Текст книги "Лето с Бодлером"

15
Искусство и война

Страсти Бодлера безмерны – и любовь, и ненависть. Скажем, в Салонах у него есть свои «маяки», такие как Делакруа и Вильям Оссулье в 1845 году или Эжен Буден в 1859 году, но есть и козлы отпущения, и среди них Орас Верне.

В Салоне 1845 года мишенью Бодлера стало Взятие в плен Абд аль-Кадира и его свиты Верне, большое историческое полотно, которое хранится в музее Версаля. Бодлер сравнил картину с «кафешантанной панорамой», то есть декором, изобилующим незначительными сценками, эпизодами, которые пригнаны друг к дружке как в романе с продолжением, но лишены единства, дыхания и тепла. На следующий год, в Салоне 1846 года, Бодлер разбушевался не на шутку:

 
Г-н Орас Верне – солдафон за мольбертом. Я ненавижу искусство, создаваемое под барабанный бой, холсты, намалеванные галопом, живопись, которая точно выстреливается из пистолета, – я вообще ненавижу армию, военщину и всё то, что с бряцанием оружия вторгается в мирную жизнь. Огромная популярность этого художника, которая, впрочем, продлится не дольше, чем продолжается война, и спадет по мере того, как у народов появятся иные радости, – эта лава, этот vox populi, vox Dei глубоко удручает меня.
Я ненавижу этого человека, потому что его картины не имеют касательства к живописи; это бесконечное и бойкое рукоблудие лишь раздражает эпидерму французской нации. [78]78
  Бодлер Ш. Салон 1846 года / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 575–576.


[Закрыть]
 

Бодлер ненавидит армию, в которой подвизается его отчим и которая обрела популярность боями маршала Бюжо в Алжире против эмира Абд аль-Кадира, – но он не гнушается войны литературной. И возвращается к своей теории критического разноса:

 
Многие из тех, кто ценит г-на Ораса Верне так же невысоко, как я, но стараются избегать острых углов в критике, упрекнут меня в грубости. И всё же резкость и прямолинейность кажутся мне вполне уместными; ведь всякий раз за словом «я» таится слово «мы», то есть нечто огромное, безмолвное и невидимое, целое новое поколение, ненавидящее войну и государственную тупость, пышущее молодостью и здоровьем, – поколение, которое не желает тянуться в хвосте, а дерзко проталкивается вперед, целеустремленное, насмешливое и грозное! [79]79
  Там же. С. 577.


[Закрыть]
 

Отказываясь от лукавой и лицемерной буржуазной критики, Бодлер выступает за открытый конфликт поколений. Ему кажется, что он не одинок и за ним тянутся целые толпы его сверстников. С начала романтизма, со времен битвы вокруг Эрнани наступила эпоха манифестов, ведущих к столкновению между поколениями. Вскоре настанет эра передовых отрядов нового искусства, которые станут натравливать молодых на стариков, новаторов на приверженцев академизма.

Иногда образы у Бодлера озадачивают своей пылкостью, энергией, конкретностью и бесстрашием: «напирать с хвоста», по аналогии с колонной, процессией или эшелоном, которые подталкивают сзади, чтобы заставить их двигаться вперед; «расталкивать локтями», то есть расшатывать, расшвыривать, чтобы расчистить себе место; и, наконец, «проложить себе дорогу», то есть проникнуть, поразить или даже броситься в атаку с тылов. Очень агрессивная лексика, стремящаяся вытеснить противника и занять его место.

Однако в Моем обнаженном сердце Бодлер обличает боевое или воинственное представление о литературе, поощряемое художниками-прогрессистами:

 
Любовь и слабость французов к военным метафорам. <…>
Воинствующая литература.
Закрыть собой брешь.
Высоко нести знамя.
Высоко и крепко держать знамя.
Ринуться в схватку.
Один из ветеранов.
Вся эта победоносная фразеология относится, как правило, к болванам и бездельникам из кофеен. <…>
Боевитые поэты.
Литературный авангард.
Такая привычка к военным метафорам свидетельствует об умах не столько воинственных, сколько склонных к дисциплине, то есть к соглашательству, то есть об умах, от рождения раболепных <…>. [80]80
  Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 300.


