Текст книги "Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс"

Классификация письменных источников, входящих в область церковно-археологических исследований архитектурно-художественных памятников (которые в свою очередь являются источниками вещественными), может быть представлена следующим образом.

1. Тексты Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Во-первых, все Священное Писание в аспекте библейской истории является источником для сюжетов церковного изобразительного искусства. Сюда примыкают и некоторые апокрифические Евангелия, дающие материал для иконографии богородичных праздников, особенно Протоевангелие Иакова. Во-вторых, определенные тексты дают смысловое обоснование тем или иным богословским положениям, связанным с архитектурной и художественной тематикой. Так, имеются свидетельства о ветхозаветном сакральном искусстве: о трудах мастера Веселеила по украшению Скинии (Исх. 35–40) и о ее значении (Евр. 9, 1–5), и о трудах мастера Хирама по устройству Соломонова Храма (3 Цар. 6–8). Есть текстуальные основания для сложения некоторых иконографичесих типов, например: «Знамения» Божией Матери по знаменитому пророчеству Исайи (Ис. 7, 14) или «Спас в Силах» по описанию видения Славы Божией пророку Иезекиилю у реки Ховар (Иез. 1). Исходя из последнего примера, можно сказать шире, что в характере ветхозаветных теофаний, как славно-торжественных в образе Колесницы Господней («Меркаба»), так и в образе тихого Присутствия («Шекина»), видятся прообразы отраженных в православной иконографии новозаветных явлений (Сошествие во ад, с одной стороны, или Преображение Господне – с другой). Не только для изобразительного искусства, но и для церковного зодчества и даже градостроительства интересны образы будущего Второго Храма у Иезекииля (гл. 40–42), корреспондирующиеся с апокалиптическими видениями Небесного Иерусалима у Иоанна Богослова (Откр. 20–21). Информативны и тексты, используемые в богослужении как паремийные или в отдельных стихах в прокимнах и аллилуариях. Так стих из псалма (Пс. 45, 6) над апсидой Киевской Софии взят из службы дня основания Константинополя [57]. Для Богословия образа очень важны некоторые новозаветные стихи из Евангелия от Иоанна и посланий апостола Павла, указывающие на то, что Сын Божий есть Образ Отчей Ипостаси (Ин. 12, 45; Ин. 14, 9; 2 Кор. 4, 4; Фил. 2, 6; Кол. 1, 15; Евр. 1, 3). А для понимания изображения Спасителя как Грядущего Судии – ключевой композиции храмовых иконографических программ – через тему Его Вознесения крайне необходим стих в тексте Деяний апостолов (Деян. 1, 11). Многие фрагменты текстов Писания стали, как, в частности, было показано, органичной составляющей богослужения, отразились в отеческих трудах, появились на свитках в руках пророков на их иконах, а также иные многочисленные цитаты из них могут сопровождать храмовые здания, священные образы, различные предметы церковного искусства малых форм.

2. Правила Вселенских и Поместных Соборов и деяния Соборов. Среди соборных определений особую значимость имеют догматические определения IV (Халкидонского) и VII (II Никейского) Вселенских Соборов. Первое – как основа для понимания Богочеловечества Спасителя, а вследствие чего – и богочеловеческого организма Его Церкви, а в ней – искусства с его опытом явления связи Божественного и человеческого, горнего и дольнего. Второе – как главный текст, формулирующий отношение Церкви к органичной части ее жизни – к иконопочитанию (см. гл. I). Среди соборных определений канонического характера – 73-е, 82-е и 100-е правила Трулльского Собора как части VI Вселенского (см. гл. I), некоторые правила Вселенских Соборов относительно храмов, а также русские поместные Соборы XVI–XVII вв. – Стоглав, Московский Собор 1554 г. и Большой Московский Собор [91: с. 239–352]. В Деяниях VII Вселенского Собора [8: т. IV] имеют большое значение включенные в них послания римских первосвятителей Григория Великого и Адриана, патриарха Тарасия, иерусалимского патриарха Феодора и грамоты восточных архиереев (деяния 1-е, 2-е и 3-е), многочисленные и многообразные свидетельства Священного Писания и отеческие свидетельства о фактическом почитании священных образов (деяния 4-е и 5-е) и произнесенная после соборного определения «вечная память» исповедникам иконопочитания (деяние 7-е), среди которых и святитель Герман Константинопольский, один из отцов-толкователей богослужения и храма [6], и преподобный Иоанн Дамаскин с его сочинениями в защиту икон [13].

