Текст книги "Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс"

Иконописное наследие связано с рядом сохранившихся икон XV в. из Македонии (св. Климент Охридский из одноименного храма – в галерее икон в Охриде, Богоматерь Пелагонитисса кисти митрополита Макария – в Художественной галерее в Скопье), а с середины XVI столетия (в 1557 возрождается Печская патриархия) сербское искусство представлено иконами, которые можно отнести к образцам «монументального стиля» [188: с. 183–185]. Известен мастер Лонгин, автор нескольких икон, в том числе образа св. Стефана III Уроша из Дечанского монастыря (1577 г.). Следующее столетие отражено большим количеством сохранившихся иконописных произведений [188: с. 186–187].

После возрождения страны в конце XIX в. за основу нового архитектурно-художественного направления были приняты старые сербские традиции, что получило название сербско-византийского стиля. Из памятников зодчества ХХ в., отразивших эти тенденции, можно назвать Георгиевский храм-усыпальницу династии Карагеоргиевичей на горе Опленац в городе Топола, храм св. Марка в Белграде и особо – храм св. Саввы в Белграде, храм-тетраконх значительных размеров на месте сожжения турками в XVI в. мощей святителя.

Румыния также входит в круг стран православной балканской культуры. Христианизация этой земли началась достаточно рано, тем более что страна даков, как назывались предки нынешних румын, была последним завоеванием римлян, имевшим место в начале II в. при императоре Траяне. В Истрии есть остатки раннехристианских базиликальных церквей, относящихся к IV в. Обладая языком романской языковой группы, Румыния оказалась близкой и соседним православным славянам, потому церковно-славянский язык был здесь также употребительным как в церковном отношении, так и в государственных документах. Однако самостоятельные княжества сложились здесь довольно поздно, в XIV столетии: Валахия в 1324 г., Молдова в 1352 г. Третьей областью, исторически имевшей отношение к будущей Румынии, является Трансильвания, бывшая долгое время в зависимости от Венгрии. Впоследствии земли Румынии находились до XIX века под вассальной зависимостью от турок, лишь часть Молдовы – Бессарабия – на столетие раньше вошла в состав России. Среди правителей страны выделяются такие личности, как Раду (1494–1508), молдавский воевода Стефан Великий (1457–1504; его дочь Елена – невестка Великого князя Московского Иоанна III), Нягое Басараб (1512–1521), Константин Брынковяну (1688–1714) и другие.

Румынские храмы представляют собой дальнейшее после моравской школы Сербии развитие афонского варианта крестово-купольной системы. Они, как правило, бесстолпные, вытянутые в плане, имеют дополнительный промежуточный притвор-усыпальницу, называемый некрополем. Среди построек XIV в. можно назвать монастырский храм в Куртя де Арджеш, Никольскую церковь в Козия. На последнем примере становится очевидным применение здесь вполне традиционной византийской системы монументальной живописи. Весьма интересны молдавские храмы со специфической конструкцией сводов, поддерживающих высокий барабан купола, значительно более узкий, чем пролет между стенами (при традиционно бесстолпном решении архитектурной композиции), здесь применяются своего рода каркасные ребра, подобные нервюрам готических храмов (см. ниже). Такая конструкция получила наименование «молдавский свод». Храмы Молдовы часто имеют сильные выносы кровли, контрфорсы, расположенные перпендикулярно к стенам. Примерами могут служить сооруженные в XV в.: Вознесенский храм Нямецкого монастыря – с инкрустированными стенами, Георгиевская церковь в местечке Воронец – с живописью на фасадах под выносами кровли. Памятником следующих столетий в церковной архитектуре Румынии можно считать епископский храм в Куртя де Арждеш (1517 г.) с многоглавым завершением, включающим оригинальные витые барабаны над притвором, Патриарший собор (1655–1658 гг.) с элементами западноевропейского влияния. Архитектурно-художественные традиции эпохи барокко получили название стиля Брынковяну. Иконописное наследие представлено более поздними памятниками. К XV в. относится наиболее раннее из известных изображение «Суд над св. Иоанном Новым» из Сучавы [188: с. 205]. С начала XVI столетия на румынских землях работают многие мастера из порабощенных турками стран. Это и следующее столетие связано с рядом образов, хранящихся в Национальном художественном музее в Бухаресте [188: с. 206–207]. В XVII в. и позднее прослеживаются связи с искусством Украины. XVIII и XIX века связаны с развитием народного иконописания, также имеющего много общего с украинскими образами этого времени, носящими народный, лубочный характер [188: с. 207–208]. После освобождения Румынии от зависимости от турецкой Оттоманской империи, начинается национальное возрождение, как и в других балканских странах.

