свободы рассматривали такие русские философы, как В. С. Соловьев, П. Я. Чаадаев, П. В. Флоренский, А. С. Хомяков и Н. А. Бердяев; в XX веке к ней обращался Ю. М. Лотман. Так, в эссе «Риторика» (1981) Лотман говорит о двух силах, действующих при построении культуры: «в рамках одного сознания наличествует как бы два сознания» [Лотман 1998: 406]. При этом «одно оперирует дискретной системой кодирования и образует тексты, складывающиеся как линейные цепочки соединенных сегментов» [Там же]. Во втором случае текст первичен и, не будучи организован ни линейной, ни временной последовательностью, представляет собой сложную картину, складывающуюся в живое смыслообразующее целое, подобно ритуальному действу или театральному представлению.

Таким образом, для Мамардашвили «Черный монах» служил ярким примером для трактовки творческой силы человеческого разума с точки зрения сознания, а также примером хрупкости самого разума и гениальности, на которую он способен. Коллизия между дискретным и целым, о которой писал Лотман, более конкретно проявилась как столкновение между объяснимым и непознаваемым, между построением философской теории сознания и тем непостижимым «чем-то другим», которое делает человеческое сознание таким необычным и таким таинственным как для философии, так и для естественных наук.

Мамардашвили, по сути, отвергал физикалистское понимание сознания в политическом и культурном контекстах, продиктованное физикализмом и материализмом, господствовавшими в его время. Его тонкие возражения имеют два аспекта. Во-первых, «я» действительно обладает автономией от социальных сил; во-вторых, именно эта автономия мышления составляет основу нашей человеческой природы. К кому тут обратиться, как не к отцу современной нравственной автономии, И. Канту. В «Кантианских вариациях» Мамардашвили объяснял смысл кантовского выражения «с толком сумасшествовать» как оперирование «немыслимостями особого рода» [Мамардашвили 2002: 163]. По мнению Мамардашвили, для Канта в понятии безумия содержалась неизбежная антиномия человеческого существования: мы – мыслящие, чувствующие и самоуправляемые существа, живущие в мире, который мы не можем полностью постичь, обладающие ноуменальными «я», которые существуют вне времени и природы и управляются правилами, которые мы до конца не понимаем, – то самое чувство, которое Кант выразил в «Критике практического разума» как удивление, которое вызывает «звездное небо надо мной и моральный закон во мне» [Кант 1965: 498]. Безумие может быть разумной реакцией на непознаваемое либо просто одним из состояний человеческого существования. Для Мамардашвили безумие являлось состоянием человека, застигнутого неизбежной парадоксальностью сознательного опыта.

Метеорологическое и садоводческое проявления разума

Соотношение между сознанием и текстом (литературным, кинематографическим и т. п.) для Мамардашвили было примером взаимного отображения. Сознание может быть выражено в текстах, например в произведениях Пруста, которые он регулярно цитирует как отображение движений и ритмов сознания. Он полагал, что, как читатели, мы можем выделить из текстов модели сознания либо их отсутствие [Мамардашвили 2013: 40]. Сознание и текст взаимно выразимы, но нельзя сводить их к прямолинейным двусторонним отношениям. Никогда нельзя сказать, является ли определенная часть текста сознанием и содержит ли она сознание [Мамардашвили, Пятигорский 1999:40]. По словам Мамардашвили, «исследование текста, даже самое глубинное, даст нам не более чем “проглядывание” сознания; текст может быть создан без сознания» [Там же].

Как уже говорилось в первой главе, Мамардашвили описывал сознание как пространство, существующее преимущественно за пределами языка. «Сознание может вводиться как некоторое особое измерение, в котором описываются мировые объекты и события» [Там же: 42]. Наиболее яркая пространственная конфигурация в «Черном монахе» Чехова – это усадьба Песоцких, в которой топология сада является важным средством отображения психологических состояний героев повести. Сады поместья описываются как ряд участков, тянущихся на версту от дома до реки. Рядом с домом находятся двор и фруктовый сад. За фруктовым садом располагается обширный парк, разбитый на английский манер, а вокруг – поля, с которых доносится «крик перепелов» [Чехов 1977:230]. У реки имение оканчивается «обрывистым, крутым глинистым берегом, на котором росли сосны с обнажившимися корнями, похожими на мохнатые лапы; внизу нелюдимо блестела вода, носились с жалобным писком кулики, и всегда тут было такое настроение, что хоть садись и балладу пиши» [Чехов 1997:226].

