Текст книги "Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс"

Идеальным образцом для московского Успенского собора стал Успенский собор во Владимире как символ преемственности, но формы нового храма, даже его пятиглавие, отличны от образца. В почти зального характера шестистолпном пятиапсидном храме (боковым нефам соответствуют по две апсиды, все пять в плане несколько уплощены) купола сдвинуты к востоку так, что центральный из них находится над амвоном. При этом пространство до иконостаса собрано вокруг двух западных пар круглых столпов и тем самым, в отличие от венчающей части, как бы сдвинуто к западу. Появляется особая динамика объема. Пространственные ячейки – равновеликие по плану и высотам, те из них, что не завершены куполами, имеют крестовые своды. Собор кирпичный, с облицовкой, возвращающей нас к образам белокаменной архитектуры с аркатурно-колончатым поясом, перспективным порталом (с фреской над ним). В интерьере изначально четырехрядный иконостас в виде кирпичной стенки, с частично выполненными прямо по ней росписями. Этот храм не только в принципиальных аспектах, но в схеме своего объемно-пространственного решения стал образцом для пятиглавых соборов следующего столетия. Архангельский собор сходен с Успенским по схеме (с некоторыми дополнениями), но отличен по декору: здесь есть элементы ордерной системы, круглые оконные проемы и раковинообразные закомары.

Отголоском раннемосковского зодчества в эту эпоху стала Духовская церковь Троице-Сергиевой лавры, построенная в содружестве со псковскими мастерами как первый известный «храм под колоколы» – со звонницей в барабане под куполом (1476 г.). Это исходная точка развития вертикальных композиций подколоколенных храмов и колоколен. Другим интересным результатом такого сотрудничества ближе к концу столетия стали бесстолпные храмы с крещатым сводом (геометрически это сочетание сомкнутого свода с двумя перекрещенными полуцилиндрическими и барабаном купола). Примером лучшей сохранности служит церковь св. Трифона в Напрудном.

«Золотой век» в изобразительном искусстве на рубеже столетий завершается творчеством Дионисия. Светский по своему статусу мастер, бескорыстно работавший для Церкви, может считаться прообразом будущих царских мастеров. Для его творчества характерно соединение лучших достижений русских иконописных школ. Его композиции плоскостны с сильно удлиненными пропорциями фигур (в них голова занимает 1/10–1/12 часть), с тенденцией к локализации цветов, но мягче, чем в Новгородской школе, с тональными контрастами по отношению к белому в одеждах и с некоторым декоративизмом при тонкой проработке личного письма, свойственной послерублевской Московской школе. Все эти черты присутствуют в образах Одигитрии (ГРМ), святителя Алексия Московского с житийными клеймами из Успенского собора Московского Кремля (ГТГ), деисусных икон из иконостаса собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (ГТГ и ГРМ), а также в знаменитой стенописи этого храма. Стенопись этого уникального памятника церковного искусства являет собой следующий шаг в формировании иконографических программ, с раскрытием богородичной тематики в композициях центральной части храма и, в целом, с постепенным нарастанием повествовательности в многообразии сюжетов.

XVI век – эпоха новых тем как в зодчестве, так и в живописи, которые сопровождали новые этапы в жизни укрепляющегося Московского государства: его расширение, установление традиции венчания на царство и, наконец, учреждение патриаршества.

Появляются шатровые и шатрово-столпообразные храмы. Первый – церковь Вознесения в Коломенском – датируется 1532 годом и является храмом-памятником в честь рождения долгожданного наследника престола Московских Великих князей – будущего русского царя Иоанна Грозного. Этот подмосковный храм, находившийся в царской загородной резиденции, уже давно стал частью одного из московских городских архитектурно-ландшафтных комплексов. Церковь Вознесения – первый шатровый каменный храм. Есть три версии возникновения данного типа церквей. Первая: новый тип храма сформировался под влиянием пирамидальных конструкций в деревянном зодчестве (однако первые упоминания о деревянных шатровых церквах, построенных «вверх», относятся примерно к тому же времени). Вторая версия: высокий объем явился результатом развития идеи вертикализации храма, характерной для многих регионов христианского мира и нашедшей свои более ранние формы, например, еще в древнерусском домонгольском зодчестве. Третья: новая форма сложилась под влиянием западноевропейской архитектуры через творчество итальянских мастеров в Москве в конце XV–XVI вв. – имеются данные о прямом участии в создании Вознесенского храма итальянского мастера. Эти версии, каждая из которых доминирует в трудах конкретных исследователей, могут сосуществовать, полностью не исключая друг друга.

