Текст книги "Работа над фальшивками, или Подлинная история дамы с театральной сумочкой"

Такого рода рекомендации были вполне в духе моих заокеанских друзей, буквально помешанных на поисках всемирных шедевров. Сейчас я не стал бы столь доверчиво относиться к подобным рекламным протуберанцам, но в тот момент статус голландского специалиста и его высочайшая квалификация меня обнадежили. Поговорить с Милко ден Леевым было просто необходимо. Как скрупулезный голландский реставратор и «conservateur» (русский язык лексически выходит победнее и под словом «консерватор» понимает нечто другое, чего, впрочем, в России и не существует вовсе), он должен был, без сомнения, фиксировать каждый шаг своей работы. А значит, именно у него – незаинтересованного, в сущности, человека и безусловного профессионала – можно было рассчитывать получить фотографию оборотной стороны или, на крайний случай, просто описание существующих на ней многочисленных знаков и надписей. И подробный независимый комментарий относительно качества живописи, свойств использованных материалов – красок и холста. Кроме того, наивно-утопическое представление о «протестантской этике» создавало отчетливые предпосылки честного и открытого разговора о картине.

В России распространенной нормой и практикой является отсутствие не только снимков различных этапов реставрационного процесса, но и самого фотографирования произведения при поступлении его в музей. Так, в истории с поддельным Григорьевым я столкнулся с фактом, что официально музейную вещь не фотографировали даже при ее оформлении в качестве экспоната ГРМ. В дальнейшем специалист, приводивший ее в порядок и представлявший свою работу на аттестационную комиссию, также якобы пренебрег услугами штатного фотографа. Каким образом авторитетная комиссия, присудившая реставратору некоторую высокую категорию, оценивала его работу и сравнивала состояние «до» и «после» вмешательств в авторскую живопись, остается для меня загадкой. И это при том, что для каких-то частных целей картину фотографировали без всякого надлежащего оформления другие сотрудники музея.

Голландский реставратор живописи Милко ден Леев. На заднем плане портрет Яковлевой

Была надежда, что в Нидерландах нет такого дефицита морали, совести и фотопленки, люди умеют пользоваться камерой и «Портрет Елизаветы Яковлевой» имеет при себе полное реставрационное досье, с которым можно будет свободно ознакомиться и, если потребуется, сделать копии всех документов. В крайнем случае я рассчитывал на взаимовыгодный бартер. Я ведь тоже мог многое рассказать об этой работе, сознавая, однако, что особой радости мой рассказ не принесет ни владельцу картины, ни искусствоведам, писавшим о ней хвалебные отзывы и атрибутировавшим ее как несомненное произведение Казимира Малевича. Оставалось только взять телефонную трубку, набрать номер и позвонить.

Обычно люди готовятся к такого рода разговорам, составляют их план, выстраивают стратегию, припасают каверзные вопросы и ловушки. Но я не являюсь сторонником подобных приготовлений, полагаясь на волю Провидения и интуицию. Да и профессиональная принадлежность обязывала держаться искрометной спонтанности и сиюминутной ориентировки на местности. Отмечу, впрочем, что такого рода тактика пару раз приносила мне большие неприятности.

Добыть телефон столь известного и осведомленного человека оказалось делом совсем несложным. Даже фотография в интернете изображает его с мобильником в ухе, как бы приглашая немного поболтать о чудесном портрете, брезгливо и отстраненно наблюдающим за происходящим. (Сейчас эта фотография исчезла со всех сайтов, но в кэше ее еще можно обнаружить.) И в тот же день я набрал его номер.

Мы проговорили минут сорок, и узнал я следующее: все данные о надписях на обороте соответствуют действительности, картина и впрямь то ли перетягивалась на другой подрамник, то ли к старому холсту подводились кромки, и, возможно, с этим связаны замечания в каталоге Накова о предположительном изменении размеров[82]82
  Как явствует из полученных позднее объективных данных, картина была перетянута на новый подрамник. Причем третий по счету. Слава богу, ее не дублировали.