Сегменты, на которые делятся сады Песоцкого, в свою очередь, обозначают для Коврина разные состояния душевного благополучия. Дом не оказывает благотворного влияния на его нервы, так как «в деревне он продолжал вести такую же нервную и беспокойную жизнь, как в городе» [Там же: 232]. Иное дело – сад возле дома, где «было весело и жизнерадостно даже в дурную погоду» [Там же: 226]. Регулярный парк Песоцкого создает угнетающую обстановку, и, передвигаясь по меняющемуся ландшафту, Коврин проходит через разные эмоциональные состояния – от счастливого к подавленному, от свободы и творчества к социальной изоляции.

Особенно это касается декоративной части сада, которую даже сам Песоцкий презрительно обзывает пустяками: «Каких только тут не было причуд, изысканных уродств и издевательств над природой!» [Там же: 227]. Деревья искривлены и причудливо обрезаны, они стоят в жестком порядке «как шеренги солдат», и их формы настолько искажены, что узнать, к какому виду они принадлежат, можно «только пристально всмотревшись» [Там же]. Бартлетт отмечает, что природа в «Черном монахе» входит в конфликт сама с собой: сады Песоцкого включают в себя как естественное природное пространство, так и рукотворные «уродства», которые она называет «весьма двусмысленным проявлением человеческой “культуры”» [Bartlett 1998:65]. Д. Рейфилд предлагает «имперскую» версию прочтения чеховской трактовки садоводства, как в «Черном монахе», так и в других произведениях; по его мнению, «необычайные размеры и богатство сада, с его беспощадной регламентацией и энергичным, маниакальным владельцем… отчаянно желающим, чтобы у его имения был преемник, неизбежно приводит к ассоциации со всей царской Россией» [Rayfield 1989: 537].

Можно также увидеть в искусственном порядке регулярных садов метафору неприятия обществом галлюцинаций Коврина. Только в поле, на границе садов Коврин чувствует себя наиболее спокойно, и именно там, слушая «глухой ропот сосен» [Чехов 1977: 234], он впервые видит черного монаха. После своего первого видения «он громко смеялся, пел, танцевал мазурку, ему было весело, и все, гости и Таня, находили, что сегодня у него лицо какое-то особенное, лучезарное, вдохновенное, и что он очень интересен» [Там же: 235]. Каждый участок сада у Чехова можно соотнести с отдельным слоем «я» или состоянием души героя, от естественной свободы, которую он испытывает в полях, до желания Тани, чтобы он соответствовал ожиданиям общества, как если бы он был декоративным кустарником, который она могла бы обрезать и сформировать. При таком прочтении топология ландшафта в повести может выступать как та самая «сумма жизни», которой, согласно Мамардашвили, является совокупность сознания, личности и человеческой жизни. Каждая часть сада – это одновременно часть личности Коврина и выступает как проявление его эмоционального или общественного переживания. «Вся, вся наша жизнь ушла в сад, мне даже ничего никогда не снится, кроме яблонь и груш» [Чехов 1977: 230] – так выражает Таня свое отношение к саду.

В экранизации Дыховичного нет такого контраста между частями сада и способами их организации. В фильме намеренно смешаны разные пространства сада, здесь разные декорации, в которых развертывается действие, построены как градации одного и того же пространства. Например, усадьба Песоцких оформлена как продолжение сада: цветастые занавески, дым от костров в саду летит в дом, как будто сады простираются в дом, и наоборот. Когда Таня встречает Коврина, разговаривающего с монахом, она наблюдает за ним из-за этих цветастых штор, как будто она тоже находится в гуще сада.