Глава III
Храмостроительство и христианское искусство Запада

Тысячелетие Средних веков в Западной Европе, начавшееся падением Западноримской империи в V в., весь первый дороманский период (с меровингской и каролингской эпохами) характеризуется процессом становления церковного искусства на основах раннехристианской традиции. При утрате навыков высокого уровня римской строительной техники европейцы называли свои каменные храмы галльским произведением, а деревянные – кельтским. Символичен облик гробницы остготского правителя Теодориха в Равенне, построенной в V в. до отвоевания Юстинианом этой территории: вместо ожидаемой кладки свода огромный каменный блок, перекрывающий весь объем этого центрического сооружения. Ведущими типами церковных построек на Западе остаются базилики (St. Denis в Париже – первоначально усыпальница Меровингов, перестроенная и освященная в 775 г., монастырская базилика в Фульде, Германия – освященная в 819 г.) и центрические храмы, это не только баптистерии, но и собственно церкви (храм св. Михаила в Фульде). Интересен относящийся к рубежу VIII и IX вв. центрический объем с куполом, примыкавший к базилике в королевском дворцовом комплексе Карла Великого в Аахене, точнее – это типичный германский феодальный комплекс, так называемый пфальц (Pfalz). Есть, однако, и редкие примеры построек, близких к крестово-купольной системе. Это испанские храмы VII в.: S. Comba de Bande в провинции Орнезе и S. Pedro de la Nave в Замора, а также французский пример – ораторий епископа Орлеанского Теодульфа в Жерменьи-де-Пре 806 г. в виде тетраконха при четырех центральных опорах, с сохранившейся мозаикой в алтарной конхе, изображающей ангелов и херувимов над Ковчегом Завета. В Европе формируются все виды живописного искусства, от стенописи вплоть до миниатюры (Евангелие Годескалька придворной школы Карла Великого 781–783 гг.). Интересно, что при фактически активном формировании в империи Карла Великого разных видов сакрального изобразительного искусства (хотя с точки зрения византийской и римской традиций – пока довольно провинциального и наивного) теоретически франкские придворные богословы впали в частичное иконоборчество, что было связано с неправильным переводом и искаженным пониманием решений VII Вселенского Собора. Это отразилось в Карловых книгах (Libri Carolini), а также в решениях Франкфуртского (794 г.) и Парижского (825 г.) Соборов. За священными образами признавались лишь назидательное и эстетическое назначения [42: с. 528–535; 91: с. 107–109]. Несмотря на более дипломатичную позицию Рима, все это не могло не иметь последствий в дальнейшей истории западноевропейского искусства. В монументальной живописи этого периода наиболее прямую линию преемственности сохраняет Италия [184]. Особое значение имеют мозаики и фрески в римских базиликах: святых Космы и Дамиана – VI в., San Giovanni in Laterano (в ее капелле San Venazio – VII в.), Santa Maria Antiqua – VIII в., св. Прасседы – IX в. Это преимущественно многофигурные композиции в алтарных апсидах с образом Христа в центре. В Италии и в последующие эпохи сохранялась связь с византийской живописной традицией.