[Закрыть].

Экспертное мнение Елены Баснер и статья Шарлотты Дуглас также фигурировали в его обширном досье. Скорее всего, портрет покидал священные рубежи любезного отечества без должного таможенного оформления – может быть, в рулоне – и с этим связаны пертурбации с подрамником. Впрочем, все эти суждения не имели большого значения. По мнению реставратора, эта работа являлась безусловным подлинником Малевича, а интрига заключалась в том, что на ней изображена не Яковлева, а какое-то другое лицо! Такое часто случается с опытными и знающими людьми, чуткими к загадочным неопределенностям, но облекающими свою безотчетную тревогу в ложные или фантастические суждения. Полемизировать с ним на этот счет я не стал, а попросил прислать мне фотографию оборотной стороны, коль скоро пресса характеризует его как человека, строго документирующего каждый шаг своей работы. Он сослался на ревнивого и мнительного владельца, без разрешения которого выполнить мою просьбу не может, но попросил прислать письмо, сформулировав интересующие меня вопросы. Объяснив, что у него в конторе многие сотрудники владеют русским языком, что меня приятно удивило, предложил писать по-русски, что я с удовольствием и сделал:

Дорогой Милко,

в продолжение нашего содержательного разговора о замечательном портрете Яковлевой работы Малевича я формулирую вопросы, которые возникают у всякого человека, знакомого с этой поистине выдающейся картиной и с документами, ей сопутствующими.

Речь идет прежде всего о разнице в датировках. Доктор Дуглас дает дату 1934 год. Доктор Наков «около 1932», доктор Баснер просто пишет, что вещь подписана и датирована, но не пишет, каким годом.

Далее, размер. Доктор Баснер дает один размер, доктор Наков и все последующие описания другой.

Далее, подпись. Доктор Баснер пишет о подлинной подписи Малевича, сравнивая ее с эталоном из Русского музея. Доктор Наков пишет о подписи, нанесенной другой рукой.

В связи с этими разночтениями особое значение приобретают надписи на оборотной стороне, датированные семидесятыми годами XX века, о которых пишет доктор Андрей Наков в своем каталоге-резоне. Однако нигде и никогда эти надписи не воспроизводились. А именно они способны пролить свет на происхождение и бытование этой картины.

Нет ли возможности, испросив согласие у владельца, получить изображение этих надписей? По моим соображениям, там должны быть упоминания «Октябрьского РайФО», какие-то номера и обозначения.

Я, со своей стороны, гарантирую полную конфиденциальность полученной информации. При личной встрече мы можем обсудить полученные нами материалы, что, несомненно, послужит академической науке и изучению творчества Малевича в последние годы его жизни, а также более пристальному изучению окружения Малевича в середине тридцатых годов.

Мой телефон +79ХХ-ХХХХХХХ

Искренне Ваш,

Андрей Васильев.

Никакого ответа на мое обращение не последовало. Это не свойственно учтивым, как правило, европейским интеллектуалам. Вместе с тем, внутреннюю мотивацию этого человека, как и владельца картины, которому, очевидно, было доложено о моем звонке и письме, понять я могу. Некий безликий незнакомец из телефонной трубки, которого можно описать и как «подозрительного иностранца с варварским акцентом», просит прислать фотографию таинственных знаков, нанесенных кем-то в семидесятые годы на оборот картины. Голландский реставратор спрашивает русскоязычных коллег, что означают эти иероглифы. Никто не может дать ему ответ, но априори ясно, что ничего хорошего. И без них эта картина является неоспоримым прекрасным «Малевичем», признанным мировым экспертным сообществом. А что будет, если иероглифы будут расшифрованы? Кто знает? Лучше точно не будет, а вот хуже – запросто. И поэтому разумнее не отвечать на письма.

