Текст книги "Мода в контексте визуальной культуры: вторая половина ХХ – начало XXI вв."

2.5. От гранжа к винтажному потреблению: мода конца XX – начала XXI века

Если 1980-е – эпоха изобилия, то 1990-е – время экономического и энергетического кризиса, в котором оказались не только страны Европы, но и ближнего Востока. В 1986 г. произошла авария на атомной электростанции в Чернобыле, которая стала грозным предупреждением человечеству и усилила страх перед техническим прогрессом. Чернобыльская катастрофа придала импульс развитию массового экологического движения, которое в конце десятилетия оказывало большое влияние на моду. В конце 1980-х гг. кампания «зеленых» против использования натурального меха привела к резкому сокращению спроса на скорняжные изделия. Однако впоследствии станет ясно, что это была всего лишь очередная мода – во второй половине 1990-х гг. на подиумах вновь появились роскошные туалеты, отделанные перьями экзотических птиц и дорогим мехом.

Еще в 1985 г. Всемирная организация здравоохранения объявила о начале эпидемии СПИДа. Это стало началом конца сексуальной революции, что требовало изменения стереотипов поведения, так как свободный секс в это время в определенных кругах уже стал нормой жизни.

Войны в Персидском заливе и Югославии, СПИД, международный терроризм влияли на сознание людей этого времени. Идея о том, что «мода выходит из моды», все чаще звучит в обществе. Мода улиц разнообразна по стилям и образам, но общие тенденции сезонной моды выделить сложно, а одежда улиц не обращает внимания на модные подиумы. Стиль улиц – удобная одежда, своеобразная униформа (джинсы, майки, свитера, куртки) – практически не имел половозрастных различий. В связи с экономическими проблемами закрываются многие модные дома. Спад потребления и безработица вынуждают модную индустрию заново доказывать свою необходимость.

Как всегда, кризис в первую очередь отражается на молодежи. Возникает стиль гранж, отвечавший новой ситуации. Зарождение гранжа связывают с реакцией на экономический кризис 1990-х. Богатство – не модно, а бедность – «в самый раз». Гранж называли и «эстетикой безнадежности», и «эстетикой повседневности», но главной его чертой была «случайность» – демонстративная небрежность и случайность в выборе и сочетании вещей, нарочитая бедность и неухоженность облика. Все должно выглядеть «слишком» – слишком большим или маленьким, с эффектом «чужого плеча». Это звездный час «секонд-хендов» или имитации таковых. Гранж ассоциировался с бедностью и неприкаянностью – «символ раскаявшихся 1990-х» за то, что 1980-е, не зная меры, тратили деньги, предавались роскоши и радовались жизни.

Гранж эклектичен по своей природе, это хаотически – стройное смещение во всем; он «подарил» свободу, которую трудно отобрать, которая стирает чувство страха, провоцируя рождение «нового». Молодежь видела причину кризиса в разгульной жизни их родителей, в излишней политизации учебных заведений, что привело к понижению качества образования. Стиль родился в Америке, в Сиэтле, но быстро распространился не только в США, но и в Европе. Группа «Нирвана» и ее лидер Курт Кобеин становятся идолами нового стиля – наркотики и безысходность. В костюме в стиле гранж сочетались стили панк и хиппи и этнические мотивы – длинные волосы, вытянутые свитера (большие или слишком маленькие), рваные джинсы, одежда second-hand, кеды, грубые армейские ботинки. Уже в 1993 году гранж выходит на подиумы, появляется направление «маргинальный или героиновый шик». Свобода эмоций, одежды, эмоциональная открытость пропагандировали идею новой суровой искренности. Модель Кейт Мосс становится символом нового стиля. В моде нестандартный тип лица, что делало рекламные лица как бы ближе к реальным людям. Коллекции в стиле гранж в 1992 году показывают Дольче и Габана, Марк Джейкобс. В 1994 году гранж выходит из моды, вернувшись на подиумы в 1997 году (неровные края, спущенные петли, необработанные подолы, длинные «растянутые рукава»).