Таким образом, в фильме Дыховичного топология не несет эмоционального кода – определенные сегменты пространства не связаны с конкретными эмоциями. Ничто не указывает на то, что Коврин чувствует себя подавленным в регулярном саду и в доме и что он счастлив в маленьком садике, примыкающем к дому, как это показано в повести. Сад в фильме даже не разделен на отдельные сегменты, а представлен как вертикаль: поместье расположено на вершине холма, и в одном из эпизодов шары скатываются вниз по дорожке, подчеркивая многоуровневость и высоту, а не горизонтальность и ее символику.

Мамардашвили считал, что сознание может быть выражено в тексте, и в своих «Беседах о мышлении» он включил в эту широкую категорию и кинематографический текст. Если бы мы смотрели «Черного монаха» Дыховичного и параллельно читали то, что написал Мамардашвили о «Черном монахе» Чехова, нам бы следовало для начала вспомнить, что Мамардашвили принимал близко к сердцу мнение Канта о том, что сознание не имеет уровней, и, как следствие, утверждал, что личность и творчество также их не имеет. Пейзаж в «Черном монахе» Дыховичного соответствует подобному представлению о неделимости не только благодаря устройству садов, которые здесь изображаются как неделимое целое, но и потому, что безумие Коврина кинематографически отражено в фильме также с помощью водных образов и смен погоды. В частности, ключевую роль в создании настроения здесь играют дождь и ветер. Дождь в начальной сцене фильма сменяется дымом от костров, разожженных, чтобы предохранить фруктовые деревья от надвигающихся утренних морозов. В саундтреке фильма преобладает звук дождя. Когда парочка подгулявших гостей рассыпает крокетный набор, деревянные шары, подпрыгивая, катятся по каскадным каменным ступенчатым дорожкам, ведущим к дому. Этот эпизод подчеркивает значение вертикальности в фильме Дыховичного, а также служит отсылкой к звукам дождя, барабанившего по этим же камням в предыдущих сценах.

Оператором «Черного монаха» был В. И. Юсов, снискавший всемирную славу своей работой в нескольких фильмах А. Тарковского. Именно Юсов управлял камерой в «Андрее Рублеве» Тарковского (1966), фильме, который часто цитируется как хрестоматийный пример экранной поэтики воды и естественного кадрирования. Тарковский был одним из преподавателей Дыховичного на Высших курсах сценаристов и режиссеров, и мы видим влияние учителя не только в применении водной образности, но и в том, как кадрирован Коврин в нескольких эпизодах (см. рис. 2.2 и 2.3). В повести Чехова дождь не идет, но фильм весь пронизан звуками дождя, знаками дождя и угрозой дождя. Мы как будто видим «неделимое движение» сознания, иными словами, его отражение в непрерывном течении воды или иных форм ее присутствия в фильме [Мамардашвили 2014: 662].

Рис. 2.2 и 2.3. Два монаха: Андрей Коврин Дыховичного и Андрей Рублев Тарковского (внизу)

Еще одно существенное различие между текстами Чехова и Дыховичного заключается в том, каким образом читатель / зритель воспринимает монаха. Если в повести Чехова мы видим монаха так, как его описывает всеведущий рассказчик, то в фильме Дыховичного мы воспринимаем его исключительно глазами Коврина. Когда в фильме появляется монах, камера фиксирует Коврина, часто крупным планом (см. рис. 2.4 и 2.5).

Рис. 2.4 и 2.5. Коврин говорит с камерой, разговаривая с монахом

Когда монах говорит, мы слышим только голос Коврина. Иными словами, камера пытается поместить зрителя внутрь разума Коврина, поскольку монах – это представление, доступное только его сознанию.

Д. Рейфилд отмечает, что во всем творчестве Чехова сады и парки составляют важную часть действительности, выступая как декорация, метафора эмоций, микрокосм России и моделируя повествовательную структуру его произведений. По мнению Рейфилда, Чехов уловил самый важный смысл устройства садов – «замаскировать границы, изобразить весь горизонт как часть сада, избежать прямых линий и конечных точек и привести ничего не подозревающего посетителя к той самой точке, откуда он вошел» [Rayfield 1989:544-545] – к его писательскому мастерству, с помощью которого он выстраивает свои литературные конструкции, подобно тому как садовник разбивает сад.