Хотя, возможно, отвечать на вопросы, поставленные в другой форме, все равно придется[83]83
  Забегая далеко вперед, скажу, что я просидел битых три часа в ресторане амстердамского музея Stedelijk, болтая с доктором Милко ден Лееве о превратностях судеб великих картин и их незадачливых владельцев, но всему свое время. Я расскажу об этом попозже.


[Закрыть].

Итак, к этому моменту я собрал всю имеющуюся на белом свете информацию из опубликованных источников и доступных экспертных документов, но оказался перед глухой стеной, в которой не было ни окна, ни двери, ни узкого просвета, откуда брезжило бы наше невысокое северное солнце. Лишь одинокий портрет Елизаветы Яковлевой виртуально присутствовал на пустом пространстве, напоминающем ленинградский краснокирпичный брандмауэр, тая в себе загадку, недоступную поверхностному пониманию. Хотя никто другой, кроме нее, и не мог бы дать мне ответа о собственном происхождении. Поиски в художественных журналах того времени или выставочных каталогах были заведомо обречены на провал, потому что такая насквозь и даже нарочито «формалистическая» – в терминах социалистического реализма – картина никак не могла быть опубликована или выставлена в середине тридцатых годов. Году в 1931-м или 1932-м это было еще с трудом, но возможно. В 1935 году – более чем сомнительно.

Лексическим выбором эпохи ко времени ее создания уже стало название статьи человека с «говорящей» фамилией Бескин, увидевшей свет в 1936 году – «С поличным». Хотя, чтобы снять возможные упреки в недостаточном знакомстве с первоисточниками, доложу, что я потратил несколько библиотечных дней на то, чтобы тотально просмотреть доступные журналы по искусству середины тридцатых годов. Все было безрезультатно. Пропаганда Осипа Бескина и Платона Керженцева, направленная против «формализма», била по штабам и генералам, оставляя после себя выжженную землю и скорчившиеся трупы:

Позиции «аналитической» живописи, вперемежку с патологическими приемами самого упадочнического экспрессионизма, занимает ленинградская группа Филонова. Здесь налицо смехотворное (если бы оно не было столь болезненно) совмещение самого примитивного, вульгарного материализма (пресловутые «формулы»: комсомольца, ленинградского пролетариата, мирового расцвета и пр.) с кошмарными, мистическими фантазиями: трехглавые люди, лица с оголенными, как на анатомических таблицах, мышцами и т. п.

Супрематисты, бессюжетники – рыцари черных квадратов и геометрических сочетаний ровно закрашенных плоскостей, отрицающие начисто какое бы то ни было идеологическое содержание искусства, обломки крушения времен тех «славных плаваний», когда при помощи Наркомпроса (в годы военного коммунизма) футуризм и формализм самозванно пытались занять «вакантное место» пролетарского искусства… до организованного возмущения этим фактом широкой пролетарской общественности (по линии живописного руководства активизированы были в этот период Штеренберг, Пунин и др.). Лидеры остатков этого направления – Малевич, Клюн, Суетин[84]84
  Бескин О. Формализм в живописи. М.: Всекохудожник, 1933. С. 9.
  https://www.libfox.ru/609380-osip-beskinformalizm-v-zhivopisi.html


[Закрыть].

Забавно и грустно читать эти инвективы в наше время, когда крупнейшие музеи мира соревнуются друг с другом, почитая за честь выставлять в своих стенах «обломки крушения» «дегенеративного», как писал доктор Геббельс, искусства. А торговцы и коллекционеры платят миллионы за сомнительные «почеркушки» и явные подделки.

Для легкомысленных женщин с супрематическими сумочками и колечками на тонких дворянских пальцах в этой боевой периодике просто не было места. Их могли, даже не заметив, только раздавить колесами идеологической машины и превратить в лагерную пыль. От эстетического несоответствия до политической чуждости и классовой враждебности расстояние было меньше одного робкого шага.

Вместе с тем архивные данные не во всем совпадают с официальной прессой. В 1936 году еще находилось место для «Общегородской дискуссии» (или ее имитации) на тему о формализме и натурализме в искусстве[85]85
  ЦГАЛИ. Ф. 283. Оп. 2.Д. 3615. Л. 4–5.