Романский период охватывает X–XII столетия. Время Х – начало XI вв. может быть выделено в отдельную оттоновскую эпоху. Средней эпохой можно считать время до середины XII столетия, а поздняя романика существует параллельно с первыми готическими храмами. Возводятся значительные по размерам купольные базилики со вновь обретенным уровнем строительного мастерства, в том числе в прекрасной каменной или кирпично-каменной кладке стен и в сводостроении, что в совокупности дает основание современникам воспринимать эти храмы как «римское произведение», отсюда и наименование всего периода. Характерны развитая алтарная часть, именуемая хор, во Франции обычно с обходом – амбулаторием, окруженным «венцом капелл», часто в виде малых апсид – апсидиол, где могут размещаться святыни, привезенные крестоносцами; также имеется второй уровень над притвором и боковыми нефами – это эмпоры. Базилики имеют башни, часть из них, как правило, используется как колокольни. По их количеству и расположению легко распознается региональная принадлежность того или иного храма. Перекрытия храмов могут быть и стропильными, и сводчатыми, своды полуцилиндрические или крестовые, в последнем случае устраивается связанная система сводов, когда одной большой квадратной ячейке центрального нефа соответствуют по две малых в боковых нефах. Фасады в разных регионах в большей или меньшей степени украшены резьбой, часто в виде аркатурных или аркатурно-колончатых поясов, рельефной скульптурой, перспективными порталами, состоящими из телескопически сужающихся к дверному проему обрамляющих его нескольких арок на колонках, часто с рельефным заполнением тимпана (плоскости над проемом под полуциркульной аркой) и самих арок. К южной стороне базилики часто примыкает клуатр (cloître) – монастырский дворик с галереями и колоннадой по внутреннему периметру. Имеются и центрические сооружения.

Итальянская романика имеет свои особенности. Архитектурно-художественные явления Средних веков часто рассматривается здесь как проторенессанс. Северной Италии присущи храмы, наиболее родственные постройкам других европейских земель. При этом к базиликальным, сводчатым храмам со скромным декором часто асимметрично примыкает башня-колокольня, именуемая в Италии кампанилла. В Ломбардии кирпичная архитектура с белокаменными деталями, в более восточных областях – из естественного камня (кирпичный храмoвый комплекс св. Амвросия в Милане, многоглавая Basilica del Santo (св. Антония Падуанского) в Падуе и также падуанская белокаменная базиликальная церковь св. Софии, кирпичная San Babile в Милане). Есть и центрические церкви (белокаменная San Tome в Альмено-Сан-Бартоломео близ Бергамо). Для центральных областей характерны базилики со стропильными перекрытиями, с отдельно стоящей кампаниллой, с кирпичными стенами, облицованными мраморной инкрустацией, с более интенсивным декором на основе аркад по колонкам или с геометрическим орнаментом, имитирующим тектоническую структуру стены (Пизанский комплекс: собор, баптистерий, «падающая башня» и кладбище крестоносцев Campo Santo; баптистерий San Giovanni и храм San Mignato al Monte – во Флоренции). В южной части полуострова и на Сицилии, где сформировалось норманнское государство с полиэтническим населением, базиликальным церквам сопутствуют мозаики, выполненные греческими мастерами в характере средневизантийской монументальной живописи (Соборы в Монреале и Чефалу), а также элементы декора, заимствованные в мусульманской культуре (например, так называемые сталактиты в Палатинской капелле в Палермо). Под влиянием соседних областей Италии возводятся романские храмы за Адриатикой в Далмации.

