Текст книги "Лето с Бодлером"
Автор книги: Антуан Компаньон
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 3 (всего у книги 7 страниц)
10
Париж
Бодлер был современником грандиозной реконструкции Парижа, осуществленной бароном Османом по распоряжению Наполеона III; он был свидетелем разрушения средневековых кварталов, в том числе и его родной улицы Отфёй; он наблюдал, как прокладывались бульвары; поговаривали, что их назначение – помешать скоплению толп и возведению баррикад, как в 1848 году. Прекрасные фотографии Шарля Марвиля, запечатлевшие перемены в столице времен Второй империи, выступают комментариями к некоторым стихам Бодлера.
Поэт сожалел об утрате памяти о старом Париже; он признается в этом в Лебеде, одном из прекраснейших стихотворений цикла Картины Парижа, добавленном к Цветам зла в 1861 году и описывающем «новую Карусель» после разрушения народного квартала, простиравшегося между Лувром и Тюильри:
Исчезновение старого города обостряло тоску поэта, делая его сообщником всех сирот, отверженных, жертв современного мира:
Обновлению столицы Бодлер противопоставляет груз памяти [53]53
Ср. в переводе Эллиса: «Воспоминания, вы тяжелей, чем скалы».
[Закрыть]. Многие стихотворения в прозе Парижского сплина связаны с переменами городского пейзажа: Глаза бедняков описывают новые кафе на бульварах с их просторными террасами, где под газовым освещением, отныне превратившим Париж в «город света», денди встречаются с актрисами; Вдовы представляют нам общественные сады и музыкальные беседки; Утрата ореола рисует опасности движения на бульварах, где толпы людей носятся вперемешку с каретами.
В 1861 году Бодлер сравнивает новый Париж с городом двадцатилетней давности:
Тогда Париж не был тем, что он представляет собой сегодня, – сутолока, хаос, вавилонское столпотворение болванов и никчемных людей, не слишком разборчивых в способах убить время и совершенно глухих к литературным восторгам. А в те времена весь Париж состоял из избранников, облеченных миссией формировать мнение других. [54]54
Из очерка Размышления о некоторых моих современниках. Теодор де Банвиль.
[Закрыть]
В глазах Бодлера за двадцать лет элегантный и благовоспитанный город стал демократичным, упорядоченный и аристократичный Париж эпохи Реставрации и Июльской монархии превратился в хаос и вавилонское столпотворение, и его образы напоминают сутолоку массовой цивилизации. Поэт воспринимает этот перелом как упадок. Не как более рациональную организацию городского пространства, рассеченного широкими, хорошо освещенными артериями на месте средневекового лабиринта улиц, а как распад, после которого Париж потерял ориентиры.
За несколько лет средоточие парижской жизни переместилось из Пале-Рояля – он с XVII века представлялся непотребным скопищем игорных домов и борделей, как в знаменитых Картинах Парижа Луи-Себастьяна Мерсье, – к бульварам; но Бодлер видит иначе это изменение культурной географии столицы. Для него литературная жизнь зачахла, а на ее место пришли более примитивные утехи.
Картины хаоса возникали уже и в Салоне 1846 года при описании современной живописи, «суетность и разнобой в стиле и колорите, какофония красок, бездонная пошлость, прозаичность движений и поз, ходульное величие, шаблон всех мастей» [55]55
Бодлер Ш. Салон 1846 года / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 598.
[Закрыть]. В общем, современность – это гвалт и бедлам. В стихотворении в прозе Шутник еще одно слово усугубляет городскую суету, «грохот». Современный город наводнен немолчным шумом.
Новая столица характеризуется прежде всего шумом, как в сонете Прохожей, где ревет сама уподобленная живому существу улица: «Ревела улица, гремя со всех сторон» [56]56
Бодлер Ш. Прохожей / пер. Эллиса // Там же. С. 96.