[Закрыть]. Горком ИЗО выделил для участия в ней аж тридцать пять человек, включая Эвенбах, Кибрика, Дормидонтова, Курдова и прочих, но наших близких знакомых среди ее участников найти не удается. Их к таким важным мероприятиям и близко не подпускали. А кроме того, было ли им что сказать? Возможно, они и мыслили цветами и образами, сумочками и воротничками, бретельками и вытачками, а не вербальными конструкциями, трижды процеженными сквозь мелкое идеологическое сито.

Я в сотый раз вглядывался в портрет Яковлевой, понимая, что если на протяжении столь долгих лет ее живописное изображение, а через него и сам человек, просто сместившийся из видимого трехмерного пространства и линейного времени в какую-то другую область, но от этого не переставший существовать, думать и переживать, требует к себе такого пристального чувственного внимания, то в нем самом и зашифрован ответ на все поставленные вопросы. Может быть, где-то и существовала любительская фотография, зафиксировавшая эту картину в интерьере или иных четко идентифицируемых обстоятельствах, но найти ее не представлялось возможным. Я даже не представлял себе, где ее следует искать. Хотя отыскался человек, убеждавший меня в наличии такого снимка. Я счел это опасным искушением и правильно, должно быть, сделал. Напрасные поиски иголки в стоге сена могли длиться вечно, обернуться пагубной idee fixe и закончиться ничем. Вместе с тем, если такой отпечаток где-то хранится, то никогда не поздно будет предъявить его публике.

Принцип иконичности в противовес иконоборчеству утверждает прикладное значение образа. Его первейший смысл не в том, чтобы сделать образ объектом слепого поклонения и простираться перед ним ниц, а в том, чтобы, почитая образ, всеми средствами рассказывать нам о первообразе. Давать о нем максимум экзистенциально важной информации, добиваться наивозможнейшего равенства между означаемым и означающим, не переступая, однако, границ дозволенного догматами. Восточное сознание редко различает эти тонкие грани. Сначала оно обожествляет истукана, золотит его и усыпает цветами, а потом, как не оправдавшего наивных упований, с плеча рубит топором. И эти истории повторяются бесконечно на всех социальных и персональных уровнях.

Мне же, исходя из понимания соблазнов и искушений, нужно было попытаться разгадать сложную метафорику самой исследуемой работы, встроиться в ее энигматический лад, чтобы понять причины ее тревожной неупокоенности. Хотя они-то как раз были у меня на виду. Только имя, знак, слово – а не образ и не физис – природа, – подверженные изменению и тлению, включают человека в упорядоченные космические ряды и иерархию поколенческих слоев. Изымите из формально бессмысленного чередования малопонятных гортанных звуков лишь одно прозвание – «Авраам родил Исаака; Исаак родил Иакова; Иаков родил Иуду и братьев его», – и ход человеческой истории необратимо изменится, исказится, а то и вовсе может опасно накрениться. Мы знаем лишь их имена, но не представляем себе их лиц и фигур. В лучшем случае, как писала Вера Панова, это «Лики на Заре», тающие в молочно-утренней бессловесной просоночной мути.

Но и имен нам достаточно, чтобы нарисовать, написать и запечатлеть сотни и тысячи вариантов человеческого воплощения и земного бытования. Каждая эпоха видит по-своему события и героев библейской истории или эллинской мифологии, оставляя в неприкосновенности лишь их священные имена. И через имя человек вновь способен воплотить образ в самые различные формы и состояния, вплоть до локального цвета и невербализуемой беспредметности.