«Хиппи-шик» как отзвук гранжа в 2000 году стал более дорогим его вариантом – рваные джинсы от известного дизайнера, куртки из крокодиловой кожи с необработанными краями. «Бобо» – богемная буржуазия небрежностью дорогой одежды демонстрировала «хиппи-шиком» дистанцированность от лоска среднего класса. Хиппи-шик был противостоянием минимализму, вернул в моду блеск и яркие цвета. Гранж повлиял на демократизацию одежды последующего периода.

Стиль кежуол становится еще более распространенным. Многие фирмы, поддерживая отказ от традиционной деловой одежды, разрешают «свободные пятницы», когда сотрудники один день в неделю могут не придерживаться дресс-кода.

Экологический стиль в это время развивается и как экологический дизайн, задача которого создание эргономичной среды обитания человека, учитывающей необходимость диалога природы и культуры. Экологический стиль 1970-х акцентировал внимание на использовании натуральных материалов. Экологическое сознание выступает против вещного фетишизма в целом, за экологически чистые технологии, оптимизацию производства.

В 1990-е годы актуализуется «женственность, лишенная женственности»: этот образ развивался в русле направления «унисекс» и выражался в стиле гранж, минимализм, эколоджи как отрицании роскоши и «вечных ценностей». Стиль гиперженственность возник как реакция на «унисекс» конца 1990-х, как попытка вернуть «женственность» женщине. В данном русле развиваются направления «романтическая женственность», «роскошная женственность», «гиперсексуальная женственность». Возвращение корсетов, легких материалов, отделок рюшами, воланами и т. д. воплощает процесс перехода от политики конфронтации к политике толерантности между полами.

В это время зарождается и феномен гламура (англ. glamour – «шарм, очарование, обаяние»), напоминающий о голливудском стиле 1930-х с его натуральным мехом, роскошными тканями, блестящими материалами.

Для мужской моды актуальным становится «образ отступника», который возник на стыке образов «гангстера», «воина», «спортсмена» и «андрогинного юноши» и воплотил в себе представление о «новом человеке». Если в 1970-е герой отступник – это «неправильный» полицейский с бутылкой алкоголя и в поношенной одежде, борющийся с коррупцией, то, как видно из кинофильмов 1980-х («Безумный Макс», «Бегущий по лезвию бритвы»), делом жизни отступника теперь становится, как минимум, спасение человечества. В 1990-е это либо супергерой, либо антигерой. К началу 1990-х антигерои все чаще появляются в кинофильмах. Так Каратель, Росомаха и более суровый Бэтмен, Гамбит и Бишоп из «Людей Икс», Кабель из «Силы Икс» и противник Человека-паука Веном стали одними из самых популярных новых персонажей начала 1990-х. Их визуальные образы становятся образцом для подражания. Стрижка и костюм главной героини фильма «Криминальное чтиво» К. Тарантино быстро стали модными трендами. В конце 1990-х выходит фильм «Матрица» братьев Вачовски, так же повлиявший на моду, актуализировав стиль кибер-тех. «Новыми героями» становятся люди-машины: персонажи комиксов, компьютерных игр, видеоклипов.

Кинематограф становится платформой для рекламы не только модного стиля жизни, но и конкретных марок и стилей, а «product placement» – эффективной альтернативой прямой рекламе. Еще в 1950-е годы магазин Tiffany’s стал одним из героев фильма «Завтрак у Тиффани». Считается, что толчком к популярности Джорджо Армани стала работа над костюмами к фильму «Американский жиголо» с Ричардом Гиром. Реплика главного героя фильма «Форрест Гамп» после посещения Белого дома: «Самое лучшее во время встречи с президентом было то, что можно было пить Dr. Pepper столько, сколько хочется!» – вариант подобной рекламы. Успешность подобных стратегий продвижения демонстрирует возврат моды на очки Ray-Ban, рекламным плакатом которых стала афиша фильма «Люди в черном».