[Закрыть]
 

Бодлер, извечный нонконформист, станет воителем особого склада. В детстве он хотел быть «папой римским – но притом папой военным». А истинные художники, его герои, – это солдаты-мизантропы, завоеватели-одиночки, объединенные верой в идеал. «Вы истинный воин и заслуживаете чести войти в состав священного воинства» [81]81
  Бодлер Ш. Письмо от 31 января 1862 г. / пер. под ред. С. Фокина // Бодлер Ш. Избранные письма. СПб.: Machina, 2011. С. 209.


[Закрыть], – писал он Флоберу в январе 1862 года. Бодлер принял решение сражаться в одиночку, и прежде всего против себя самого, по примеру Делакруа: «Человеку, наделенному таким мужеством и такой страстью, самые захватывающие поединки приходится вести с самим собой» [82]82
  Бодлер Ш. Салон 1846 года / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 532 (перевод изменен).


[Закрыть].

16
Эдуар Мане

Бодлер и Мане часто встречались в кафе на Бульваре и были друзьями; у них было много общего. Оба происходили из буржуазной среды, оба были денди и невольными преобразователями искусства; в творчестве они бессознательно стремились к разрыву с прошлым. Когда Бодлер в 1861 году выдвинул свою кандидатуру во Французскую академию – после осуждения Цветов зла в 1857 году, – его легкомыслие удивило всех: «Если все стекла высокочтимого дворца Мазарини не разлетелись на тысячу осколков, – заметил один из журналистов, – следует полагать, что бог классической традиции почил навеки и погребен».

А Мане из года в год отправлял свои работы в Салон изящных искусств и будто не понимал, почему они провоцируют скандал, как случилось с Завтраком на траве (Орсе), выставленным в Салоне отверженных в 1863 году, или с Олимпией (Орсе) – последнюю всё же приняли в официальный Салон 1865 года, но публика ее освистала, а газетные критики жестко высмеяли, что очень задело художника.

Он написал Бодлеру, жившему тогда в Брюсселе, – так советуются со старшим товарищем, пережившим схожие испытания:

 
Как бы мне хотелось, дорогой Бодлер, чтобы Вы были сейчас рядом; на меня изливаются потоки брани, в такую переделку я прежде не попадал. <…> Мне хотелось бы услышать Ваше здравое сужденье о моих картинах, поскольку все эти вопли раздражают, и кто-то, очевидно, заблуждается – или они, или я.
 

Потрясенный злобными нападками, Мане утратил уверенность в себе и поделился сомнениями с Бодлером; но ответ, казалось бы, не слишком обнадеживал:

 
Мне надобно еще поговорить с Вами о Вас самом. Надобно постараться показать Вам, чего Вы стоите. Ваши притязания поистине нелепы. Над Вами насмехаются, Вас раздражают шутки. Вам не умеют воздать должное и т. д., и т. д. Полагаете, что Вы первый, кто оказался в таком положении? Вы думаете, что Вы более гениальны, чем Шатобриан или Вагнер? Однако над ними ведь тоже много смеялись? Они от того не умерли. И дабы не слишком тешить Ваше тщеславие, скажу, что оба – Шатобриан и Вагнер – это образцы для подражания, каждый в своем роде, при этом они оба находятся в окружении, необычайно богатом талантами, а Вы, Вы всего лишь первый среди царящего в искусстве Вашем упадка. [83]83
  Бодлер Ш. Письмо от 11 мая 1865 г. / пер. под ред. С. Фокина // Бодлер Ш. Избранные письма. СПб.: Machina, 2011. С. 265.


[Закрыть]
 

Нелегко разобраться, что именно Бодлер хотел сказать; разразившись чередой риторических вопросов, он, казалось бы, то хвалит, то ругает. Мане, видите ли, проявил нескромность, – а ведь он не первый, кто испытал нападки академической критики; Шатобриану и Вагнеру тоже досталось сполна, – а ведь оба они, и Мане должен это признать, превосходят его талантом. К тому же в их время искусства были в лучшем состоянии, чем сегодня. А Мане «всего лишь первый среди царящего в искусстве <…> упадка». Измученному полемикой Мане эта фраза едва ли доставила удовольствие.