3. Тексты святых отцов можно по содержанию разделить на четыре группы: а) названные выше свидетельства о иконопочитании; б) сочинения, раскрывающие теоретически богословие образа; в) литургические толкования с осмыслением храмового пространства; г) экфрасисы (литературные описания архитектурно-художественных произведений), которые могут быть и не обязательно отеческими, поэтому рассмотрены ниже. Богословие образа наиболее полно представлено в трудах преподобного Иоанна Дамаскина, который объясняет образ в художественном и сакральном смысле, подразумевая наряду с эстетическим и дидактическим собственно сакральное назначение образа, связанное с облагодатствованием через него человека [13, 61–63]. Св. Иоанн также дает классификацию образов в широком богословски-философском смысле (их шесть: одноприродные; разноприродные; как замысел Божий о мире; человек как образ Божий; прообразы, например, ветхозаветные; образы-воспоминания, имеющие информативный и назидательный характер). Должны быть также названы следующие отцы, внесшие вклад в православное богословие образа: преподобный Феодор Студит [31] с его теорией внутреннего образа и «характира»-отпечатка (см. гл. I) и святитель Никифор Константинопольский [19] с его рассуждениями о познаваемости и непознаваемости, изобразимости и неизобразимости, а также автор сочинений, надписанных именем Дионисия Ареопагита [9], в частности с различением «сходных» и «несходных» образов. Основные идеи вышеназванных отцов весьма конструктивно рассмотрены в работах по византийской эстетике В. В. Бычкова [61–63]. Другую группу отеческих трудов, комментирующих восприятие литургического пространства /83, 84, 277/, составляют сочинения преподобного Максима Исповедника [18], святителей Германа Константинопольского [6], Софрония Иерусалимского (у исследователей есть сомнения в подлинности) [27], Марка Эфесского, Симеона Солунского, Паисия Константинопольского, русские переводы этих трудов были изданы в середине XIX в., но еще прежде их идеи были включены в книгу «Скрижаль», пользовавшуюся большим вниманием в XVII в, а позднее в «Новую Скрижаль» [5] архиепископа Вениамина (Румовского-Краснопевкова). На ранних стадиях формирования церковной археологии в России названные толкования вызывали большой интерес. Для толкований храма характерен полисемантизм, то есть возможность комментировать обычно трехчастное литургическое пространство (алтарь, нефы, притвор) и христологически (алтарь – Божественная природа, храм – человеческая), и космологически (рай, земля и преисподняя), и антропологически (дух, душа, тело), и экклезиологически (клир, верные, оглашенные), и сотериологически (обожение, жизнь после крещения, путь до крещения), и ангелологически (по три группы девяти чинов бесплотных сил). При этом алтарная апсида может стать образом Вифлеемской пещеры или образом Гроба Господня с амвоном как отваленным от Гроба камнем. Имеет значение и ветхозаветная символика. Есть опыт научного анализа этих толкований [75]. Так, в предисловии П. И. Мейендорфа [80] к сочинению святителя Германа есть интересное рассуждение о связи традиционных александрийского и антиохийского принципов толкования Священного Писания, перенесенных на литургическую (а затем, можно добавить, и архитектурно-художественную) почву, с названными отеческими трудами. Действительно, надо заметить, что в них в различной степени совмещаются вторичное аллегорическое и первичное евхаристическое начала, то есть иносказательное и символическое, где символ являет евхаристическую Реальность, отраженную в формах храма. Интересным свидетельством внимания к вопросам церковной архитектуры являются некоторые тексты святителя Григория Нисского, особенно письмо к Амфилохию о строительстве мартириума [7; 119: с. 80–89].

4. Литургические тексты включают в себя и те фрагменты Писания, о которых говорилось выше, и многообразное творчество авторов литургических текстов – это, прежде всего, анафоры, затем – тексты, заключенные во всех видах богослужебных книг, это особенно каноны и акафисты, содержание которых может давать интересные ассоциации из области христианской иконографии, особенно более позднего времени (XVI–XVII вв.).