Модные дома все больше превращаются в часть больших финансовых корпораций, а сам модный показ становится рекламной акцией продукции бренда. Это дало свободу самореализации модельера, превратило модные дома в царство эксперимента, притом, что коллекции от кутюр изначально убыточны. Образуются гигантские корпорации, контролирующие несколько брендов, например LVMH под руководством Б. Арно владеет марками «Dior», «Givenchy», «Louis Vuitton», «Guerlain», «Lacroix» и другими. В 1990-е возникают новые модные дома, возрождается дом «Gucci» при помощи дизайнера Т. Форда. Дольче и Габана основывают свою марку. Дизайнеры сохранили рынок, предложив актуальную одежду по приемлемым ценам, их ткани «под зебру» и «леопарда», мужские пиджаки из искусственного меха, имитирующего расцветку леопарда, белье, превратившееся в самостоятельную одежду и надеваемое с прозрачным верхом или на одежду («бельевой шик»). Знаменитые джинсы сделали марку Дольче и Габана успешной. Их одежда шла вразрез с общей тенденцией минимализма в моде, привлекая своей чувственностью, эротизмом.

Минимализм, король подиума того времени, был ответом на «знаковое засорение прошлого десятилетия». Минимализм культивировал меру и гармонию, недосказанность смыслов. Простота конструкций одежды сочеталась с современными технологиями кроя и создания материалов. Свой более яркий вариант минимализма демонстрируют и итальянцы. Миучча Прада, «Gucci» (Том Форд) делают свои минималистические коллекции в стиле ретро (1960-1970-е). Этот, более чувственный по сравнению с японской версией стиля, итальянский минимализм позволил данным домам стать успешными на рынке.

Американский минимализм, основанный на спортивном стиле, сделал американских дизайнеров авторитетными в мировой моде, чего не наблюдалось раньше. Донна Каран, поклонница дзен-буддизма, становится влиятельной персоной на мировых подиумах. Она выбрала беспроигрышную стратегию – создание удобной одежды для работающих женщин. В 1984 году она показала коллекцию под своим именем. Минимальный многофункциональный гардероб – боди вместо свитеров, сложный крой, делающий модели удобными, простыми на вид и хорошо сидящими, отказ от лишних деталей и сезонной моды. Кельвин Кляйн так же считается поклонником минимализма. Парадокс, но простота одежды, ее удобство, контрастируют с агрессивностью рекламы марки. Ральф Лорен не был поклонником минимализма, но его считают одним из создателей стиля «американской мечты», основанного на сочетании ковбойского стиля и стиля «колледж» с английским стилем. Романтика, респектабельность, роскошь отличают одежду Лорена.

Джон Гальяно в 1990-е, во время экспансии английских модельеров в Париж, стал одним из самых известных дизайнеров. Британская мода в целом более авангардна, что делает эксперимент в одежде более востребованным. В дипломной коллекции «Инкруаябль» он предложил альтернативу классике в духе новых романтиков. Джон Гальяно тонко сочетает классику и современность: возрождает исторический крой, предлагает двусторонние вещи, вещи-трансформеры. Еще в 1989 году он создал прозрачные майки и мягкие бархатные цилиндры, вошедшие в моду в начале 1990-х. В романтическом стиле начала 1990-х сделаны коллекции «Наполеон и Жозефина», «Трамвай „Желание“», «Побег юной принцессы Лукреции из большевистской России». Во второй половине 1990-х, работая на дом Givenchy, он развивает тему сочетания исторического стиля и этнических мотивов. Неожиданно, но сочетание одежды индейцев чероки и парижского стиля 1920-х в исполнении Гальяно выглядело безупречно. С 1996 года мастер работал на дом Dior. Естественно, возможности LVMH дали ему простор для фантазии. Кроме того, что он часто меняет свой образ (от усиков С. Дали до длинной косы, украшенной стеклярусом), так же театральны его показы. В целом театрализация показов характерна для 1990-х, так модные бренды привлекают публику, остывшую к моде; топ-модели (К. Шифер, Л. Евангелиста, Н. Кэмпбелл) становятся кумирами, героинями светской хроники, часто более популярными, чем поп-дивы.