Бодлер делает различие между «необычайно богатым талантами» миром гениальных Шатобриана и Вагнера, над которыми насмехались современники, и оскудевшим, упадочным миром, с которым вынужден тягаться Мане. Эту фразу можно понять так: вы отнюдь не образец, а всего лишь первый среди одряхлевшего, упадочного искусства, в которое превратилась сегодняшняя живопись. Бодлер призывает Мане к смирению, и эта проповедь самоотречения могла быть обращена им и к себе самому. На языке поэта упадок – синоним прогресса, современности. Еще со времен Всемирной выставки 1855 года он обличал «дремоту одряхления» [84]84
  Бодлер Ш. Всемирная выставка 1855 года / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 617.


[Закрыть], в которую впадают подпевалы прогресса. В Новых заметках об Эдгаре По он называет прогресс «великой ересью отжившей философии» [85]85
  Бодлер Ш. Новые заметки об Эдгаре По / пер. М. Квятковской // Бодлер Ш. Проза. Харьков: Фолио, 2001. С. 243.


[Закрыть]. Короче говоря, вы не первый художник, на которого обрушилась резкая критика; до вас были и другие, причем во времена великого искусства; вы – первый, но в эпоху, когда искусство характеризуется верой в прогресс, то есть в упадок.

Бодлер очень любит Мане, но, видя, как тот огорчен нападками критики, сомневается в силе его характера. Он пишет Жюлю Шанфлери: «У Мане большое дарование, и оно выстоит. Но у него слабый характер. Мне кажется, он огорчен и даже оглушен этим скандалом» [86]86
  Бодлер Ш. Письмо от 25 мая 1865 г. / пер. под ред. С. Фокина // Бодлер Ш. Избранные письма. СПб.: Machina, 2011. С. 269.


[Закрыть]. Мане не обладает стойкостью Делакруа, и Бодлер хвалит его талант, но не гений, потому что его восхищают художники-бойцы, равнодушные к мнению других. Потому-то он ценит недалекого Шарля Мериона и считает Константена Гиса «солдатом-художником», вознося его на пьедестал «художника современной жизни» вместо Мане, которому потомство отдаст этот титул куда охотнее.

Бодлер (который, кстати, не видел Олимпию) обращался к Мане по-приятельски, с иронией, но его явная бесцеремонность в отношении к художнику, которого мы канонизировали, шокирует нас до сих пор. «Пускай Бодлер не сует нос в наши дела, говорит он хоть и звонко, но пустое, – писал Ван Гог своему другу, художнику Эмилю Бернару, в 1888 году, – пускай не вмешивается, когда мы говорим о живописи».

17
О смехе

 
Неужели так смешон человек, который падает на льду или на мостовой, оступается на краю тротуара, что физиономия его брата во Христе непроизвольно перекосится, а мышцы лица вдруг заиграют, как башенные часы в полдень или заводная игрушка? Бедняга наверняка ушибся, а может, сломал ногу или руку. Однако смех прозвучал, неудержимый и внезапный. Если мы вдумаемся в эту ситуацию, то в глубине сознания весельчака непременно обнаружим неосознанную спесь. Вот она, отправная точка: Я-то не падаю; я-то иду твердо; мои-то ноги меня не подведут. Я-то не такой простак, чтоб не заметить край тротуара или вздыбленный дорожный камень.
 

В эссе О сущности смеха Бодлер, казалось бы, описывает свое наблюдение: человек шлепнулся на бульваре, примерно как это случилось с поэтом в Утрате ореола, когда тот оступился на мостовой и обронил поэтический венок. При виде растянувшегося на улице человека прохожие автоматически начинают смеяться. Отсюда Бодлер заключает, что смех злобен, природа его сатанинская и восходит он к первородному греху. «Мудрец смеется лишь трепеща», – напоминает он вслед за Боссюэ. «Иисус никогда не смеялся», – говорил товарищ Бодлера Гюстав де Вавассёр. Смеются лишь болваны, не сознающие своей слабости и мнящие себя великими. Бодлер разрабатывает теорию смеха, который «кровно связан с древним грехопадением, с физическим и моральным упадком». В раю не смеялись и не плакали. Смех выявляет убожество человека и его неведение собственного убожества, отсюда и гордыня: «Смех происходит от идеи своего превосходства. Идеи поистине сатанинской».

