Текст книги "Лето с Бодлером"
Автор книги: Антуан Компаньон
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 6 (всего у книги 7 страниц)
25
Газеты
Какую газету ни прогляди, за какой угодно день, месяц, год, – непременно наткнешься на каждой строчке на свидетельства самой чудовищной людской испорченности, соседствующие с самым поразительным бахвальством собственной честностью, добротой, милосердием, а также самыми бесстыдными декларациями касательно прогресса и цивилизации.
Что ни газета, от первой строчки до последней, – сплошь нагромождение мерзостей. Войны, кровопролития, кражи, непристойности, истязания, преступления властителей, преступления народов, преступления частных лиц, упоение всеобщей жестокостью. [132]132
Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 311.
[Закрыть]
Бодлер был порождением прессы. Ему было пятнадцать, когда в 1836 году появились первые ежедневные многотиражные издания большого формата, La Presse Эмиля де Жирардена и Le Siècle Армана Дютака. На четырех плотно сверстанных страницах, с романом-фельетоном в подвале первой, читатель находил столичные, провинциальные и зарубежные новости, судебную хронику, раздел происшествий и биржевой курс, а рекламе какой-нибудь лотереи или губной помады отводилась последняя страница. Это жесткая техническая и духовная революция потрясла общество не меньше, чем в дальнейшем появление радио, телевидения и интернета.
Спустя несколько лет, уже взрослым, Бодлер всерьез задумывался о самоубийстве. Когда друзья спрашивали о причине подобных мыслей, он объяснял их засильем новой ежедневной прессы. «Эти огромные газеты делают мою жизнь невыносимой», – отвечал он. Газеты возбуждали в нем желание бежать туда, где их еще нет. Any where out of the world – куда угодно из этого мира: куда они еще не проникли.
Но чем газеты досаждали ему так серьезно, что внушали мысли о смерти? Газета – это сам символ современного мира, то есть духовного упадка. Для Бодлера она означала исчезновение поэзии, уничтожение сверхчувственного, культ материи, подмену прекрасного полезным, а искусства – техникой:
И вот этим-то омерзительным аперитивом ежеутренне сдабривает свой завтрак цивилизованный человек. В нынешнем мире всё сочится преступлением – газета, стена, лицо человеческое.
Не представляю себе, как можно дотронуться до газеты чистыми руками, не передернувшись от гадливости. [133]133
Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 311–312.
[Закрыть]
И всё же Бодлер жил прессой. Он называл Сент-Бёва «поэтом-журналистом» под тем предлогом, что тот ушел от Стихотворений Жозефа Делорма к хроникам Понедельников [134]134
С 1849 года Сент-Бёв в течение многих лет писал для нескольких газет критические очерки, которые публиковались по понедельникам; они так и назывались: Беседы по понедельникам.
[Закрыть], но сам Бодлер был гораздо больше, чем «поэт-журналист», он осваивал свое ремесло в этих авангардных литературных и сатирических «газетках», которые исчезали, едва явившись на свет, а еще пытался пристроить свои стихи и стихотворения в прозе, свои Салоны и эссе в большие газеты, осаждая главных редакторов; те избегали его, и цели он достигал редко.
Пресса искушала изобретателя «современности»: завораживала его, а он ее ненавидел, но никогда не унимался, пока ему не удавалось опубликоваться. Он делал вырезки, коллекционировал статьи, являвшие глупость современников, например бельгийцев, пока жил в Брюсселе, но не мог обойтись без мелких и крупных газет, он их читал и в них печатался.
Он признавал необходимость «маленьких газет», поскольку лишь они могли осудить, исправить и разоблачить измышления и неточности большой прессы:
Он писал это в письме главному редактору «маленькой газеты», тогдашней Figaro, в котором протестовал против укоренившихся идей. Маленькая газета не давала покоя широкоформатной; блоги и социальные сети – это наши «маленькие газеты». Наверное, не будь их, подчас жизнь была бы нам в тягость и нам хотелось бы сбежать – куда угодно, лишь бы подальше от информационного мира.