Александр Макквин, как и Гальяно, сочетает талант, профессионализм с эпатажем. В 1995 году он предложил платья, как бы запачканные кровью или грязью, но созданные для дома Живанши кожаные агрессивные костюмы с бахромой, платья из стекляруса не только успешно продавались, но и стали трендом, вернувшим дому остроту, и принесли модельеру славу. Современные британские модельеры Х. Чалаян, Ф. Трейси и другие продолжают традиции мастеров, сочетая профессионализм со смелостью и креативом.

Итак, с середины 1990-х минимализм сдает свои позиции, на смену приходит романтика и роскошь женственности, как попытка вернуть женщине ее традиционный образ мягкой, доброй и заботливой матери, сестры, жены, любовницы. Мода в данном случае идет самыми радикальными путями, предлагая корсеты, корсажи, прозрачные ткани, рюши, оборки, воланы – все это призвано подчеркнуть половые различия. В этом ключе большое внимание уделяется нижнему белью, которое является произведением искусства, демонстрируемым без стеснения, и прятать которое под одеждой просто стыдно. Одним из ключевых направлений становится «бельевой стиль», для которого характерны платья-комбинации из шифона, тюля, кружева. И сам «унисекс» становится одним из сексуальных направлений в современном костюме – короткие топы, облегающие бедра и ягодицы брюки, обтягивающие жакеты, высокие каблуки и т. д.

Основываясь на принципе взаимодействия, главной ценностью моды становится умение сочетать не только разные стили, но и разные фактуры – плотное и воздушное, архитектурное и текучее. Приветствуется многослойность – уютный кашемир и летящий шифон сверху, блестящий шелк и фактурное кружево. Цветовая гамма различна: от пастельных тонов до яркой набойки в стиле культуры «хиппи». Так же дизайнеры предлагают вспомнить о черном цвете, который является не только символом утонченной элегантности и вкуса, но и необычайно стройнит фигуру, скрывая недостатки. Аскетизм в одежде всегда способствовал выдвижению роли аксессуаров, и именно они всегда отвечали за индивидуальность и завершенность образа.

С этого периода модным направлением становится поиск, ношение и коллекционирование винтажных вещей. Под «винтажем» подразумевают оригинальную или аутентичную вещь не моложе 20 лет, в которой четко виден «актуальный модный образ» времен ее создания. Если это, к примеру, просто черный свитер – водолазка 70-х годов – то это скорее секонд-хенд. А если это свитер с фасоном, характерным для 70-х годов (расклешенные рукава, запах, широкая резинка внизу), или с орнаментом с оленями, как тогда было модно, то это уже винтаж. Винтажная одежда должна быть своеобразным предметом искусства, оригинальным и самобытным, но при этом сполна выражающим модные тенденции своего времени[19]19
  Список терминов, которые используются для описания состояния винтажной одежды и аксессуаров. Mint (не бывший в употреблении): вещь в идеальном состоянии, как в день своего создания, любые следы ношения отсутствуют (в таком состоянии винтажная одежда попадается довольно редко). Near mint (почти не бывший в употреблении): заметны лишь незначительные следы износа. Excellent (превосходное состояние): присутствуют типичные следы износа вследствие нерегулярного использования. Very good (очень хорошее): вещь можно носить, но присутствуют существенные дефекты (например, пятна или въевшаяся грязь). Good (хорошее): вещь можно носить, но невозможно вернуть в превосходное состояние даже после починки и стирки.


[Закрыть].