[Закрыть]. К зрительному мельтешению города добавляется и его звуковое буйство, адский вопль. Поэтому Париж Османа похож у Бодлера на Вавилон, прóклятый библейский город. В современном городе есть что-то дьявольское, он ужасен. Он разрушает творение, божественный порядок и возрождает смешение, первобытный хаос.
И всё же Бодлер обожает Париж, не может без него обойтись, не в силах его покинуть. Париж – его наркотик, он для поэта и яд и противоядие: «Люблю тебя, бесславная столица!» – восклицает он в наброске эпилога к Цветам зла.
11
Гений и глупость
Восемнадцатого июня 2014 года на аукционе Christie's в Нью-Йорке было выставлено письмо Бодлера. Оно было адресовано в январе 1860 года Огюсту Пуле-Маласси, издателю Цветов зла и другу Бодлера; содержание письма было известно с 1887 года. В нем говорится о визите Бодлера к Шарлю Мериону, художнику и граверу, бывшему морскому офицеру и изрядному сумасброду; Бодлеру нравились его офорты, представлявшие парижские памятники в фантастическом свете. Письмо завершалось постскриптумом; издатель Эжен Крепе не осмелился в 1887 году его воспроизвести. И вот почему.
«В. Гюго продолжает присылать мне глупые письма», – признавался Бодлер другу. Потом он приписал несколько слов, которые затем тщательно вымарал, столь старательно, что они почти не поддаются прочтению. Продолжая, он объяснил своему корреспонденту:
Я вычеркиваю слишком грубое слово, но хотел лишь сказать, что с меня хватит. Это нагоняет на меня такую тоску, что я, пожалуй, возьмусь написать эссе, в котором докажу, что, ввиду роковой предопределенности, гений всегда глуп.
Мы не знаем «слишком грубого слова», сказанного Бодлером о Викторе Гюго, но видим его досаду. Этот постскриптум прекрасно иллюстрирует сложные отношения Бодлера с Гюго, который его не только восхищает, но и раздражает – и плодовитостью, и наивностью, и восторгами: верой в прогресс и в оккультизм («всеобщее избирательное право и столоверчение»). В отношениях с Гюго, как и с Сент-Бёвом, Бодлер всегда проявляет двойственность и даже лицемерие. В глаза он им льстит, но за спиной насмехается.
Незадолго до того письма Огюсту Пуле-Маласси, в начале декабря 1859 года, он посылает Гюго стихи: «Вот стихи, написанные для Вас и с мыслями о Вас. Надо судить их глазами не строгими, но отеческими» [57]57
Бодлер Ш. Письмо от 7 декабря 1859 г. / пер. под ред. С. Фокина // Бодлер Ш. Избранные письма. СПб.: Machina, 2011. С. 132.
[Закрыть]. Речь идет об одном из прекраснейших стихотворений, написанных в 1859 году для цикла Картины Парижа, о Лебеде, который будет посвящен Гюго в издании Цветов зла 1861 года: «Соблаговолите принять мой маленький символ как слабое свидетельство симпатии и восхищения, которые внушает мне Ваш гений» [58]58
Там же. С. 133.
[Закрыть].
Симпатия, восхищение, гений: Бодлер хватил лишку, но благодарность Гюго, похоже, его взбесила. Гюго ответил ему из Отвиль-хауса [59]59
Дом на острове Гернси, где В. Гюго жил в годы изгнания.
[Закрыть] 18 декабря 1859 года:
Как и всё, что Вы делаете, сударь, Ваш Лебедь это идея. Как во всех истинных идеях, в нем есть глубина. Под этим лебедем, барахтающимся в пыли, открываются такие бездны, каких нет и под лебедями, скользящими по глади озера Гоб. Эти бездны заметны в Ваших стихах, полных озноба и дрожи. Сквозь туман, из трущобы, где слякоть и смрад <…> и кого милосердной волчицей пригрела, чью сиротскую жизнь иссушила беда [60]60
Бодлер Ш. Лебедь / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С.144–146.
[Закрыть], – тут сказано всё, и более того. Я благодарю Вас за эти проникновенные и сильные строфы.