26
«Прекрасная затея…»
Бодлер никогда не старался понравиться; скорее, даже искал случая уязвить, оскорбить и шокировать, афишируя свою меланхолию, мизантропию, женоненавистничество и презрение. Обвиняли его даже в антисемитизме. Вот его строки в Цветах зла о куртизанке Саре, к которой он наведывался, когда ему было двадцать лет:
Во время размолвок с издателем Мишелем Леви он порой намекал на вероисповедание своего оппонента «этот безмозглый еврей (но очень богатый)». К тому же, возможно, Леви был в сговоре с нотариусом Нарсисом Анселем, его официальным опекуном, который долгие годы ведал расходами Бодлера со времен его юношеских проказ и, как Бодлеру казалось, притеснял его.
В Семи стариках, стихотворении из цикла Парижские картины, встреченный в городе старик, который вдруг начинает устрашающе множиться, это перевоплощение Агасфера, великого романтического персонажа, осужденного вечно скитаться с тех пор, как он отказал в помощи Христу на Крестном пути.
Вдруг я вздрогнул: навстречу, в лохмотьях, похожих
На дождливое небо, на желтую мглу,
Шел старик, привлекая вниманье прохожих, —
Стань такой подаянья просить на углу,
Вмиг ему медяков накидали бы груду,
Если б только не взгляд, вызывающий дрожь,
Если б так рисовать не привыкли Иуду:
Нос крючком и торчком борода, будто нож.
Согнут буквою «ге», неуклюжий, кургузый,
Без горба, но как будто в крестце перебит!
И клюка не опорой казалась – обузой
И ему придавала страдальческий вид.
Глаз угрюмых белки побурели от желчи —
Иудей ли трехногий иль зверь без ноги… [137]137
Бодлер Ш. Семь стариков / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 147–148.
[Закрыть]
Бодлер боится этого чудовища, но и отождествляет себя с ним при посредничестве «человека толпы» Эдгара По.
Он познакомился с Альфонсом Туссенелем, автором обличавшего банкиров памфлета 1847 года Евреи, короли нашего времени. Позднее, в 1856 году, Бодлер благодарил его за посылку другой книги, Ум животных, и говорил, что нашел в его сочинении отголоски собственных идей об «универсальной аналогии» и против «безграничного прогресса». Притом он не разделяет авторского антисемитизма, основанного на недоверии социалиста к финансам.
Куда сокрушительней звучит фрагмент из Моего обнаженного сердца:
Это высказывание, неверно истолкованное сегодняшними читателями, вполне справедливо их потрясает. Некоторые даже начинают подозревать в поэте предтечу современного антисемитизма, переходное звено от раннехристианского антииудаизма к расизму, направленному на геноцид.
Однако эти строки не так уж трудно объяснить. Они отсылают к хорошо известному в XIX веке утверждению Блаженного Августина: «Еврей несет Книги, из них Христианин выводит свою веру. Евреям назначено быть нашими хранителями книг». Паскаль подхватил эту идею в Мыслях: «Народ этот, очевидно, создан для того, чтобы служить свидетелем Мессии. Он несет книги и любит их и не понимает их» [139]139
Паскаль Б. Мысли / пер. Ю. Гинзбург // М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1995. С. 229.
[Закрыть].
У Бодлера само слово «истребление» идет от Августина и Паскаля, а те предостерегали от него. Паскаль писал: «Если бы евреи были все обращены Иисусом Христом, у нас были бы только пристрастные свидетели. А если бы они были истреблены, у нас вовсе не было бы свидетелей» [140]140
Там же. С. 253.
[Закрыть].
В их глазах выживание евреев было необходимо, чтобы оставались свидетели Христа. Разве Бодлер отмежевался от Паскаля и требует умерщвления евреев? Вовсе нет, поскольку он тотчас подхватывает возражение Августина и Паскаля: истребление евреев устранило бы и свидетелей.
Но почему тогда «Прекрасная затея…»? Жан Старобинский напоминает нам, что Бодлер нередко употребляет этот эпитет иронично или иносказательно: в декабре 1856 года он ждал «прекрасного критического разноса» Цветов зла, а в Одиночестве, стихотворении в прозе из Парижского сплина, он иронизирует над «прекрасным языком нашего века». Этот эпитет позволяет Бодлеру усмехнуться над высказыванием. А потому в приведенной цитате из Моего обнаженного сердца попросту невозможно усмотреть признаки антисемитизма.