Когда Мамардашвили прибегал к образу сада, он использовал его как метафору непостижимого расстояния между разумом и миром, между сознанием и самосознанием, а также других парадоксов человеческого сознания. Когда в интервью 1990 года его спросили, существует ли чистое пространство философских размышлений, он также воспользовался метафорой сада:

Внутренняя келья, которую человек сам с собой носит, – она не внешняя организация пространства, а, повторяю, тропинки внутреннего сада, и, куда бы ты ни переместился, ты перемещаешь их с собой, и физически почти невозможно внешне организовать это так, чтобы было совпадение с внутренним образом [Тироне – Мамардашвили].

Здесь метафора сада представляет сознание как физическое пространство, к которому имеем доступ только мы, но при этом наша свобода передвижения в нем ограничена. Там есть дорожки, и мы движемся по ним, но, как в любом большом саду или парке, всегда существует вероятность, что мы двинемся не туда или что там, где, по нашему мнению, должен быть проход, его не окажется. Метафора сада иллюстрирует ограниченность наших знаний о нашей же внутренней жизни.

В этом образе внутреннего сада, нарисованном Мамардашвили, есть и социальная составляющая. Вспомним, что Кант считал душевную болезнь социальным явлением: для него это был продукт эпохи Просвещения, результат неблагоприятных общественных условий и воздействия социального давления на человеческий разум[44]44
  О Канте и психологии см. [Weckowicz, Liebel-Weckowicz 1990: 81-89].


[Закрыть]. Характер – это то, что мы способны формировать и развивать с помощью практики, воздержания и целеустремленности; это очевидным образом следует из третьего, последнего раздела трактата «Спор факультетов» (1798), озаглавленного «О способности человеческого духа с помощью одного лишь намерения справиться со своими болезненными ощущениями». Согласно краткому изложению П. Фрирсона, в этой работе Кант допускает, что то, что мы называем психическим заболеванием, может иметь физически диагностируемые причины; термин же «безумие» он применяет лишь к тем расстройствам, которые не имеют видимой физической причины [Frierson 2009: 16][45]45
  П. Фрирсон отмечает, что взгляды Канта на душевную болезнь трудно разъяснить современной аудитории, потому что на протяжении своей жизни он менял свои позиции, а также потому, что термины и категории, которые он использовал, или больше не существуют в современной психологии и психиатрии, или существуют в значительно измененной форме.


[Закрыть].

Мамардашвили подробно рассмотрел кантовскую концепцию «химеры излишества», которую определил как «излишнее для нравственности знание о том, как устроен тайный и высший мир» [Мамардашвили 2002: 30]. При дальнейшем чтении мы понимаем, что Мамардашвили, по всей вероятности, имеет в виду разум людей, которые смешивают истины философского исследования с личной выгодой. Те, кто страдает от «химеры излишества», поглощены своими собственными стремлениями и выгодами и действуют согласно ошибочному представлению, будто высшие силы – строение мира и его истины – существуют только для них. Он объясняет это не болезнью или безумием, а своего рода обманом или фанатизмом, прибегающим к «дьявольской хитрости» суждения, «хитрой рассудительности» (он пользуется также выражением «хитрый расчет»), благодаря которой «все время падает на четыре ноги» [Мамардашвили 2002: 30]. Определение Мамардашвили прекрасно подходит и к Коврину, который убежден, что монах специально разыскал его, чтобы он мог «служить вечной правде» [Чехов 1977: 340-241]. Здесь же Мамардашвили говорит о «химере праздности», что также демонстрирует его широкий взгляд на экзистенциальную позицию человека в мире и отделение философских и / или научных истин от смысла любой индивидуальной жизни. «У мира нет никакого отношения к нам, слава богу», – сказал он в 1990 году [Тироне – Мамардашвили].