Распространение модных журналов, трансляция модных образов телевидением, музыкальными клипами и кинофильмами на самом деле предоставляют нам возможность создать собственный индивидуальный образ, только для этого надо самому быть личностью.

Современная уличная мода так же демонстрирует интересные тренды, от эмо до готов, от «кавайных» аниме до современных киберпанков. Аниме начало свое распространение как модный тренд еще в 1990-е, когда вышел один из первых японских сериалов, продемонстрировавший новый жанр, аниме о девушках для девушек: «Осторожно! Золотая рыбка!». Модными музыкальными направлениями становятся инди-рок, различные варианты электронной музыки, держат свои позиции хип-хоп и этно-направление, вокруг которых так же формируются особые тренды моды.

В начале третьего тысячелетия костюм утратил как свою «элитарность», так и свою «массовость», превратившись в связующее звено реальности технологизированного мира и мифа, приобретая двойную структуру как на социологическом, так и на семантическом уровнях. Происходит взаимовлияние элитарных и популярных вкусов: «высокое» искусство и мода в первую очередь черпают свои идеи и темы на улице, поднимая и возводя в ранг искусства обыденные вещи, а массовый потребитель заимствует предложения профессионалов, создавая свой собственный стиль. В целом можно говорить о нескольких векторах развития в моде начала XXI века – неоконсерватизм, гламур, минимализм, этно-направление, футуризм. Идет активное развитие связи создания костюма с развитием технологий.

Часть 3. Мода в локусе культуры постиндустриального общества

Постиндустриальное общество предложило для современного человека возможность трансформации себя, среды обитания, поэтому исследователи сегодня часто говорят о виртуализации культуры. Сегодня диалог: человек – машина имеет вид сложной системы: человек машина другие люди общечеловеческий опыт общечеловеческое сознание человек – создает особое поле взаимодействия на всех уровнях. Развитие средств коммуникации, формирование клипового сознания приводит к созданию информационного круга, иллюзии равноудаленнности пространственных и временных точек. Кроме изменения средств хранения, создания и передачи информации постиндустриальное общество ускорило процессы глобализации, что приводит к созданию транскультуры. Мода исторически была одним из факторов глобализации через распространение модных образцов и стандартов, поэтому и в современную эпоху мода остается агентом, связывающим локальное и глобальное в культуре. Важным моментом для исследования в такой ситуации становятся направления использования потенциала виртуальной реальности в дискурсе моды, трансформация отношения человека к собственному телу под влиянием научных открытий, и, как следствие, формирование модных трендов, выражающих новое в культуре.

3.1. Мода: реабилитация эстетики или продвижение образов

Искусство конца века XX достаточно легко отказалось от эстетической составляющей, провозглашая «КРАСОТУ» не только не необходимой, но враждебной подлинности и правде искусства. Однако стремление человека к прекрасному и совершенному нуждается в реализации, и одной из сфер, подхватившей знамя эстетики, становится мода, тогда как для изобразительных искусств отображение реального и идеально-прекрасного перестало быть первостепенной задачей. Эта тоска по идеально-визуальному и со стороны художников, и со стороны зрителя нашла воплощение в моде, что на первый взгляд лигитимизировало ее и как социальное явление, и как вид искусства. Исторически каждая эпоха рождала собственные идеалы мужественности и женственности, соответствия которым добивались при помощи одежды, косметики, ювелирного искусства, следования этикету. В XX веке условность разделения предметов быта и костюма на атрибуты «профанного» и «сакрального», нестабильность их символических значений[20]20
  В современном Китае происходит постепенный отказ от традиционного красного цвета одежды невесты на европейский белый.


[Закрыть] является показателем размывания границ самой повседневности. Маркеры, разделяющие «будничное» и «праздничное», теперь становятся предметом индивидуального выбора или навязываемыми рекламой и СМИ[21]21
  Так, романтические герои противопоставляют мир фантазии миру реальному. Можно вспомнить романы Ж. Санд, М. Шелли, Ш. Бронте и др., где романтический герой, не находящий понимания и счастья в мире обыденности, стремится в мир другой, устроенный по другим законам и правилам, ищет единомышленников.