5. Летописи и труды историков – это не только информация о строительстве того или иного храма, как у Евсевия Кесарийского в «Церковной истории» и «Жизни Константина» [12], у Прокопия Кесарийского в трактате «О постройках» [24], в русских летописях, не только историко-топографические описания, например – Константинополя, упоминания о первых образах Спасителя и Божией Матери [91: с. 21–32], о работе тех или иных мастеров-иконописцев, но иногда, как и в названных примерах, весьма утонченные тексты экфрасисов (см. ниже), а также некоторые суждения и оценки событий, как, например, отрывок из «Повести временных лет», где рассказывается о послах князя Владимира, испытывавших веру разных народов [22: с. 161, 162]. Запись их впечатления от службы в Софии Константинопольской могла бы стать эпиграфом к изучению русского церковного искусства всех последующих времен.

6. Законодательные акты, царские и патриаршие грамоты, говорящие о правах Церкви, правах того или иного храма или монастыря, храмозданные грамоты (например, патриарха Никона, указывающие на необходимость возвращения к пятиглавию), законы Российской империи в их отношении к проектированию и строительству церквей, к должностям архитекторов духовного ведомства и т. д. Интересны также юридические тексты, относящиеся к византийскому градостроительству [104: с. 24–27; 119: с. 66–69].

7. Экфрасисы могут входить составной частью в исторические труды. Это описание базилики в Тире в Х книге «Церковной истории» Евсевия [11], рассказ о постройке храма Гроба Господня в Иерусалиме и храма 12-ти Апостолов в Константинополе в III и IV книгах «Жизни Константина». Экфрасисы могут быть отдельными произведениями: «Экфрасис Святой Софии» Павла Силенциария, поэма Константина Родосского и сочинение Николая Месарита с их описаниями храма 12-ти Апостолов, стихотворения с описаниями церквей Иоанна Геометра [119: с. 120–133], это также легенды о Святой Софии [119: с. 109–114]. Они могут быть и отеческими трудами, даже гомилетического характера, каковыми являются Х и XVII гомилии святителя Фотия, Патриарха Константинопольского [119: с. 114–118], соответственно с описаниями «Новой базилики», дворцового храма императора Василия Македонянина, и нового богородичного образа, освященного для Софийского собора [32]. В этом литературном жанре присутствуют не только художественные описания, но и осмысление символики архитектурных форм.

8. Монастырские уставы, патерики и житийная литература также многообразны. В них есть свидетельства о постройках церквей, работе иконописцев. Так, памятник древнерусской литературы XIII в. «Киево-Печерский патерик» содержит и рассказ о первом известном по имени русском иконописце, насельнике Печерского монастыря (будущей лавры) преподобном Алипии, и описание событий, связанных со строительством Успенского собора лавры [16].

9. Описания паломничеств и путешествий включают в себя памятники письменности, по крайней мере, от IV столетия до настоящего времени. Особо интересными здесь видятся описания святых мест Иерусалима и Константинополя различными паломниками и описания русских городов иностранными путешественниками, например, Павлом Алеппским [21] (XVII в.).

10. Труды по теории архитектуры Древнего мира, Средних веков, периода Возрождения и эпохи барокко можно начать с теоретика античной архитектуры Витрувия, включить сюда средневековых (византийских и западноевропейских) авторов, в частности, весьма наглядно представленных в книге В. П. Зубова, «Труды по истории и теории архитектуры» [119: с. 20–65 и с. 149–326]. Представляют интерес трактаты по символике, например, Беды Достопочтенного и других авторов [119: с. 265–270], а также многочисленных авторов Нового времени, в частности и тех, что представлены в работе И. Е. Путятина [137], с мнением этих теоретиков об идеальном ордере, связанном с Соломоновым храмом.