Бодлер представляет себе Виргинию, невинную девушку из повести Бернардена де Сен-Пьера Поль и Виргиния: она только что очутилась в Париже, приплыв с родного острова Маврикий, на котором Бодлер побывал в 1842 году. На витрине лавочки в Пале-Рояле она видит карикатуру. Чистая и невинная девушка не смеется, потому что ничего не понимает, ведь карикатура предполагает лукавство; но если она хоть ненадолго задержится в Париже, она утратит простодушие и научится смеяться. (Недавно в аэропорту Руасси я поскользнулся и растянулся во весь рост, и молодая девушка наклонилась ко мне со словами: «Вы не ушиблись?» Я подумал, что она уроженка какого-нибудь острова в Индийском океане, но несколько дней в Париже приобщат ее к нашим реалиям.)

Животные тоже не смеются. Бодлер – очень в духе Паскаля – усматривает в смехе сразу и знак ничтожества, и знак величия человека: ничтожество по отношению к Богу, величие по отношению к животным. Смех несет в себе и ангельское начало, и дьявольское. И не будь человека, не было бы в мире и комического. Смешное, как и красота по Канту, находится в глазах смотрящего, а не в объекте наблюдения.

Бодлер различает две разновидности комического и тем самым два вида смеха. Первый из них он называет значащим, это смех обыкновенный – так мы смеемся, глядя на карикатуру; Июльская монархия, на которую пришлась молодость Бодлера, была эпохой расцвета этого искусства: вспомним Гаварни и Домье. Карикатура всегда немножко угодничает, льстит зрителю, делая его соучастником; это смех сказок Вольтера, с типично французским остроумием, которое Бодлер не любит, это шуточки сатирической прессы в духе сегодняшней газеты Canard enchaîné, это смех Мольера, к которому Бодлер относится сдержанно, и даже полезный и поучительный смех Рабле, наделенный «внятностью притчи».

Другой смех именуется абсолютным, он безгрешен, потому что это смех и над собой тоже. Бодлер находит его не у французов, а у немцев, итальянцев и англичан: он присущ гротеску, пантомиме, комедии дель арте. Он недоступен слишком простодушному Домье, но Гойя достигает его в своих фантастических гравюрах. Это смех кинематографа, Бастера Китона и Чарли Чаплина, которых Бодлер предвосхитил.

В театре Фюнамбюль [87]87
  Театр Канатоходцев (Le théâtre des Funambules) находился на бульваре Тампль с 1816 по 1862 год.


[Закрыть] актер, падая на сцену, первый же над собой и смеется – безобидным, истинным, возвышенным смехом. Абсолютный смех – это смех этих комедиантов или же редких карикатуристов, которые в силу своей мудрости способны раздвоиться: они наделены «силой быть одновременно собой и другим». Сознавая свою ничтожность, они не исключают себя из осмеянного. Человек падает на улице; он встает и разражается смехом: это мудрец, и он ироничен, как поэт из Утраты ореола.

18
Современность

Знакомая цитата: это определение «современности», которое поэт дал в эссе Поэт современной жизни, говоря о Константене Гисе:

 
Он ищет нечто, что мы позволим себе назвать духом современности, ибо нет слова, которое лучше выразило бы нашу мысль. Он стремится выделить в изменчивом лике повседневности скрытую в нем поэзию, старается извлечь из преходящего элементы вечного.<…> Новизна составляет переходную, текучую, случайную сторону искусства; вечное и неизменное определяет другую его сторону.<…> Словом, чтобы любое явление современности могло со временем стать своего рода Античностью, нужно извлечь из него таинственную красоту, которой невольно наполняет его живой человек. [88]88
  Бодлер Ш. Поэт современной жизни / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 292–293.


[Закрыть]
 

Слово «современность» (modernité) существовало и до Бодлера: мы находим его у Бальзака и Шатобриана; в немецком языке оно было уничижительным, в английском – положительным; но именно Бодлер дал ему верительную грамоту и вручил его нам на все случаи жизни.