Россия прожила последние семьдесят лет своего бытия лишенной природного имени, и результат у нас у всех перед глазами – «ненареченной быть страна не может, одними литерами не спастися», как писал Михаил Кузмин. В имени человека, в волшебном музыкальном сочетании гласных и согласных – как, например, у Давида Самойлова – «а эту зиму звали Анна, она была прекрасней всех», – в аллитерациях и ассонансах, в смысловых нюансах утраченных значений греческих, тюркских, еврейских и славянских слов закодирована и вся судьба конкретной личности, и судьбы ее близких, в зависимости от степени их взаимного влияния, притяжения и переплетения. А жизни Марии Джагуповой и Елизаветы Яковлевой к тому времени уже сплелись для меня в трудно распутываемый тугой узел. Изучая выцветшие каталоги старых выставок, где они участвовали, сначала врозь, а потом все больше вместе, я понял, что где-то года с 1940-го, а то и с начала 1941го у них возникает общий адрес. До этого момента Джагупова жила на Васильевском острове, а Яковлева – с 1929 года – на Канонерской улице в Коломне[86]86
  До 1929 года ее местом жительства был дом 8 в Прачечном переулке, откуда ей было совсем близко каждый день ходить в гости к Малевичу, жившему с семьей на Почтамтской улице. Туда, где теперь красуется мемориальная доска с «Черным квадратом».


[Закрыть].

Каталог выставки женщин-художников Ленинграда, март 1941 года. Обложка и развороты 2–3 и 10–11 страниц, где указан адрес Марии Джагуповой – Канонерская, д. 3, кв. 29

Поначалу я думал, что они начали жить вместе после начала войны. Такое случалось, если в чей-то дом попадала немецкая бомба или деревянное здание разбирали на дрова, а жильцы разбредались кто куда, имея на руках филькины грамоты жэковских справок или ордеров. Но Джагупова и Яковлева поселились совместно в двухкомнатной квартире неподалеку от Покровки за десять месяцев до нападения Гитлера на СССР. Скорее всего, Джагупова поменяла свою комнату на Васильевском острове на аналогичную площадь в квартире, где уже жила ее подруга. Всякий согласится, что даже очень близкая дружба лишь изредка предполагает ведение общего хозяйства и солидарный быт. Какие-то неизвестные нам, но очень тесные узы связывали этих женщин.

Добравшись в конце концов до труднодоступного архива жилищного агентства Адмиралтейского района, где отсутствует не только телефон, но, кажется, и электричество, я нашел подтверждение своим догадкам. Действительно, 20 сентября 1940 года в домовой книге зафиксирован обмен комнатами. Мария Джагупова навеки соединилась с Елизаветой Яковлевой под одной крышей. И только смерть, как ни банально это прозвучит, через полтора года смогла на время разлучить их.

Для меня, посвятившего в юности много счастливого ночного времени чтению всевозможных «Философий имени» – от отца Сергия Булгакова, Флоренского и Лосева до, вослед за сэлинджеровской Фрэнни, «Откровенных рассказов странника» – и хорошо осведомленного о всевозможных «имяславских» спорах начала прошлого века, есть большой соблазн ввести в повествование еще одну комментирующую плоскость. А именно начать рассуждать о моих героинях как о женщинах, носящих, в сущности, одну фамилию с корнем «Яков», но с разной «огласовкой». Связать их близость с мистической аурой, сопутствующей всякому человеческому имени. Ведь даже советские аббревиатуры вроде Сталена, Тролена и Владлена черпают энергию из самых мрачных закоулков преисподней. Однако шаги в этом направлении чрезмерно усложнили бы и без того непростой сюжет, так что я пока воздержусь от спекуляций на эту безусловно интересную тему.