27
Фотография
Наряду с прессой и Бульваром, фотография была одной из ненавистных Бодлеру «современных вещей», обойтись без которых он не мог. Всё это инструменты упадка, утраты Идеала, но никто не освоил их лучше его, не сыграл на них так виртуозно и искусно. Ему посчастливилось, что в числе его друзей – и врагов – оказался Гаспар-Феликс Турнашон, известный как Надар, величайший фотограф своего времени. Надар, восторженный поклонник прогресса и демократии, олицетворял всё, что Бодлер на дух не переносил: испытав себя в карикатуре и фотографии, он ринулся в воздухоплавание. Между приятелями непрестанно происходили размолвки, однако Бодлер многому научился у своего ближайшего оппонента.
В Салоне 1859 года Бодлер резко критикует фотографию, вершину современного реализма. Фотография, детище буржуазного материалистического мира, лишает сакральности отношения человека с образом, ведет к революции отображения и ускоряет упадок, который Бодлер излагает в категориях морали, метафизики и даже теологии. Следы божественного затоптаны этим новым золотым тельцом, выставленным перед «толпой идолопоклонников». Бодлер описывает подмену единобожия новым язычеством и формулирует его кредо:
«Я верю в природу и только в нее одну <…>. Я считаю, что искусство есть не что иное, как точное воспроизведение природы <…>. Таким образом, техническая уловка, способная точно воспроизвести природу, станет наивысшим искусством». Некий мстительный бог выполнил пожелания толпы. Ее мессией стал изобретатель Дагер. И тогда публика решила: «Поскольку фотография надежно гарантирует желанную точность (нашлись дураки, которые верят в это!), то ясно, что фотография и есть наивысшее искусство». И тут же всё это скопище мерзких обывателей ринулось, подобно Нарциссу, разглядывать свои заурядные физиономии, запечатленные на металле. [141]141
Бодлер Ш. Салон 1859 года / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. М.: Стихотворения и проза. Рипол Классик, 1997. С. 678–679.
[Закрыть]
Новая современная религия фотографического реализма в его глазах сродни идолопоклонничеству, поскольку подражание ставит выше воображения; в противовес реализму Бодлер провозглашает воображение «божественным даром» (Салон 1859 года). Итак, преклонение перед фотографией – это возрождение язычества; расцвет ее означает уничтожение Бога, поскольку она приобщает к религии подлога, обладающей собственной верой, собственным кредо и собственным мессией. «Тривиальная картинка» подменяет «божественную живопись».
Технические уловки, вторгаясь в искусство, становятся его смертельными врагами, а смешение противоположных функций приводит к тому, что ни одна не осуществляется должным образом. Поэзия и материальный прогресс подобны двум честолюбцам, инстинктивно ненавидящим друг друга, и когда они сталкиваются на одной дороге, один из них неизбежно порабощает другого. [142]142
Там же. С. 680.
[Закрыть]
Однако в декабре 1865 года Бодлер пишет матери из Брюсселя:
Мне очень хотелось бы иметь твой портрет. Эта идея захватила меня. В Гавре есть отличный фотограф. Но боюсь, что сейчас моя затея неосуществима. Непременно нужно, чтобы я присутствовал. Ты в этом не разбираешься, а ведь все фотографы, и даже лучшие из них, страдают смешными маниями; хорошим они находят портрет, где отображены и даже преувеличены все бородавки и морщины, все недостатки лица и вся его заурядность; чем ЖЕСТЧЕ портрет, тем более они довольны. <…> Однако не только в Париже умеют делать то, что я хочу, то есть точный портрет, но с легкой размытостью рисунка. Так давай об этом подумаем?