Но эта бодлеровская «современность» неуловима, сложна, хитроумна и двойственна! Ее непоследовательность отмечали и прежде; уважаемый немецкий мыслитель 1920–1930-х годов Вальтер Беньямин даже отбросил ее безо всяких церемоний: «Нельзя сказать, чтобы такой подход отличался глубиной, – рассудил он. – Теория современного искусства оказывается в представлениях Бодлера о современности наиболее слабым местом»[89]89
  Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма / пер. С. Ромашко // Беньямин В. Бодлер. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 92.


[Закрыть].

По Бодлеру, современность связана с переменчивой модой, и следует очистить ее от моды, извлечь из эфемерного, скоротечного и преходящего то, что по праву войдет в историю и достойно если не вечности, то хотя бы долгой жизни, как античное искусство. Мода проходит, ежегодно обновляется, но художнику надлежит уловить, чтó в нашем обществе – где священное отделено от мирского – остается великого, поэтичного или героического, – и показать это, обессмертить. Искусство должно «из сегодняшней жизни выхватить эпическое», как говорил Бодлер начиная с Салона 1845 года, и эта идея его не покидала. Современный художник интересуется своим временем, а не отворачивается от него, как неоклассики и академисты. Именно так Стендаль определял романтизм, подчеркивая, что со времен Великой французской революции мир в корне изменился и уже невозможно предлагать публике всё те же произведения. А потому именно освобожденная от моды современность заслуживает долгой жизни.

Однако затем Бодлер подает ее иначе: как оборотную сторону прекрасного, от него неотделимую. По его словам, всякая красота двойственна, и современность в данный момент уподоблена ее переходному, скоротечному и случайному элементу, в противоположность вечному и незыблемому. В разных случаях современность у Бодлера может означать то бессмертную часть настоящего, то обреченную на гибель. Между тем Бодлер снова возвращается именно к первому смыслу, но представляет суть дела более сложной, ведь коль скоро мода очищена от эфемерного, она уже вся целиком становится драгоценной.

Художник занят тем, что на фоне разочарования в этом мире, порожденного современной эпохой, он с помощью эстетической современности изобретает современную мифологию, поэтизирует жизнь с помощью мифа, облагораживает моду искусством, живописью, поэзией.

Конечно, не следует требовать слишком точных формулировок от поэта, который вслушивался в лепет нарождавшейся современности. И даже если обилие субстантивированных прилагательных указывает на философский стиль, строгим логиком Бодлер не был. Вспомним одну из его мыслей: «О каких только правах не твердили последнее время, но об одном позабыли, а ведь в пользовании им заинтересованы все до единого: я говорю о праве противоречить себе».

Впрочем, вывод остается неоспоримым: своим понятием современности Бодлер сопротивляется современному миру, индустриальному, материалистическому – по его словам, «американизированному», – и его тенденции непрерывного обновления всех вещей, устаревающих тотчас после их производства. Однако это неотвратимое движение воздействует и на произведения искусства, превратившиеся в модные изделия и товары. Бодлер одним из первых заметил ускорение искусства, его превращение в рынок, и он пытается противостоять безумному бегу времени, когда завтрашний день опровергает сегодняшний, и поддержать постоянство прекрасного. Современность Бодлера – это сопротивление современному миру, в котором всё подвержено порче; это стремление сохранить и передать нечто долговечное.

19
Прекрасное, странное, печальное

Бодлер оставил немало определений красоты, и порой они обескураживают. Он хочет, чтобы она была достойна Античности и продолжала традицию, но в отчете о Всемирной выставке 1855 года он проявляет чуткость к широкому спектру прекрасного, к произведениям, прибывшим со всего мира и собранным вместе, к «многообразию и многоцветности красоты, бушующей в неисчислимых спиралях жизни» и извлекает отсюда незабываемый урок:

 
Прекрасное всегда необычайно. Я отнюдь не хочу сказать, что необычайность его надуманна и хладнокровно предопределена, ибо в этом случае оно оказалось бы чудовищем, стоящим вне русла жизни. Я хочу сказать, что в Прекрасном всегда присутствует странность, необычайность – наивная, невольная, бессознательная, она-то и служит главной приметой Прекрасного, как бы метит его особым клеймом. Попробуйте, изменив это положение на обратное, представить себе Прекрасное банальным! [90]90
  Бодлер Ш. Всемирная выставка 1855 года / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 615.