[Закрыть].

Повседневность теперь не только набор повторяющихся заурядных событий, забот, но и экстраординарные ситуации, творчество, духовные поиски, которые становятся частью жизненного мира каждого человека. «Быт» перестает прочитываться как противовес «духовному бытию» личности, а мода постепенно становится важной частью быта современного человека, где создает идеальный мир, мир иллюзий, предлагая модели красоты различных видов – от классической строгости, спортивного стиля до панк-эстетики, облагороженной фантазией модельера.

О проблеме навязывания модных имиджей СМИ, о власти моды написано достаточно. Для современных философов эта проблема оказывается связанной с пониманием роли эстетики в современной культурной ситуации. Для Адорно, Хюбнера эстетика имеет этическое значение, что выражается и в критическом отношении к индивидууму, а для Лиотара, Вельша эстетика сегодня – средство анестезии от этического и общественного в ситуации распада культуры, смерти метанарраций. Но на практике эстетика или эстетический образ жизни для современного человека, ищущего телеологизма в обществе, ориентированном на бытие сейчас, часто является проявлением отчаяния или бегством от скуки. В работе «Америка» Ж. Бодрийяр отмечает: «Как бы высокомерно мэтры современного искусства ни относились к дизайнерам и модельерам, они делают общее дело – воплощают эстетические каноны в реальность и этим способствуют исчезновению как реальности, так и искусства»[22]22
  Бодрийар Ж. Америка. СПб.: Издательство «Владимир Даль», 2000. – С.24


[Закрыть]. Исследователь видит ситуацию достаточно пессимистично, отмечая активность средств искусства в сфере повседневности и связь этого процесса с деятельностью модернистов, при этом не замечает того, что именно в этой области наблюдается образование областей нового, формируется гуманистическое отношение к индивидуальности.

Еще до Бодрийяра Киркегор представлял «соблазнителя» в качестве эстетической фигуры[23]23
  Kierkegaard S. Entweder / Oder. Kцln-Dьsseldorf, 1969. – Bd. 1. – S. 323.


[Закрыть], но этот «соблазнитель» – порождение не только моды, и не изобретение двадцатого века, это отражение давней проблемы человечества, мечущегося между материальным и духовным. В различные эпохи развитие этого конфликта реализовывалось в отношении к телесности (как скрывается или демонстрируется тело при помощи одежды). При ближайшем рассмотрении, сегодня это взаимодействие разных полюсов, в центре которого только свободная воля «Я», ищущего в себе «Я-ДРУГОГО» и «Я-ПОДЛИННОГО».

Мода в силу двойственного положения между коммерцией и искусством отражает различные грани этих двух непримиримых позиций и оказывается мишенью для критики. Можно говорить, что искусство на службе повседневности (если рассматривать лучшие образцы) замещает нишу, оставленную высоким искусством, отказавшимся от гармонии и фигуративности. Источник вдохновения для художника-модельера не сакральный мир как мир-над-реальностью, а сакрализация «мира жизненного» как мира содержащего идеальное, конструирование «мира-вне-реальности».

Достижение современной культуры – свобода выбора личности, а без эстетики, визуально-идеального выбор оказывается неполон. Часто, говоря о демократизации современного общества, мы забываем, что права предполагают и обязанности, в том числе, ответственность за свой выбор. Ведь мода – это возможность увидеть себя другим, найти для себя личную шкалу приемлемости, посмотреть на себя со стороны. Не случайно специалисты по модным трендам (тенденциям) много времени проводят, изучая самоорганизовавшиеся субкультуры, уличную моду (например, известное агентство Нелли Роди). В таком случае наиболее радикальные заявления о моде как «машине соблазнения от скуки» можно расшифровать и как недоверие к индивидууму, запрет на его собственные открытия и ошибки. Критики при этом во многом правы, ибо мода – это не только праздник союза искусства и повседневности, проблемы моды – это и проблемы нашего общества в целом, ведь мода не создает, а только транслирует социокультурные стереотипы. Образ как идеальная форма передается не только самой моделью одежды, но и модной фотографией, модными журналами, интерьерами бутиков и т. д.