Гюго отреагировал на один из самых смелых образов Бодлера, передающих преображение Парижа, которое разрушило окрестности площади Каррузель:
Как-то вырвался лебедь из клетки постылой.
Перепончатой лапою скреб он песок.
Клюв был жадно раскрыт, но, гигант белокрылый,
Он из высохшей лужи напиться не мог,
Бил крылами и, грязью себя обдавая,
Хрипло крикнул, в тоске по родимой волне:
«Гром, проснись же! Пролейся, струя дождевая!» [61]61
Там же.
[Закрыть]
И что в письме Гюго так разозлило Бодлера? Несомненно, формальная банальность комплимента. Под пером Гюго слова идея, глубина, дрожь, проникновенность, сила звучали как клише. И упоминание озера Гоб в Пиренеях, которое Гюго посетил в 1843 году, сводило аллегорию лебедя к реалистической детали.
В глазах Бодлера Гюго служил доказательством того, что гений и глупость идут рука об руку. Бодлер прекрасно понимал, что самому ему недоставало малой толики глупости, необходимой для легкости письма, позволяющей забыть о самонаблюдении, самоконтроле, самоцензуре.
Это из Фейерверков: Бодлер предписывал себе создавать штампы, ведь Гюго производил их в изобилии; но Бодлер был слишком интеллектуален, и он оставил нам парадоксы.
В конце концов, «слишком грубое слово» Бодлера в отношении Гюго не настолько уж плохо читается, как мне показалось сначала. С помощью специалистов под слоем частой штриховки я прочел: «Меня уже от него тошнит, ей-богу». Так автор Лебедя высказался в частной переписке об авторе Созерцаний.
12
Утрата ореола
Под «Бульваром» в Париже барона Османа, с заглавной буквы и без уточнения, подразумевали самую оживленную часть Больших бульваров, а именно Итальянский бульвар между улицами Шоссе-д’Антен и Ришелье. Там вперемешку с каретами толкутся бесчисленные толпы народа. Самый опасный перекресток, получивший название «рокового», это перекресток бульвара Монмартр, улиц Монмартр и Фобур-Монмартр; это еще и граница между элегантными магазинами, расположенными западнее, и более простецкими на востоке вплоть до знаменитого «бульвара преступлений» [63]63
Так прозвали бульвар дю Тампль: до реконструкции барона Османа здесь находилось множество театров, в которых шли по большей части криминальные драмы.
[Закрыть], который в 1862 году разрушил барон Осман, чтобы расширить площадь Республики. Видимо, именно на этом Бульваре с заглавной буквы, у «рокового перекрестка», и постигло поэта злоключение, которое описано в Утрате ореола – стихотворении в прозе из Парижского сплина, представленном в форме диалога:
– Дорогой, вам известен мой ужас перед лошадьми и каретами. Сейчас, торопливо переходя бульвар, пробираясь по грязи прыжками через весь этот движущийся хаос, где смерть галопом летит на вас разом со всех сторон, я сделал резкое движение – и мой ореол соскользнул с головы прямо в месиво на мостовой. У меня не хватило духу его подобрать: я рассудил, что лучше лишиться регалий, чем быть раздавленным в лепешку. И потом, рассудил я, нет худа без добра. Теперь я могу разгуливать инкогнито, совершать подлости, обжираться и напиваться как простые смертные. И вот я здесь, сами видите, совсем как вы! [64]64
Бодлер Ш. Утрата ореола / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Парижский сплин. СПб.: Искусство-СПб, 1998. С. 223–224.
[Закрыть]
Ореол, со времен Античности отличительный символ вдохновенного поэта, пророка истины, падает в бульварной толкучке в дорожную грязь. Здесь Бодлер использует технический термин макадам, пришедший из английского языка, новый тип дорожного покрытия. Для поэта не осталось места в современном городе и в современной жизни с их суетой и хаосом. Он стал неотличим от толпы, он втоптан в грязь, унижен, обесславлен и неузнаваем. Диалог продолжается:
– Вы бы хоть дали объявление о своем ореоле или обратились за ним в полицию.