Бодлер сформулировал как нельзя лучше свое представление о художественной фотографии. Ему известны обычные недостатки портретов: жесткие линии, зловещая чернота, резкий контраст, выступающие вперед носы, колени и кисти рук. Удачная фотография обретает мягкость рисунка, уходит от грубого реализма и чеканной твердости. Он мечтает о смягченном портрете матери, слегка размытом – но не за счет движения камеры при съемке, а за счет нужной фокусировки.
А Бодлер был фотогеничным. Он отлично позировал Надару и Каржá, и, как ни парадоксально, мы располагаем полутора десятками замечательных фотографий этого хулителя фотографии, а стихи Бодлера для всякого сегодняшнего читателя неотделимы от его известных фотопортретов.
28
Грязь и золото
Вот человек, на обязанности которого лежит собирать дневные отбросы столицы. Всё, что было извергнуто огромным городом, всё, что было потеряно, выброшено, разбито, – всё это он тщательно сортирует, собирает. Он роется в остатках развратных кутежей, в свалке всевозможной дряни. Он всматривается, производит искусный отбор; он собирает, как скупец, сокровища – всякие нечистоты, которые, вновь побывав между челюстями божественной Промышленности, станут предметами потребления или наслаждения. [143]143
Бодлер Ш. Искусственный рай / пер. В. Лихтенштадта // Бодлер Ш. Проза. Харьков: Фолио, 2001. С. 11–12.
[Закрыть]
Июльская монархия и Вторая империя – это золотой век тряпичников. Тряпичник был социальным типом, легендарной фигурой, неизменным персонажем Физиологий и Новых картин Парижа, в изобилии производившихся печатным станком. Литература превратила его в философа сродни Диогену, в свободного и беззаботного мечтателя, забывая, что этот посредник между тружениками и деклассированными элементами часто оказывался и подонком, и шпиком. Тряпичник, роющийся в нечистотах, сваленных на углу возле массивных каменных тумб, которые защищали в старом Париже фасады на улицах без тротуара, – с заплечной корзиной из ивовых прутьев, на арго звавшейся кабриолетом, или ивовой шалью [144]144
Буквально: кашемировой шалью из ивняка (cachemire d’osier).
[Закрыть], с крюком, который по своей форме именовался семеркой, и с фонарем, на котором красовался регистрационный номер, – этот тряпичник появляется на зарисовках Домье, Гаварни и Травьеса. Бодлер увязывается за тряпичником в Искусственном рае, описывая радости винопития; он идет за ним на биржу тряпичников, что на улице Муфтар:
Вот идет он при смутном свете трепещущих от ночного ветра фонарей, вверх по извилистой улице холма Св. Женевьевы, сплошь заселенной беднотой. Он покрыт своей рогожной накидкой, с крючком, изображающим цифру семь. Он идет, покачивая головою, спотыкаясь о камни мостовой, совсем как юные поэты, слоняющиеся целые дни по улицам и подыскивающие рифмы. Он говорит сам с собою; он изливает душу в холодный, сумрачный воздух ночи. Это великолепный монолог, по сравнению с которым покажутся жалкими самые чувствительные трагедии. [145]145
Бодлер Ш. Искусственный рай / пер. В. Лихтенштадта // Бодлер Ш. Проза. Харьков: Фолио, 2001. С. 11–12. Рогожная накидка – речь всё о той же заплечной корзине.
[Закрыть]
Тряпье и старая бумага служили для производства новой бумаги и картона; из костей получали костяной уголь и фосфор для спичек; битое стекло переплавлялось; гвозди отправлялись в металлолом; содранные с дохлых кошек и собак шкуры попадали в лавку старьевщика; волосы становились косами и шиньонами щеголих; старые башмаки пригождались в работе сапожников. «В дело идет всё», – заключал в своем словаре Пьер Ларусс, вплоть до консервных банок из-под сардин, превращенных в детские игрушки: свистульки или солдатиков. «Забытым счетам», «складу старинных дел, романсов позабытых, записок» из второго Сплина уготована судьба очутиться на бумажной фабрике, тогда как «кудрям, расписками обвитым» прямая дорога к мастеру по изготовлению париков.