Круг обязательного чтения типового позднесоветского молодого человека представлял собой взрывоопасный винегрет из взаимоисключающих сочинений. Фердинанд Соссюр и Леви-Стросс соседствовали с «Книгой перемен» Шуцкого и «Тайной доктриной» Блаватской, а «Добротолюбие» со «Священной книгой Тота» и «Архипелагом Гулаг». Любая сентенция способна вызвать тектонические сдвиги в дремлющем цитатном аппарате, созданном этой «либереей», и начать умозрительное строительство концепции даже на пустом месте. Отмечу лишь, что Флоренский в своей книге «Имена» уделяет особое место имени Яков. Вот что он пишет:

Одно из таких исторических имен: Яков. От древности и до наших дней с ним, и в больших и в малых масштабах, связаны вихри, около имени Якова возникающие, столкновения, потрясения, коварства, заговоры; около этого имени кто-то попадается, нередко гибнет. Это не бессильно сплетаемая интрига, не просто личный расчет и не черное предательство из корысти или злобы, а скорее планомерное развертывание некоторого исторического дела, уловленный ритм истории, собранный в один фокус и попирающий все стоящее на пути. Это огонь страсти, но страсти не чувства, а воли и рассудка, и нет такого, на что бы не покусился он, если оно попытается остановить разгоревшийся пожар. Разумеется, таково имя Яков в масштабе историческом; в личном же – оно не достигает этой грандиозности, но тем не менее определяет характер и поведение, ярко выраженные родоначальником всех Яковов – праотцем Иаковом[87]87
  Флоренский П. А. Имена. СПб., 2007. С. 73.


[Закрыть].

Знай люди, «химичившие» с портретом Яковлевой, об этих грозных предостережениях, то, возможно, воздержались бы от своих действий. Хотя вряд ли.

Кстати, записи в домовых книгах также таят в себе массу таинственных цифр и буквенных шифров, датируемых тридцатыми годами, повествующих посвященному о проведенных учетах и проверках. Не знаю, есть ли сейчас специалисты, способные определить значение этих загадочных энкавэдэшных знаков, сокращений и пометок. Я не встречал публикаций на этот счет, хотя архивистам и краеведам есть где поупражняться в этой малоизученной области.

В общем, разгадать, где следует искать ответы на заданные вопросы, было совсем несложно. Центром портрета была сумочка, отчасти отсылающая нас к групповой фотографии из архива Лепорской, с которой начался мой рассказ. Там в этом качестве фигурировал набитый бумагами обычный канцелярский портфель. Уменьшение размеров центрального объекта изображения, набухание его киноварью, как свежей человеческой кровью, свидетельствовало, что я на верном пути.

Ридикюль, vanity bag, но более всего – российская мошна, – от которой три коротких и дерзких ассоциативных шага до чьего-то бьющегося исстрадавшегося сердца, до пораженной раком предстательной железы Малевича и до этимологически связанных с мошной же отпетых мошенников. Прямо в центре картины было изображено символически преображенное замкнутое пространство, с заключенными в нем пока не совсем понятными мне ценностями или важными сведениями. Противопоставляющее себя таким образом поверхностной авантажности супрематического наряда и преходящей красоте женского лица.

«Довольно поверить знакам, чтобы создать волну силы. И знаки могут сопровождать событие, как знамена. Символы хранят сущность мирозданья» – это внеконфессиональное воззрение, высказанное женой одного из учителей Джагуповой, Еленой Рерих, внятно каждому человеку, хоть раз в жизни отметившему для себя неслучайность и внутреннюю смысловую связь происходящих вокруг событий.

До сих пор я считал, что театральная сумочка знаменует собой алое пылающее человеческое сердце – Cor Ardens – Вячеслава Иванова или того же Николая Рериха. Или бесконечно вертящуюся ханукальную юлу – физическую метафору гармонии и равновесия, достигаемых лишь в вечном спиральном движении. Или сгущение витрувианского человека до «Лона Авраамова»: «Начало гениталий находится как раз посредине тела», как писал Витрувий.

Однако в контексте эзотерической философии имени и значимости для всего хаотического здания современной мировой культуры Казимира Малевича символы могли поменяться местами. Уступить свое место чему-то более важному с учетом многослойной и трудно постигаемой внутренней иерархии знаков, недоступной поверхностному пониманию.

Чувства, зная цену своей мимолетности, робко отступили на второй план, дав волю и простор достоверному и беспристрастному документу. Замкнутым местом, где следовало искать сокрытые сокровища и разгадки всех тайн, мог быть только архив.