– И не подумаю! Мне и здесь хорошо. Вы единственный меня узнали. И вообще, достоинство меня тяготит. Притом мне радостно думать, что его подберет какой-нибудь скверный поэт и бесстыдно напялит себе на голову. Какое наслаждение – осчастливить другого! Особенно того, кто мне смешон! Представьте себе X или Z! О, до чего это будет забавно!
Разочарованный поэт откликается на свое развенчание иронией, смехом сквозь слезы и черным юмором; он с презрением относится к тем, кто верит, что в современном мире еще можно слыть поэтом, – это шпилька его давнему товарищу Максиму Дюкану, воспевающему газ, электричество и фотографию в сборнике стихов Современные песни. Ирония – последняя уловка меланхолии. Бодлер ценит «пронзительную иронию старинных Плясок смерти и аллегорических средневековых образов» [65]65
65] Из письма издателю La Revue contemporaine Альфонсу де Калону от 1 января 1859 года.
[Закрыть]. Утрата ореола – это нечто вроде плясок смерти, аллегория положения поэта в современном мире. Она хорошо проиллюстрирована одной из карикатур Домье, и жестокой, и в то же время нежной [66]66
Возможно, речь о карикатуре Поэт-классик, сочиняющий эклогу о тихой деревенской жизни (Poète classique, composant une éclogue sur le calme de la vie champêtre).
[Закрыть].
Но в Фейерверках Бодлер сделал более тревожный набросок падения поэта посреди улицы:
Когда, переходя бульвар, я с некоторой суетливостью увертывался от экипажей, ореол не удержался над моей головой и упал в грязь, на мостовую. К счастью, я успел его подобрать; но тут же на ум мне пришла зловещая мысль, что это дурная примета; и вот с той минуты мне было не отделаться от этой мысли: она весь день не давала мне покоя. [67]67
Бодлер Ш. Фейерверки / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 272.
[Закрыть]
Переход от зловещего рассказа из Фейерверков к сатирической зарисовке из Парижского сплина позволил Бодлеру преодолеть унижение современного художника и переработать это унижение в утверждение его превосходства над современниками, которые еще прельщались очарованием поэзии. Бодлер был одним из самых проницательных наблюдателей за десакрализацией искусства в современном мире.
13
Прохожая
Ревела улица, гремя со всех сторон.
В глубоком трауре, стан гибкий изгибая,
Вдруг мимо женщина прошла, едва качая
Рукою пышною край платья и фестон,
С осанкой гордою, с ногами древних статуй…
Безумно скорчившись, я пил в ее зрачках,
Как бурю грозную в багровых облаках,
Блаженство дивных чар, желаний яд проклятый!
Блистанье молнии… и снова мрак ночной!
Взор красоты, на миг мелькнувшей мне случайно!
Быть может, в вечности мы свидимся с тобой;
Быть может, никогда! и вот осталось тайной,
Куда исчезла ты в безмолвье темноты.
Тебя любил бы я – и это знала ты! [68]68
Бодлер Ш. Прохожей / пер. Эллиса // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 96–97.
[Закрыть]
С Прохожей Бодлер создал, или окончательно закрепил, один из великих женских мифов современности: миф незнакомки, недоступной, увиденной мельком в толпе и тотчас исчезнувшей из виду, унесенной быстрым движением, а затем долгое время желанной, а может, и всегда желанной, но никогда не увиденной вновь. Это наваждение современности, ведь прежнее общество не было анонимным, потому что прохожих на главной улице знали или узнавали, люди жили в своем квартале и покидали его нечасто, а если случайная встреча с незнакомкой лишала кого-то покоя, то отыскать ее не составляло труда.