11. Подрядные записи, техническая и хозяйственная документация, которая может включать в себя и чертежи, относятся преимущественно к позднему времени – для России с XVI–XVII вв. Для Западной Европы это источники более ранние, средневековые, позволившие, в частности, уже в XIX в. проводить серьезные реставрационные работы на готических соборах (Э. Виолле ле Дюк). Синодальный период в России дает несметное количество архивных материалов, значительная часть которых должна быть по обычной классификации отнесена к иконографическим источникам, так как содержит чертежи храмов и монастырских сооружений, интересных церковно-археологической науке. Эти документы преимущественно хранятся в С.-Петербурге в Российском государственном историческом архиве, Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств и (в основном для С.-Петербургской епархии) в Центральном городском историческом архиве С.-Петербурга. Материалы этих хранилищ оказались крайне необходимыми при восстановлении значительного числа российских храмов в конце ХХ в.

12. Иконописные подлинники и другие пособия для иконописцев также относятся ко времени от XV в. и позднее. Сюда относится «Ерминия» Дионисия Фурноаграфиота [10], лицевые (иллюстрированные) и теоретические иконописные подлинники. Это систематизаторская работа для точной передачи из поколения в поколение различных типов и вариантов иконографических композиций в линейных прорисях и/или описаниях, начатая на Афоне и продолженная в России.

13. Частные свидетельства и письма могут, конечно, иметь самое неожиданное происхождение и самое разнообразное содержание. Здесь для примера хотелось бы вспомнить письмо Епифания Премудрого, автора жития преподобного Сергия Радонежского, к Кириллу Тверскому, в котором автор дает удивительно живой рассказ о Феофане Греке [181: с. 43–48].

Последние три подраздела могут содержать материалы, относящиеся к другому разделу источников – это источники иконографические. Сюда следует отнести все изображения архитектурно-художественных памятников: чертежи, рисунки, гравюры, живописные произведения (даже иконы) с изображением храмов или монастырей, наконец, фотографии и видеозаписи, передающие облик каких-либо интересующих исследователя памятников. Фотофиксация вообще считается необходимой составляющей реставрационных и исследовательских работ во всех видах памятников. Паспорта охраняемых объектов также должны содержать фотофиксационные материалы.

Представленная классификация источников во многом относительна, некоторые темы перетекают из одной группы в другую, что, видимо, неизбежно. Однако само многообразие тематики показывает, какое необъятное количество текстов и других вспомогательных материалов имеет церковная археология в качестве источников, и это притом, что главными все же остаются источники вещественные, то есть сами христианские архитектурно-художественные памятники.

Глава II
Типологические особенности церковного искусства

Канонические принципы в храмостроительстве и изобразительном искусстве только отчасти сформулированы соборными правилами и отражены в святоотеческих текстах. В значительной мере имеет значение и сама преемственность архитектурно-художественных форм. Для мастеров-иконописцев есть образцы, частично зафиксированные в иконописных подлинниках, в зодчестве также присутствует понятие образца, хотя оно, как и у мастера малых форм, еще менее жесткое, чем у живописца. Для последнего должно иметь значение теоретическое обоснование необходимости образца в учении преподобного Феодора Студита о «внутреннем образе» и его отпечатке. Для архитекторов, помимо традиционности, символической или иносказательной значимости форм, важна также их функциональная обусловленность. Все это в совокупности, будучи включенным в реальную жизнь Церкви, создает в пространстве и во времени единый поток церковного искусства как составной части Предания. Оставляя за отеческим авторитетом содержание, а за мастером исполнение произведения [119: с. 65–66], и VII Вселенский Собор, и русские Поместные ни в коей мере не превращают мастера просто в некий инструмент (Стоглав, например, говорит о нравственной дисциплине иконописца), творческое начало – неотъемлемая основа подлинно христианского искусства. Что же может быть изменяемым и творчески переосмысливаемым? Не только материал, который может быть разнообразным, но достойным священных стен и образов, не только то, что называется «стилистическими особенностями» в искусстве – пропорции, колорит, характер линии, степень детализированности и т. п., но и включенность в более глобальное стилевое направление, которое может, например, иметь тенденцию к использованию той или иной разновидности какого-либо типа храма, несколько модифицировать ее. То есть речь идет о подвижности даже в типологическом арсенале зодчества и изобразительного искусства Церкви. Ведь иначе не появлялись бы новые типы и варианты храмов или иконографии Спасителя, Божией Матери, святых и праздников. Но данный динамический процесс должен оставаться между двумя полюсами содержания символического церковного искусства, что, как говорилось в I главе, сформулировано Л. А. Успенским – это Жертва Христова и преображение мира [92]. В то же время, в церковном искусстве очень важно личностное начало – как в образе святых, передаваемых мастером, так и в смиренном, но присутствующем в соборном целом Церкви творчестве мастера. Отрыв от жизни Церкви, отсутствие включенности в соборное целое чреваты и потерей тем или иным мастером церковного характера своих произведений. Однако задача настоящей главы – увидеть закономерность в определенных структурных особенностях церковного искусства и зодчества, которые, хоть и динамичны в своем существовании и развитии, но носят преемственный характер.