Во Франции базилики, как было сказано, с венцом капелл, в южной и центральной частях страны храмы с куполом или башней над средокрестием, с маленькими башенками, фланкирующими западный фасад, активно декорированный резьбой: аркатурно-колончатые пояса, рельефная скульптура, капители и иные детали часто украшены характерными для европейского искусства орнаментами-плетенками и тератологическими мотивами, то есть изображением всевозможных чудовищ. Типичными примерами могут послужить: однонефный крестообразный в плане храм св. Петра в Ангулеме, трехнефный с криптой под алтарем св. Филибера в Турню, собор Notre Dame в Пуатье. В северных областях храмы имеют две развитые башни на западном фасаде, что позднее примет готическая архитектура, и башню над средокрестием (для более южных регионов, как исключение, собор в Конке). Испанские базилики романского периода могут быть родственны с североитальянскими (San Clemente в Тауле и San Vincente в Кордоне), а базилика св. апостола Иакова в Сантъяго-де-Кампостелло, с трехнефным трансептом и хором с венцом капелл, имеет явную связь с французской архитектурой. Весьма скромны базилики Англии (собор в Или) со значительной башней над средокрестием и часто прямоугольной апсидой. Наиболее полный набор признаков романской базилики в Германии включает в себя две алтарные апсиды, ориентированные на восток и на запад, что возникло еще в дороманский период, один или два трансепта с башнями над средокрестиями фланкирующими трансепты (даже если западный – неразвитый), всего башен – до шести, что делает храм подобным кораблю-крепости. Конечно, все эти признаки обязательно присутствуют в каждом храме, но даже неполный их набор выражает характер германской базилики (соборы в Хильдесхайме, в Вормсе, в Бамберге, в Шпеере). Многие романские храмы имеют фрески [51: с. 90–94]. Однако наиболее преемственная линия монументальной живописи в Западной Европе проходит через Италию, где, как и в дороманский период, продолжается создание мозаик и фресок с разработкой интересных иконографических программ [184]. Можно назвать алтарные многофигурные композиции в конхах римских базилик: San Clemente – XII в., Santa Maria in Trastevere, San Giovanni in Laterano – XIII в. Для протяженного пространства базиликального интерьера характерен исторически-повествовательный принцип построения иконографических программ, часто в верхнем регистре ветхозаветные, внизу – новозаветные сюжеты. В романский период существуют алтарные образы, еще не порвавшие с канонической традицией христианской живописи. Сначала это предалтарные композиции – антепендиумы, украшавшие переднюю стенку престолов (рельефный Золотой антепендиум начала XI в. из Майнца или Фульды [51: с. 144], испанские примеры: антепендиумы XII в. из Museo de Arte Antigua в Барселоне), известные и в Византии (уже упоминавшийся Palo d’Oro из собора св. Марка в Венеции), а затем заалтарные образы – ретабли, свойственные и последующим периодам западноевропейского искусства. В рамках традиций церковной живописи совершенствуется и западноевропейская миниатюра. Это и Евангелие аббатиссы Уты, и работы придворных мастеров Оттона III и Генриха II – конец Х – начало XI вв. [51: с. 95–125]. Развито искусство малых форм (многочисленные реликварии из эрмитажного собрания, часто в форме того фрагмента мощей, который в них помещался), их поверхность, как правило, украшена живописью в технике перегородчатой эмали. Распространены костяные рельефные оклады богослужебных книг [51].