Многие свидетельства с тревогой говорят об утрате людьми идентичности в таких крупных столицах XIX века, как Париж и Лондон. Уличная суматоха, толкучка на бульварах, гвалт толпы разводят поэта и прекрасную незнакомку в разные стороны. Как в романе: некто видит девушку в окне поезда во время остановки на вокзале, быстрый обмен взглядами, но поезд тотчас трогается, наблюдатель остается на месте и обречен желать и тосковать. После Бодлера в литературе начнут появляться незнакомки. «На миг мелькнувшая красота» предвещает Одетту или Альбертину в романе Пруста, названных «беглянками», которых никогда не удастся остановить, удержать в плену.
Но эта женщина – вдова. Прекрасная, торжественная, величественная, погруженная в свои мысли и задумчивая, она идет склонив голову, будто не зная о своей обольстительности. Но она о ней знает.
И она одета в черное. Черная одежда, по словам Бодлера, это «наряд современного героя», «и разве не связана она неотъемлемо с нашей болезненной эпохой, чьи черные узкие плечи словно несут на себе символ неизбывного траура?» [69]69
Бодлер Ш. Салон 1846 года / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Там же. С. 601–602.
[Закрыть] Бодлер описывает новую типичную внешность прохожих на бульваре. Во вдовьем черном цвете есть что-то мужское, мужественное. В то время лишь вдовы были по-настоящему свободными женщинами. Они уже не подчинялись ни отцу, ни мужу, были сами себе хозяйками. Молодая вдова, живущая по своему усмотрению – это еще один фантазм, которым пронизана литература XIX века; у этой женщины есть желания, и она наслаждается своей независимостью.
Такую бедную, но гордую вдову мы встречаем в стихотворении в прозе Вдовы из Парижского сплина, она слушает в общественном саду концерт: это снова «высокая, величавая женщина с таким благородством во всем облике, что не помню равных ей в собраниях аристократических красавиц прошлого» [70]70
Бодлер Ш. Вдовы / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Парижский сплин. СПб.: Искусство-СПб, 1998. С. 58–59.
[Закрыть].
Поэт любуется этой «высокой вдовой». Глядя на нее, мы вспоминаем о матери Бодлера, тем более что она «держала за руку ребенка, тоже одетого в черное». Высокая вдова с маленьким мальчиком, оба в черном, как на картине Мане или рисунке Гаварни.
Таким образом, в стихотворении Прохожей скрещиваются многие важные бодлеровские темы: современный город, где мужчины и женщины в толчее и уличном гвалте теряют свою идентичность (Бодлер для описания толпы нередко прибегает к образу муравейника); идеальная женщина, недостижимая, статная; боль, печаль и меланхолия, неотделимые от красоты; наконец, воздействие женщины на поэта, «безумно скорчившегося», нелепого, истеричного, бессильного.
14
Делакруа
После Дидро и Стендаля, до Аполлинера и Бретона Бодлер был одним из писателей Нового времени, которые интересовались живописью и выступали проводниками современного искусства. Художники в них нуждались, поскольку их произведения становились всё труднее (а трудность для восприятия – это свойство современного искусства) и писатели пытались объяснить их публике.
«Восславить культ изображений (моя великая, единственная, изначальная страсть)» [71]71
Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 308.
[Закрыть], признается Бодлер в Моем обнаженном сердце. Эта восторженность пришла к нему издалека. В метрике будущего поэта род занятий отца, Франсуа Бодлера, был определен как «художник»; Бодлер-старший всегда интересовался искусством, он был превосходным рисовальщиком и одаренным карикатуристом.
Бодлер с давних пор восхищался Делакруа. Эта любовь зародилась еще в отеле Пимодан на острове Сен-Луи, где поэт жил с 1843 года; он тогда уже был обладателем литографий из серии, посвященной Гамлету, и копии Алжирских женщин (Лувр), сделанной его другом Эмилем Деруа. Начиная с первого же Салона (Салон 1845 года) Делакруа становится его неизменным героем:
Г-н Делакруа, бесспорно, является оригинальнейшим из всех живописцев, как прежних, так и нынешних. Это так, и тут ничего не поделаешь. Однако ни один из поклонников г-на Делакруа, даже из числа самых восторженных, не рискнул заявить об этом столь же прямо, безоговорочно, с такой откровенностью, как это делаем мы. <…> Творения г-на Делакруа всегда будут вызывать споры, но ровно настолько, чтобы всё новые лучи прибавлялись к ореолу его славы. И тем лучше! Он завоевал право на вечную молодость, ибо не обманул нас, не ввел в заблуждение, не в пример иным ложным идолам, которых мы поспешили поместить в своих пантеонах. [72]72
Бодлер Ш. Салон 1845 года / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 463.