Сегодня можно говорить о лояльности прессы к моде, хотя модные журналы соединяют рекламные и редакционные материалы в единое целое. К сожалению, противовес этой критике со стороны философов – только модные журналы, которые редко ставят своей целью эстетический анализ той или иной коллекции, а только информируют и продвигают определенные модные тренды. М. Голсорхи, редактор журнала «Tank», говорит, что это плохо не только для читателей, но и для самих модельеров, которые не получают объективной критики своей работы на страницах прессы[24]24
  Цит по Миллер З. «Модный прорыв в никуда». – www.globalstyle.ru


[Закрыть]. Более интересные аналитические материалы можно найти в Интернете.

Это положение с модной критикой, как ни странно, похоже на положение критики современного искусства. Как отмечает Б. Гройс, современная художественная критика не рассматривает художественное произведение, а выступает как защита искусства, как вербальный комментарий, который должен восполнить дефицит легитимности искусства, без словесной оболочки не понятного зрителю[25]25
  Гройс Б. Комментарии к искусству // О современном положении художественной критики. М., 2003, – С. 9


[Закрыть]. Как художественная критика оказывается связанной с миром искусством, так и модная критика становится частью модной индустрии, а не моды как искусства. Если в киноиндустрии от критического объективного анализа не застрахованы даже звезды, то в моде это скорее исключение.

На первый взгляд мода ближе к традиционному искусству, для понимания которого требуется некая степень инкультурации, образованности (знания об истории, мифологии, культуре), но на практике этого не происходит. Модные журналы чаще критикуют и анализируют не работы модельеров, но модные образы, актуализированные тем или иным модным персонажем, а произведения модельеров здесь рассматриваются только как краски актуального образа. Практически в каждом из журналов есть рубрика, которую можно назвать «да и нет», где на примерах показываются удачные и не удачные комбинации модных трендов в конкретных образах. В качестве исключений можно вспомнить статьи в С. Менкес «Times», деятельность М. Голсорхи в журнале «Tank», отдельные статьи на российском портале Модныеspb.

В России ситуация с модой более сложная, чем на западе. У нас, к сожалению, еще нет модной индустрии как таковой, отечественные модельеры только-только начинают развивать коммерческие проекты, не ограниченные ателье для отдельных заказчиков, поэтому модная журналистика скорее старается поддержать наших дизайнеров. Это может быть связано с тем, что о моде хотя и говорят как об искусстве, но чаще рассматривают её только как социальный феномен или коммерческое предприятие.

Моду сегодня считают одним из видов художественной деятельности, но исследователей чаще интересует проблемный аспект этого явления. В то же время творения художников-модельеров занимают заслуженные места в авторитетных музеях, работы модных фотографов украшают выставочные залы как самостоятельные произведения. Как и современное искусство, мода интерактивна и концептуальна. Это двойственное положение моды связано с тем, что художник-модельер кроме самого акта творения оказывается связанным и с коммерческой составляющей «индустрии создания имиджей». Не стоит забывать, что при необходимости обеспечивать коммерческий успех марки художник-модельер – это творческий человек, который должен доказывать собственную талантливость два раза в год, представляя новые коллекции. Ряд дизайнеров превращают в бренд не только свои творения, но и себя. Например, Том Форд, Ж. П. Готье бесстрашно подставляют себя под стрелы публики, другие, как например, М. Прада, держатся в тени, чем создают интригу вокруг собственных творений. Модельер превращает себя в символ, выражающий философию его одежды, как и «художник поведения» в актуальном искусстве, репрезентирующий себя в качестве произведения искусства (например, О. Кулик, К. Миллер, А. Бартеньев, В. Мамышев-Монро).