Готика как новый период в архитектуре и изобразительном искусстве получила свое название в более позднее время и имеет несправедливый оттенок пренебрежения, сами же жители средневековых городов называли это направление стрельчатым стилем или французским произведением – opus francigenum. Начало его – во Франции cередины XII столетия, а завершение в большинстве стран – в XV в. У истоков готики стоял один человек – аббат Сугерий, деятельность которого прекрасно описана Э. Панофским [170]. Настоятель Сен-Денийского аббатства под Парижем (места погребения французских монархов), однокашник и друг короля Луи ле Гро (Людовика Толстого), не мог не заинтересоваться личностью патрона своего монастыря и всей Франции – св. Дионисия. В отличие от современных церковных историков, Сугерий полагал, что священномученик Дионисий, епископ Парижский, как и Дионисий Ареопагит, а также автор корпуса работ, носящих его имя, – все это одно лицо. Переведенные задолго до того времени на латынь «Ареопагитики» произвели на аббата неизгладимое впечатление и стали поводом для образного выражения в архитектуре идеи постепенно пронизывающего мир Божественного Света. Был реконструирован хор (алтарная часть) собора Saint Denis: появились широкие окна, а тонкие простенки пришлось укрепить стоящими перпендикулярно линии стен внешними опорами – контрфорсами, гасящими боковой распор, идущий от сводов. Ради новой «архитектуры света», в которой свет с разной интенсивностью освещает различные по значимости части храма, создалась каменная каркасная система. На сводах она существует в виде прочных ребер, именуемых нервюрами, остальное – более легкое заполнение. Нервюры переходят в вертикальные пучки опор, а боковой распор передается на контрфорсы с помощью «летящих арок» аркбутанов (arcboutant), опоры (пяты) которых расположены на разных высотах. Это способствует устранению эмпор в боковых нефах с заменой их узким проходом вдоль центрального нефа, оформленного арочками, – это трифорий. Есть редкие примеры совмещения эмпор и трифория [169]. Для готических базилик характерны более крупные масштабы, чем для романских храмов, наличие башен (различного соотношения в разных регионах), круглые окна-розы на фасадах и стрельчатые или килевидные проемы, специфические архитектурные детали: вимперги – острые фронтоны, пинакли – маленькие островерхие башенки с так называемыми крабами по их ребрам, увенчанные крестообразной формой каменного цветка – крестоцветом, а также скульптура в перспективных порталах и над карнизами, не только рельефная, но и круглая. При минимальной поверхности стен в интерьере используются оконные проемы для композиций из цветного стекла – витражей, с каменными переплетами и свинцовой оплеткой каждого стеклянного фрагмента, они могут иметь свои сложные иконографические программы (Шартрский собор). Храмы строятся десятилетиями и веками, иногда две башни выполнены в совершенно разной стилистике, меняется и характер оконных переплетов, которые начинают напоминать пламя, отсюда название позднефранцузской готики – пламенеющая. Постепенно усложняется рисунок нервюр (звездчатые, сотовые своды). Готический храм – образ мира в своеобразном западноевропейском менталитете позднего средневековья. Контраст рационалистического богословия с иррациональной мистикой как нельзя лучше иллюстрируется сочетанием сложной, рационально выверенной архитектуры с иррациональными чертами в изобразительном искусстве. Для готических храмов характерна подчеркнутая структурность [169]. Это присуще и расположению скульптурных композиций. Однако скульптура может и нарочито вытягиваться вдоль архитектурных форм. Живопись, не только монументальная, обретает своеобразные S-образные изгибы удлиненных фигур, вызывающие впечатление устремленности за пределы этого видимого и несовершенного мира. Архитектурно-художественная среда готики, можно сказать, в противоположность византийскому переживанию присутствуя Божия в храме, создает ощущение устремленности… Не должно забывать, что готика – это первое новое течение в искусстве, сложившееся спустя один век после великого церковного разделения 1054 г. Хотя оно и имело восточнохристианские истоки в трудах автора «Ареопагитик», но, в то же время, было и чисто западным явлением. Типологически храмы Франции отличает наличие двух башен на западном фасаде, шпиль над средокрестием, суженный (как и в романский период) относительно объема храма западный фасад, а стилистически – значительная декорированность фасaдов (Notre Dame de Paris, Шартрский, Реймский, Амьенский соборы и другие). Собор Парижской Богоматери стал первым храмом, возведенным как уже изначально готическое сооружение (начало строительства – 60-е гг. XII в., известны имена трудившихся здесь мастеров: Жан из Шейля и Пьер из Монтрейля). Это время оставило много имен архитекторов (Гюг Либержьер, Пьер де Монтро [34: с. 229–232]), сохранился превосходный альбом чертежей Виллара де Оннекура [34; 169: с. 310]. Готика распространилась из эпицентра своего происхождения, области Иль-де-Франс, по европейским странам менее равномерно, чем романика. В наиболее отдаленных областях, в Прибалтике, значительная часть церквей данного периода представляют собой сочетание романских и готических элементов. Для Англии характерно наличие одной высокой башни над средокрестием базилики и маленьких на западном фасаде, два трансепта в восточной части храма, прямоугольная апсида, сдержанный декор (ранняя готика Англии – «ланцетовидный стиль»), клуатр с юга и зал капитула с юго-востока при кафедральных соборах – ради общин каноников (собор в Солсбери). В позднеготическую эпоху своды понижаются, сохраняя нервюрный каркас, это «перпендикулярный стиль» (храм при Королевском колледже в Кембрижде). В Германии наиболее пестрая ситуация. Здесь сложился вариант храма с башней-доминантой в центре западного фасада (соборы в Ульме и Шверине). Есть среди немецких базилик и примеры с романскими реминисценциями (соборы в Хальберштадте с двумя башнями на западном фасаде и в Халле с четырьмя башнями и отдельно стоящей колокольней). Пример французского влияния, и типологически, и стилистически, – Кельнский собор XIII в., две недостроенные башни которого только в XIX столетии возвел знаменитый реставратор и историк архитектуры Э. Виолле ле Дюк. Южногерманские земли обрели «особую готику» – Sondergotik. Это церкви без «базиликального разреза», с небольшой ассиметрично расположенной башней и обильной скульптурной резьбой на фасадах (Frauenkirche в Нюрнберге, Annenkirche в Аннаберге – XV в.) Северо-восток Германии характеризуется кирпичными церквами, Backsteingotik, с одной башней на западном фасаде и более узкой, чем остальная часть храма, алтарной апсидой, то есть без амбулатория, декор ограничен, дополнительные капеллы могут иметь треугольные ступенчатые завершения фасадов, подобно фасадам жилых и общественных зданий (Marienkirche в Берлине). Похожие формы в XIII–XV вв. распространились вплоть до восточных прибалтийских земель (Домский собор и церковь св. Иакова а Риге). Впрочем, на севере Эстонии строят из естественного камня – доломита (Домский собор и храм Oleviste в Таллине), здесь есть связь со скандинавскими странами. Стены прибалтийских церквей более романского характера, но есть базилики с широким хором (таллинская Niguliste, а в южной Эстонии и Латвии – кирпичные: Вышгородский собор в Тарту и церковь св. Петра в Риге). В Литве есть один из самых поздних готических храмов с изящными формами из лекального кирпича – церковь св. Анны в Вильнюсе – XVI в. Среди выдающихся готических памятников архитектуры других регионов: собор св. Стефана в Вене (романика с готикой), восточная часть собора св. Вита в Праге (мастера Петер Парлер и Матиас Аррасский). В Италии готика почти не привилась, чаще всего готические элементы ложатся на романскую по существу структуру храма, но есть один уникальный пример подлинной готики в Италии – это Миланский собор. С широким планом, он имеет не очень значительную башню над средокрестием со шпилем и целый «лес» пинаклей над кровлей, при этом ассоциируется типологически с испанским готическим храмом (собор в Севилье). С конца XIII до середины XV вв. с перерывами возводится флорентийский кафедральный собор Santa Maria del Fiore. Он начат Арнольфо ди Камбио. Кампанилла собора в XIV в. построена по проекту Джотто, а с завершения его восьмигранного купола по проекту Филиппо Брунеллески принято вести отсчет эпохи раннего Возрождения.