Там, где прошел тряпичник, оставалась лишь грязь, которой так много в Парижских картинах из Цветов зла 1861 года – например, в Лебеде «негритянка, больная чахоткой», бредет сквозь «слякоть и смрад», затем в Семи стариках первый из них вязнет в грязном снежном месиве, а в Плаванье старый бродяга тоже топчется в грязи [146]146
В переводах слова «грязь» не оказалось; в цветаевском Плаванье возникает «старый пешеход, ночующий в канаве»; заметим, что оборот «piétinant dans la boue» (топчась в грязи) встречается и в Лебеде, и в Плаванье, написанных в 1859 году.
[Закрыть].
Однако эта грязь отличалась от нашей: то была не просто смесь песка и воды, а органическая грязь ушедшей эпохи, так называемые парижские нечистоты, и будь она черной или с прозеленью, то была мешанина из отбросов, наваленных возле каменных тумб или в сточные канавы; той грязью занимались мусорщики [147]147
Автор здесь вводит целый каскад синонимов слова «мусорщик»: устаревшее «boueur», современное «éboueur» и разговорное «boueux» времен своего детства.
[Закрыть]; то был навозец, который проходившие после тряпичников навозники продавали зеленщикам в Аржантее, а те удобряли им спаржу.
Как раз в такое месиво нечистот свалился венок поэта, когда он переходил бульвар в стихотворении в прозе Утрата ореола. Наиболее известный пример того времени, связанный с игрой противоположностей золота и грязи [148]148
Как тут не вспомнить игру слов в русском языке: золотари – так называли в XIX веке ассенизаторов.
[Закрыть], королевской власти и отбросов, датируется 26 февраля 1848 года, разгаром революции: во время бесплатного представления мелодрамы Парижский тряпичник Феликса Пиа (депутата от монтаньяров Второй республики, затем сосланного, коммунара в дни Коммуны, после ее падения бежавшего), в сцене, где игравший роль тряпичника Фредерик Леметр вытряхивает корзину, чтобы разобрать свое добро, «среди мусора, добытого во время ночной охоты, мелькает корона», по словам Пьера Ларусса, «к величайшей радости народа, трепетавшего от недавней победы».
А еще это то самое месиво, которое поэт, в Искусственном рае уподобленный тряпичнику, превращает в Цветы зла: «Я грязи замесил и выработал злато». В письме 1855 года Гюго утешал Поля Мериса после того, как его драма Париж подверглась нападкам имперского режима: «Терпение, друг мой, ведь ничто не пропало, золото и в грязи отыщется, а империя не сможет замарать эти стихи»[149]149
Поль Мерис хотел посвятить свою драму Виктору Гюго, в то время опальному. Слова Гюго относятся к этому стихотворному посвящению, которое издатель отказался публиковать.
[Закрыть].
В наброске эпилога к изданию Цветов зла 1861 года Бодлер еще неистовей восклицает, обращаясь к Парижу, «гнусной столице»[150]150
Из эпилога к Парижскому сплину. Пер. Е. Баевской.
[Закрыть]: «Ты дал мне грязь свою, я выработал злато». И этот стих, который мог бы стать заключительным аккордом Цветов зла, отсылает нас не столько к мифологическому царю Мидасу из Метаморфоз Овидия, сколько к повседневной жизни парижского тряпичника.
29
Причудливое фехтование
В предместье городском, где пряные подарки
Для нас таит порок в замызганной хибарке,
Под солнцем яростным, что, стрелы раскаля,
Хлеба и кровли жжет, столицу и поля,
Один, причуды раб, я отдаюсь прогулкам,
И блестки рифм ищу по грязным закоулкам,
Как по настилу их, бреду по кочкам фраз,
Внезапно стих ловлю, бежавший сотни раз. [151]151
Бодлер Ш. Солнце / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Проза. Харьков: Фолио, 2001. С. 99.
[Закрыть]
Понятно, что тряпичник, наряду с комедиантом или бродячим акробатом, – это «аллегорическое изображение поэта», по выражению Жана Старобинского. В Искусственном рае: «Он идет, покачивая головою, спотыкаясь о камни мостовой, совсем как юные поэты, слоняющиеся целые дни по улицам и подыскивающие рифмы». А в Солнце, раннем стихотворении из Цветов зла, сам поэт предается одиноким прогулкам «по грязным закоулкам»; он бредет по кочкам фраз: «блестки рифм ищу», «внезапно стих ловлю, бежавший сотни раз». Мы чувствуем и суровость жизни, и радость встречи, удачной находки.