Структурные особенности христианского зодчества в отношении пространства и форм начнут типологическую тематику данной работы.

Сакральная топография имеет предметом изучения: а) расположение освященных событиями священной и церковной истории мест; б) осмысленные повторения архитектурно-градостроительных и топонимических особенностей этих мест при создании в других регионах храмов, монастырских комплексов и христианских городов; в) закономерности размещения церковных сооружений в храмовом комплексе, в монастыре, в городе или в ландшафте, г) связь этих закономерностей с различными литургическими аспектами, а также с семантикой церковно-символического или государственного характера. В последнее время стал использоваться также более краткий термин – «иеротопия».

Большое значение имеет исследование топографии великих городов: Иерусалима с храмом Гроба Господня, Рима, Константинополя. Труд Р. Краутхаймера включает в «Три христианские столицы» [165] Милан, а для русской культуры особо важны Ладога, Киев, Владимир, Новгород, Москва, Петербург, как, впрочем, и многие другие города. Градостроительные закономерности формирования христианского, в том числе русского, города стали предметом внимания российских историков архитектуры второй половины ХХ в. [104, там же и дополнительная библиография]. Стало ясным, что храмовое зодчество, обращенное к внешнему миру, формируется само и формирует это пространство. Образы и ассоциации, связанные с иерусалимской тематикой (и Небесного Града, и исторического) играют при этом первостепенную роль. Принципам византийского градостроительства, его законодательным основам и преемственности на Руси посвящала свои исследования Г. В. Алферова [105], предвосхитив активный интерес к русской градостроительной тематике многих исследователей. На примере древнерусских городов можно проследить такие закономерности, как:

– иерархия пространственных уровней от престола храма к городу и ландшафту;

– топографические и топонимические подобия города городам-прообразам, логика посвящения храмов, крестные ходы, создающие динамичное восприятие семантики церковно-значимых сооружений и мест;

– деление застройки на доминанты (храмы, колокольни, башни стен) и фон, доминанты создают визуальный «скелет» города;

– прозрачность усадебной застройки, включенность в город пространств воды, площадей, садов;

– выделение городского центра-кремля и наличие трех зон – укрепленной (кремля и части посада), жилой (кремля, посада и слобод), символической (город с монастырями и храмами предместий);

– пространственная открытость города к ландшафту, мягкие очертания плана города и дополняемость его во времени;

– соподчинение структур, ярусность композиции города, зоны влияния каждой доминанты, соразмерности в расстояниях и высотах церквей;

– вторичность планировки относительно пространственной композиции, построенной на взаимосвязи доминант храмов;

– обратная связь с планировкой путем постановки церквей в створе улиц;

– ориентация храмов, подчиненная своим законам (ось направлена на восход солнца в день закладки) и меньше внешним условиям;

– наличие типов уличной сети, которые могут измениться, подчиняясь пространственной композиции города;

– наличие типов взаимодействия доминант города (цепной, центростремительный, сосредоточенный и рассредоточенный) и сопоставимые с ними зоны взаимодействия доминант меньшего масштаба – для монастырей и сельских храмовых комплексов.