В живописи разных стран периода готики прослеживается постепенное усиление ее специфических черт. Это, помимо названных удлиненных пропорций фигур с S-образным изгибом, появление в зачаточном виде прямой перспективы и некоторой глубины пространства изображения, большей материальности и усиливающейся эмоциональности образов, проникновение в живопись в качестве антуража элементов готической архитектуры. Получают развитие характерные для Запада сюжеты (Пиета – оплакивание Христа, Вознесение и Коронование Девы Марии, изображения лиц, канонизированных после разделения 1054 г., в иконографии Распятия появляется специфический элемент – наложение друг на друга стоп⁶, интересно также, что западная иконография, в силу непризнания Трулльского Собора, не исключила изображение Христа в виде Агнца). Готическая стилистика проникает и в книжную миниатюру: Псалтирь Святого Людовика (XIII в.), часослов герцога Беррийского с живописью братьев Лимбургов (начало XV столетия) [229]. Как всегда, особое место принадлежит Италии, где в период готики, с одной стороны, продолжаются связи с живописью раннесредневекового и византийского характера, как через итало-критских мастеров, так и мастеров собственно итальянских (римские мозаики Пьетро Каваллини, мозаики Коппо ди Марковальдо и Мелиоре во флорентийском баптистерии San Giovanni XIII в. [183], работы Чимабуе), с другой – появляются собственно готические стилистические тенденции, особенно у сиенских и пизанских мастеров (Симоне Мартини, Пьетро Лоренцетти, Барна да Сиена – XIV в.). Особое значение имеет деятельность мастеров, по праву считающихся представителями проторенессанса – основателя сиенской школы Дуччо ди Буонинсенья (около 1260–1320 гг.) и Джотто ди Бондоне (1276–1336 гг.), которого отличает новое, более материализованное понимание пространства и перспективных приемов, приближающих его живопись к скорому наступлению раннего Ренессанса [184].