[Закрыть]
 

Классической и канонической, единственной и универсальной красоте, которую Бодлер отождествляет с банальностью, он противопоставляет требование нерегулярности, рассогласованности, без которых истинной красоты быть не может. Бодлер натолкнулся на эту мысль, переводя Эдгара По, который, в свою очередь, цитировал Фрэнсиса Бэкона: «Не бывает изысканной красоты <…> без некой странности соотношений». Эта странность (strangeness), эта особенность, которая должна быть непритворной, искренней и скорее продуктом воображения, чем интеллекта, присуща и ошеломляющим картинам Цветов зла:

 
Когда свинцовый свод давящим гнетом склепа
На землю нагнетет…
<…>
– И дрог без пения влачится вереница
В душе: – вотще тогда Надежда слезы льет,
Как знамя черное свое Тоска-царица
Над никнущим челом победно разовьет. [91]91
  Бодлер Ш. Сплин / пер. Вяч. Иванова // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 115.


[Закрыть]
 

Небо, давящее как склеп, похоронные дроги в душе и черное знамя тоски над челом – эти картины настолько странны, натуралистичны [92]92
  Ср. в переводе С. Андреевского: «…и знамя черное вонзает в череп мой». Там же. С. 380.


[Закрыть] и грубы в возвышенном стихотворении (четвертый Сплин), что некоторые критики даже усматривают здесь описание приступа мигрени. Прекрасному непременно присуща толика несоразмерности – подчас формальной, как в конце Семи стариков:

 
И носился мой дух, обветшалое судно,
Среди неба и волн, без руля и ветрил. [93]93
  Бодлер Ш. Семь стариков / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 149.


[Закрыть]
 

Но осторожно! Если прекрасное всегда странно, не будем полагать, что верно обратное утверждение, и странное всегда прекрасно. В Салоне 1859 года Бодлер решительно предостерегает против современных причуд и соблазнов: «Желание удивлять и удивляться вполне законно. It is a happiness to wonder – „счастлив, кто способен удивляться“», – напоминает он, снова цитируя Эдгара По, но тотчас оговаривается:

 
Словом, если вы хотите, чтобы я пожаловал вам звание художника или любителя изящных искусств, важно знать, с помощью чего вы собираетесь вызвать или испытать чувство удивления. Из того, что прекрасное всегда удивляет, вовсе не следует вывод, что достойное удивления всегда прекрасно. [94]94
  Бодлер Ш. Салон 1859 года / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 678.


[Закрыть]
 

Бодлер восстает против современной публики, которая желает, чтобы ее удивляли с помощью искусственных несообразностей и «недостойных уловок». Он разоблачает смехотворные витиеватые названия вроде Любовь и фрикасе из кролика или Сдается внаем, которые художники дают картинам, выставленным в Салоне 1859 года, чтобы без труда залучить покупателей. Подчиняясь закону спроса и предложения, искусство деградирует, «ибо если художник оглупляет зрителя, то последний платит ему той же монетой» [95]95
  Там же. С. 677.


[Закрыть].

Бодлер не только требует от прекрасного странности, но и связывает его с грустью, меланхолией и страданием; об этом сказано в Моем обнаженном сердце:

 
Я нашел определение Прекрасного – моего Прекрасного. Это нечто пылкое и печальное, нечто слегка зыбкое, оставляющее место для догадки. <…> Обольстительное, прекрасное – я говорю всё о нем, о женском лице, – оно навевает мысли, пусть и смутные, но исполненные одновременно меланхолии, усталости, даже пресыщенности, или, напротив того, распаляет пламень, жажду жизни, смешанную с такой горечью, какую обычно рождает утрата и отчаяние. Тайна и сожаление тоже суть признаки Прекрасного. [96]96
  Бодлер Ш. Фейерверки / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 270.


[Закрыть]
 

Странное не всегда прекрасно, но прекрасное всегда печально.