Ряд подобных приемов использован даже в Петербурге, часто несправедливо называемом «западным» городом [104: с. 126, 127]. Русский город, повторяя некоторые приемы византийского градостроительства, имеет первичным пространство, а западноевропейский строится на приращении объемов и является весьма плотным, что компенсируется массивностью большинства средневековых храмов. При этом замок или монастырь как основная цитадель обычно выносится на периферию города. Символика Иерусалима также присутствует в западных городах и отдельных ансамблях: топографически более наглядно в Праге, Дрездене, швейцарском городке Сион, в итальянских храмовых комплексах Болоньи, Пизы, Флоренции.

Несмотря на значительное число трудов по средневековому, особенно русскому, градостроительству, тематика эта остается неисчерпаемой [104: с. 128].

Типология христианских храмов при ее наложении на хронологическую и региональную схемы формирования церковного зодчества являет собой значительное многообразие форм. Их можно систематизировать по типам с их разновидностями (вариантами), а внутри разновидностей – по схемам, а также по усложненным композициям объемов и, конечно, по назначению.

Центрические храмы (в Древней Церкви функционально это мартирии [160] и баптистерии, впоследствии – баптистерии и обычные храмы, даже кафедральные) могут быть в плане: круглые, квадратные, крестообразные, октогоны, гексагональной формы, а также в виде отдельной апсиды и несколько вытянутые в длину или ширину, трифолии (трилистники – примем такое название для различия со словом «триконх», применяемым для разновидности крестово-купольного храма), квадрифолии, шести– и восьмилистники. В отличие от баптистериев и раннехристианских мартириев, более поздние центрические церкви (не баптистерии) имели основным геометрическим фокусом не собственно центр храма, а его восточную алтарную часть. Может существовать и четырехлистник, вписанный в круглую форму (армянский Звартноц). Для целого региона (Эфиопия) центрические церковные здания стали наиболее типичными.

Базилики представлены в вариантах с «базиликальным разрезом» (при повышенном центральном нефе) и без него – «ложные», то есть с двускатной кровлей (например, кавказские), при более просторном внутреннем пространстве близкие к зальному типу (для устранения путаницы назовем их зально-базиликальными). Базилики можно рассмотреть в различных схемах: по количеству нефов – с одним, редко с двумя, с тремя и с пятью (однонефные также близки зальным церквам); по наличию трансепта (для Рима T-образные в плане) или/и обхода алтарной части – амбулатория (для Рима U-образные); по наличию атриума или/и клуатра; по количеству и расположению башен (от одной асимметричной или отдельно стоящей кампаниллы в итальянской романике и одной башни на западном фасаде в немецкой готике до четырех в романике Германии (а в купольных – до шести). Также различаются базиликальные храмы по конструктивному решению перекрытий: стропильных, с полуцилиндрическим сводом, с крестовыми сводами и с готической системой нервюр. Став ведущим церковным сооружением в раннехристианское время, для западного мира базилики остались таковыми и в дальнейшем.

Купольные базилики тоже разнообразны. Уникальным примером основополагающей разновидности этого типа сооружений стал Софийский собор в Константинополе. Другой вариант – протяженные купольные базилики с трансептом, которые по схеме могут быть однонефными (французская романская базилика св. Петра в Ангулеме) и трехнефными (св. Иоанна Богослова в Эфесе, перестроенная в ранневизантийский период в купольный храм из обычной базилики), могут иметь два трансепта (готика Англии) и два средокрестия с башнями, фланкирующими трансепты, так что всего вертикалей в храме может быть до шести (романика Германии), могут быть с амбулаторием и венцом капелл (романика Франции). Купольные базилики имеют еще и свою кавказскую разновидность в архитектуре Армении, где такие храмы уже в VI–VII вв. напоминают более развитые и более поздние, но еще менее вытянутые в плане византийские крестово-купольные церкви с куполом на четырех опорах. Есть вариант храма, редко применяемый, – это купольные базилики-триконхи (армянский храм VII в. в Верхнем Талине).

Зальные церкви обычно бывают протяженной формы в плане и без опор в центральной части храма. Это простейшие виды катакомбных капелл и домовых церквей. Другая их разновидность – купольные залы (в Армении), в отличие от купольных базилик они имеют опорами купола выступы стен. Также можно отнести к данному типу храмов (равно, как и к центрическому) в качестве еще одного варианта овальные церкви Европы периода барокко. Зальными называют иногда также базиликальные церкви без освещенного окнами повышенного центрального нефа, но в отличие от ложных базилик – с более цельным интерьером. Как было уже сказано, дадим им наименование зально-базиликальных, но отнесем к разновидности базилик.