Правда, чтобы быть замеченным модной индустрией, художник-модельер должен поразить общественность. Классический пример: Джон Гальяно, которому спонсоров для первой коллекции нашла Анна Винтур, редактор «Вог», другой пример – Мэтью Вильямсон, который просто принес свои работы в редакцию того же «Вог». Это говорит о том, что мода как индустрия не может развиваться без поисков новых талантов, то есть художников от моды.

Заявление модного фотографа Винсента Пичерса о том, что мода – наследник великого искусства, которое во все века имело коммерческую компоненту, только на первый взгляд может показаться поверхностным. Если присмотреться внимательнее, то становится видно, что мода перенимает институциональный аспект художественного творчества прошлых веков, образование будущих модельеров также основано на художественных традициях. Мода как вид искусства в чем-то копирует систему институализации мира классического искусства, только теперь вместо Мастера, на которого работают ученики, существуют модные бренды, на которые работают художники-модельеры.

Модные тенденции оперируют эфемерной субстанцией – образами, которые не имеют практической значимости, а только отсылают к различным вариантам понимания красоты. Это причина, по которой их продвижение тоже не может быть стандартным, для каждого из них надо придумать собственную историю, что, несомненно, требует не только высокого уровня профессионализма, но и таланта. Творческие поиски, осуществляемые сегодня в мастерских модных домов, можно сравнить с алхимической лабораторией, где эстетические идеалы находят свои новые формы. Сегодня, когда большинство закупщиков размещают заказы на предварительных показах, сам модный показ превращается в настоящее театральное представление, которое можно назвать и демонстрацией эстетических доминант сезона. Показы Гальяно, Готье напоминают хорошо срежиссированные спектакли.

Сегодня в качестве образца или материала для создания модного образа выступает все культурное наследие человечества: от классического искусства до первобытного, от природных форм до продуктов фантазии. «Шоумен от моды» Ж. П. Готье демонстрирует пример успешной творческой и коммерческой реализации талантливой личности, именно он вывел в 1990-е годы на подиум материалы из порноиндустрии, записал музыкальный альбом, вел телепрограммы. Если бы Готье был только талантливым рекламистом и коммерсантом, то его коллекции не оказались бы востребованы такими звездами современной культуры, как Мадонна, Нина Хаген и «незвездными» потребителями линий пред-а-порте. Готье – талантливый художник, обладающий удивительным чувством формы и стиля.

Мода сегодня – это фабрика грез, но если одежда не гармонична, не талантливо сделана, на одной рекламе и PR-стратегиях далеко не уедешь. Тем более, что современный человек, как говорят сами специалисты в области моды, стал более разборчив[26]26
  См. на эту тему Тангейт Д. Построение бренда в сфере моды. М., 2006.


[Закрыть]. Стильность персонажа сегодня определяется сочетанием индивидуальности и моды, а не просто копированием образов из глянцевых журналов. Эпатаж ради эпатажа в данной сфере уже не является модным. Подарив модной индустрии все права на прекрасное, современное искусство теперь само обращается к ней в поисках утраченной красоты. Как результат – выставки модных фотографов (например, Ньюмана, У. Кляйна, М. Тестино), показы модельеров в центрах актуального искусства (например, выставки Х. Чалаяна в художественных галереях). Специфика моды заключается в сочетании социальной и эстетических задач. На сегодняшний день мода как особый вид искусства анализируется исследователями реже, чем коммерческий и социокультурный потенциал данного явления. Хочется надеяться, что в перспективе оценка и изучение модных феноменов будет проходить не только в рамках социологии, маркетинга, стратегий продвижения на рынке тех или иных брендов, но и в рамках понимания моды как особого вида искусства.