Вот и в посвящении Парижского сплина Арсену Уссе, старинному товарищу богемной юности, позднее занявшему высокую административную должность, читаем: «Этот навязчивый идеал», маленькие стихи в прозе, «более всего есть детище огромных городов, переплетения бесчисленных связей, которые в них возникают», они «достаточно гибки и порывисты»[152]152
Бодлер Ш. Посвящение / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Парижский сплин. СПб.: Искусство-СПб, 1998. С. 7.
[Закрыть], чтобы откликаться на городские события.
Но что означает «причудливое фехтование»[153]153
В оригинале Солнца лирический герой упражняется в «причудливом фехтовании» («fantasque escrime»); в пер. А. Ламбле: «Один я предаюсь безумным упражненьям».
[Закрыть]? Образ озадачивает. Он оставался для меня загадкой до тех пор, пока я не увидел в нем энергичные движения крюка, которым тряпичник тычет так и эдак по сторонам каменной тумбы. Когда префект полиции указом от 1828 года установил обязательную регистрацию тряпичников, он оправдал ее тем, что «злоумышленники обманывают бдительность полиции, обзаводясь, подобно тряпичникам, крюком, который в их руках может стать орудием грабежа или убийства». Семерка, иначе именуемая тростью с клювом или стрелой Амура (тогда рыцарь крюка звался Купидоном, а заплечная корзина превращалась в колчан), обретала черты опасного холодного оружия.
Первого апреля 1832 года тряпичники Парижа взбунтовались, когда власти отдали приказ немедленно убрать нечистоты, чтобы оздоровить город, разоренный эпидемией холеры. Бунт отличился редкой жестокостью, пресса сообщала о нем как о битве равно вооруженных соперников: «Крюк тряпичника скрещивался с саблей гвардейца или со шпагой городового». Крюк, сабля и шпага были синонимами, а это наводит на мысль, что призрак в Семи стариках, нежданно встреченный в предместье, тоже был тряпичником:
Вдруг я вздрогнул: навстречу, в лохмотьях, похожих
На дождливое небо, на желтую мглу,
Шел старик, привлекая вниманье прохожих, —
Стань такой подаянья просить на углу,
Вмиг ему медяков накидали бы груду,
Если б только не взгляд, вызывающий дрожь,
Если б так рисовать не привыкли Иуду:
Нос крючком и торчком борода, будто нож. [154]154
Бодлер Ш. Семь стариков / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 147.
[Закрыть]
Борода этого воплотившегося Агасфера похожа на нож (тряпичники и разносчики уподоблялись Агасферу под влиянием романа Эжена Сю: продолжение его романа Парижские тайны так и называлось, Вечный жид); как и его двойники, он вооружен тростью, а возможно, это трость с клювом. Кто он, «Иудей ли трехногий иль зверь без ноги»?
Итак, «причудливое фехтование» передавало манипуляции тряпичника крюком, и эта гипотеза находит подтверждение в последующем стихе: «нащупывая по углам…», где углы напоминают об углах каменных тумб. А еще это фехтование Константена Гиса, вернувшегося со своей вечерней охоты в Париже: «А теперь, в час, когда другие спят, наш художник склоняется над столом, устремив на лист бумаги те же пристальные глаза, какими он недавно вглядывался в бурлящую вокруг него жизнь; орудуя карандашом, пером, кистью…»[155]155
Бодлер Ш. Поэт современной жизни / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 291. «Орудуя»: в оригинале «s’escrimant», опять отсылка к фехтованию.
[Закрыть]
Во времена бунта тряпичников 1832 года Бодлер был еще ребенком, но не мог не знать об этих событиях. Быть может, он вспоминал о них в стихотворении Пейзаж, в издании 1861 года помещенном в Парижских картинах перед Солнцем и описывающем другой момент поэтического творчества:
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