[Закрыть]
Делакруа романтик и к тому же колорист, и два эти свойства делают его в высшей степени современным художником, что не мешает ему ни быть прекрасным рисовальщиком, наравне с лучшими, ни соперничать с художниками классической школы:
В Париже нам известны только два художника, в рисунке не уступающие г-ну Делакруа, причем один из них работает в сходной с ним манере, а другой – в противоположной. Первый – Домье, карикатурист, второй – знаменитый живописец Энгр, лукавый приверженец Рафаэля. <…> Возможно, Домье рисует лучше, чем Делакруа, если предпочесть здравомыслие и уравновешенность странностям и непредвосхитимости гения, больного своей гениальностью; г-н Энгр, влюбленный в мельчайшие детали, рисует, быть может, лучше их обоих, если предпочитать тщательную отделку деталей общей гармонии, а законченность отдельного куска – законченности общей композиции, однако… воздадим должное всем троим. [73]73
Там же. С. 465–466.
[Закрыть]
Домье и Энгр не были представлены в Салоне 1845 года, но Бодлер всегда интересовался карикатурой, которая, по его словам, «часто оказывается самым верным отражением жизни», то есть современной жизни, а также моды, всего в ней и сиюминутного, и вечного. И он достаточно беспристрастен, чтобы любить Делакруа, признавая величие Энгра и преодолевая расхожее противопоставление рисунка и цвета.
Художник должен выражать свое время – это неизменная идея Бодлера, пронизывающая всё его творчество, и, даже изображая Данте и Вергилия в аду (Лувр), Делакруа современен в силу «присущей ему неизменной своеобразной меланхолии, которая таится во всех его произведениях» [74]74
Там же. С. 544.
[Закрыть]. Делакруа современен, поскольку он художник страдания:
Именно это новое и глубоко современное качество делает Делакруа последним по времени выразителем прогресса в искусстве. Унаследовав от великой традиции полноту, благородство и торжественность композиции и будучи достойным преемником старых мастеров, он сумел прибавить к их завоеваниям еще и мастерство в передаче страдания, страсти, душевного движения! Вот в чем его значение и величие. <…> Но попробуйте устранить Делакруа – непрерывная цепь истории разорвется, и разъятые звенья ее рухнут на землю. [75]75
Там же. С. 545.
[Закрыть]
Итак, Делакруа и классичен, и современен, он поднимает современность на высоту классики. Он необходим для движения истории.
В 1859 году Бодлер снова пытается определить, что составляет особость Делакруа. На сей раз его ответ: воображение, мечта. Творчество Делакруа, по его словам, «приобщает нас к бесконечности, запечатленной в конечном» [76]76
Бодлер Ш. Салон 1859 года / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 700.
[Закрыть]. И Бодлер еще раз выразит свое преклонение перед художником уже после его смерти в 1863 году, восхищение его работой, одиночеством и целеустремленностью. Он передаст такие слова художника:
«Когда-то в юности я не мог приняться за работу, если вечер не сулил мне концерта, бала или иных развлечений. Ныне я уже не школьник и могу работать без передышки и без расчета на вознаграждение. Кроме того, – добавил он, – если бы вы знали, сколь снисходительным и нетребовательным к удовольствиям делает нас упорный труд! Человек, который хорошо поработал, вполне удовольствуется остроумием рассыльного из соседней лавки и охотно проведет с ним вечер за картами». [77]77
Бодлер Ш. Творчество и жизнь Эжена Делакруа / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Там же. С. 780.
[Закрыть]
Делакруа, упрямый борец, «дикарь», останется для Бодлера образцом художника.
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