Свои рассуждения о «химере излишества» Мамардашвили проиллюстрировал примером из своего непосредственного опыта советских времен. Он сравнил недобросовестную аргументацию «хитрого расчета» с анонимными письмами и доносами, которые он нередко получал, по-видимому, в годы работы в редакции журнала «Вопросы философии»: «Я наблюдал такую хитрость в анонимках, доносах – с ними знаком каждый, кому приходилось заниматься редакторской работой в журналах или издательствах, всегда окруженных активом психов» [Мамардашвили 2002: 291]. Так образ дорожек во внутреннем саду приобретает политическое измерение, служит метафорой культивирования внутренней свободы, противостоящей ограничениям внешнего мира, в частности знакомой Мамардашвили советской действительности. В последнее десятилетие жизни Мамардашвили концепция неделимости и проблема сознания в целом приобрели для него глубоко политическое измерение. В третьей главе мы рассмотрим работы более явной политической направленности, написанные Мамардашвили в последние годы жизни, в конце 1980-х годов, когда он читал лекции в Тбилисском государственном университете.

Глава 3
Дмитрий Мамулия. «Другое небо» (2010): язык сознания

В последние годы жизни Мамардашвили его работы приняли геополитическую и социально-философскую направленность. Он открыто говорил о большевизме, советской демагогии, необходимости построения гражданского общества на советском пространстве и об антиисторизме господствующей идеологии, которую он рассматривал как форму мысли, «которая постулирует идеальное таким образом, что оно никогда не сможет эффективно взаимодействовать с реальностью» [Мамардашвили 2013: 206]. В 1987 году ему впервые за два десятилетия разрешили выехать за пределы Советского Союза и он начал читать лекции за границей, в том числе дважды побывал в США. Новые свободы, принесенные реформами под лозунгами перестройки и гласности в конце 1980-х годов, очевидным образом обусловили поворот Мамардашвили к политической тематике; возвращение «живой легенды», как назвала его одна из его бывших студенток[46]46
  Д. Маглакелидзе-Суладзе, научный сотрудник Института философии АН Грузии. См. [Сенокосов 2009]. – Примеч. пер.


[Закрыть], в Грузию в 1980 году, возможно, также подтолкнуло его в этом направлении, так как предоставило ему географическую и политическую дистанцию, позволявшую говорить то, чего он не мог сказать в Москве, под пристальным вниманием коллег и властей [Сенокосов 2009].

В 1980-е годы вопросы национальной идентичности и независимости вызывали в Грузии бурный общественный интерес: грузины выходили на демонстрации против советской власти и готовились к скандальным парламентским выборам 1990 года. Националистическая риторика под лозунгом «Грузия для грузин», исходившая из лагеря сторонников главного кандидата 3. Гамсахурдии, подготовила успешный исход референдума 1991 года о восстановлении независимости Грузии, прошедшего всего за несколько месяцев до того, как Гамсахурдия стал первым демократически избранным президентом страны с населением чуть менее пяти миллионов человек.

Направленность позднесоветской политики и культуры «саднила и беспокоила» Мамардашвили, а ситуация в Грузии и Советском Союзе в целом, по его словам, вызывала у него «и ужас, и одновременно желание… подумать, понять, увидеть за всем этим какой-то общий закон» [Мамардашвили 2013: 7]. В интервью и на политических собраниях он высказывался против национализма и дурно понимаемого патриотизма, и Гамсахурдия, как сообщается, объявил Мамардашвили «главным врагом грузинского народа», подвергнув цензуре интервью с философом, которое должно было появиться на национальном телевидении в 1990 году [см. Дуларидзе 1997].

Одним из студентов, посещавших в то время лекции Мамардашвили в Тбилиси, был Дмитрий Мамулия (р. 1969), старшекурсник философского факультета Тбилисского государственного университета, писавший дипломную работу о понятии соразмерности у Канта. Более десяти лет спустя Мамулия поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссеров, где окончил мастерскую И. М. Квирикадзе и А. М. Добровольского. Во внешности и в самом присутствии Мамардашвили Мамулии запомнилось «спокойствие при постановке неспокойных вопросов» [Мамулия 2018] – впечатление, ощущение, производимое, как правило, не языком философии, а художественной прозой или музыкальным произведением.

В этой главе я рассмотрю дебютный художественный фильм Мамулии «Другое небо» (2010) как портрет «болезни сознания», о которой говорил Мамардашвили, анализируя советское общество и политику 1980-х. «Другое небо» – это кинематографическое изображение мира, в котором язык лишается смысла и возникает непроходимая трещина между разумом и миром – между внутренним миром человека и общественным сознанием, которое, по мнению Мамардашвили, определяет здоровье общества.