Христианские храмы-периптеры, окруженные колоннадами, возвращающиеся к дохристианской типологии греческих храмов, встречаются крайне редко и могут иметь зальную или базиликально-зальную структуру интерьера (храм св. Марии Магдалины в Париже).

Крестово-купольные храмы, являясь ведущим типом для восточно-христианского храмостроительства, представлены преимущественно в нескольких разновидностях: прообраз будущих крестово-купольных церквей – крестообразный храм святых Апостолов в Константинополе [119: с. 125–127], повторенный позднее в формах пятиглавого собора св. Марка в Венеции; ранний вариант с массивными опорами и крестообразным пространством, вписанным в прямоугольный объем (храм св. Софии в Фессалониках); с куполом на четырех опорах и повышенными ветвями пространственного креста, также называемый «croix inscrite» – «вписанный крест» (для Византии это столичный вариант, характерный для Константинополя и Фессалоник), с куполом на восьми опорах (в основном – кафоликоны Греции, кроме Афона, в том числе – на островах), триконхи (афонский вариант), в которых опоры купола могут быть отдельно стоящими или являться частью стен; тетраконхи (преимущественно кавказские примеры); крестово-купольные здания с центрическим интерьером (Грузинские храмы X–XI вв.); бесстолпные храмы с куполом, близким по диаметру к пролету между стенами или с куполом, не имеющим непосредственно под собой вертикальных опор, нагрузка передается на арки и своды. Храм с куполом на четырех опорах – основная разновидность данного типа, перешедшая в зодчество стран византийского круга. Такие храмы имеют разные схемы: по наличию или отсутствию дополнительного протяженного алтарного пространства – удлиненной вимы – между апсидой и восточной парой опорных столпов; по количеству столпов – шестистолпные; четырехстолпные, двустолпные (вместо двух других опор – отрезки стен); по размещению центральной главы – либо ближе к восточной, либо (реже) ближе к западной паре опорных столпов; по количеству выступающих апсид – трехапсидные, одноапсидные; по количеству нефов – трехнефные, пятинефные; по количеству глав – одноглавые, трехглавые (дополнительные главы над притвором и/или/ над алтарной частью), пятиглавые, есть редкие примеры семиглавия (Софийский собор в Полоцке), тринадцатиглавия (София Киевская); по наличию приподнятых подпружных арок под барабаном купола (на Руси с рубежа XII–XIII вв.); по наличию вычлененного в верхних зонах интерьера пространственного креста (Спасо-Мирожский собор во Пскове и Новгородское зодчество последующего времени); по количеству престолов и размещению приделов – в примыкающих с севера и юга дополнительных объемах, в боковых апсидах, в крипте или на хорах, между центральной частью храма и притвором-трапезной; по наличию и расположению звонницы: на стене или отдельно стоящая (во Пскове), в центральной главе (храм «под колоколы»), в колокольне (вертикальном объеме), в том числе – на западном фасаде (см. ниже «храм кораблем»), асимметрично или отдельно от храма; по наличию дополнительных шатровых форм (помимо колокольни) – в виде приделов, крылец (храмы Москвы и Ярославля в XVII в.), вместо центральной главы (Спас на Крови); также по наличию, количеству и расположению притворов. Бесстолпные церкви как вариант крестово-купольного типа храмов могут иметь такие схемы своего конструктивного и объемно-пространственного решения: храмы с куполом на четырех арках, точнее, на двух перекрещенных парах арок – форма, заимствованная в архитектуре армянских монастырских трапезных XII–XIII вв. (петербургские монастырские подворья архитектора В. Косякова); храмы с «молдавским» сводом на конструкции, подобной нервюрам (они же относятся и к триконховой разновидности крестово-купольного храма); храмы с главкой на ступенчатом своде (во Пскове), на крещатом своде (в Москве) или на сомкнутом своде, иногда комбинированном с крещатым (в Москве XVI в.), при этом иногда с глухими шатрами или с декоративным пятиглавием (в XVII в.).