Коломенский храм представляет собой сочетание вертикального конусообразного объема и горизонтальной, чуть асимметричной галереи с лестницами. Здание кирпичное с белокаменными деталями. Небольшой объем интерьера, что функционально обусловлено дворцовым характером храма, не противоречит факту наличия в любом памятнике церковной архитектуры прежде всего ритмически организованного пространства. Только в данном случае это еще и пространство всего ландшафтного комплекса, раскрывающегося по высокому берегу Москвы-реки, в чем прослеживается верность традициям русского градостроительного искусства. Соседний с Вознесенским храм Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьяково – это уже соединенные вместе пять пространственных столпов, но завершенные купольными главами. Идея многопридельного шатрово-столпообразного храма ярко воплощена в соборе Покрова на Рву на Красной площади (в народе именуемом по одному из приделов храмом Василия Блаженного). Девять основных объемов с центральным шатровым на общем основании как образ сплочения – это не единственная особенность храма. Покровский собор – памятник казанской победы Ивана Грозного (некоторые приделы посвящены святым, память которых совпадает с днями штурма Казани); затем образ храма-города, как бы отражающий город в своем усложненном объеме (а город в свою очередь – образ Небесного Града; такие церковные постройки появляются в XVI–XVII вв.); это градостроительный образ-ассоциация с храмом Гроба Господня, ибо также многопридельный храм стоит у «государственного амвона» – Лобного места (как и Иерусалимский храм – у Голгофы). Все сказанное особо оживает в динамике Крестного хода между Покровским и кремлевским Успенским соборами в Вербное Воскресенье с участием патриарха и царя. Шатровые храмы стали типичными для эпохи (Преображенский в селе Остров, Богоявленский в селе Красное на Волге, Никольский в Балахне).

Другой темой в зодчестве являются пятиглавые кафедральные или монастырские соборы, созданные по образцу Успенского собора Кремля: Смоленской иконы Божией Матери Новодевичьего монастыря, Успенский как композиционный центр Троице-Сергиевой лавры, Успенский в Ростове Великом, Софийский в Вологде; также редкие трехглавые монастырские соборы: Спасо-Преображенский в Ярославле и Покровский в Суздале. Третья тема – малые бесстолпные приходские или частновладельческие церкви, построенные с крещатым сводом и трехлопастной формой фасадов, например, Зачатьевская в Зарядье, или с сомкнутым сводом, оформленным тремя рядами кокошников, как в храме Архангела Михаила в Архангельском или в боковых приделах типичных для эпохи трехпрестольных церквей (такого рода сомкнутые своды обычно имеют сходство с крещатыми). Трехпрестольные храмы имеют часто основной объем шатровым, или одноглавым с сомкнутым сводом, или даже четырехстолпным и пятиглавым, как Преображенская церковь в Больших Вяземах, но приделы – бесстолпные.

В данное время окончательно сложился высокий пятирядный русский иконостас с праотеческим, пророческим, деисусным, праздничным и местным рядами. Характер живописи XVI столетия в основном определяется Москвой, хотя еще сохраняются региональные особенности. С одной стороны, это время создания строгих, канонически выверенных образов традиционной иконографии, мягких по рисунку и колориту, с другой – появление новых тем, связанных с усложнением их композиций и некоторой аллегоризацией образов. Не случайно дважды в середине века вопросы церковного искусства разбирались на Поместных Соборах – на Стоглаве 1551 г. и на Московском Соборе 1554 г. На Стоглаве рассматриваются даже нравственно-дисциплинарные требования, предъявляемые к иконописцам, и конечно, вопросы иконографии. Интересны и вопросы царя Ивана Грозного о возможности изображения на иконах живых людей («Благословенное воинство Небесного Царя» – в ГТГ) и о характере нимбов в композиции иконы Пресвятой Троицы. Следующий упомянутый Собор разбирал челобитную дьяка Ивана Висковатого с недоумениями по поводу особенностей новой иконографии. Сам проситель был на три года отлучен от причастия, видимо, за резкость суждений, но актуальность постановки данной проблемы впоследствии стала более очевидной. Формируются школа царских иконописцев и Строгановская школа. В первой создаются более торжественные образы, вторая характеризуется витиеватостью и любовью к деталям. Они набирают силу и сохраняют свои особенности в XVII столетии. Есть интересные примеры предметов малых форм: трон Ивана Грозного, золотая кадильница царицы Ирины Годуновой, митра первого патриарха Иова и многое другое (ГММК).

XVII век – эпоха преодоления смутного времени начала столетия и правления новой династии – Романовых, время церковных реформ и трагедии раскола, активного освоения Сибири и возвращения Украины как значительной части южнорусских земель, находившихся под властью Литвы и Польши. От этого столетия сохранилось огромное число памятников церковного и гражданского каменного зодчества, деревянных церквей, храмовых росписей, высоких иконостасов, икон и предметов малых форм.

Интересна группа памятников зодчества, созданных сразу после освобождения Москвы от польской интервенции. Это Казанский собор на Красной площади, храм Покрова в Рубцово и Покрова в Медведково (имение князя Д. Пожарского). В них сохраняются характерные для предшествующего столетия формы, но появляются и некоторые особенности, например, глухие главки в шатровом медведковском храме. В тридцатые годы и позднее набирает силу тенденция строительства церквей с глухими декоративными шатрами на сомкнутом своде, подобных Успенскому храму Нижегородского Благовещенского монастыря. Все чаще фасады украшаются измельченными деталями при нелогично сбитых осях архитектурных членений. Такое несоответствие формы содержанию соответствовало переживанию многими церковными людьми процесса обмирщения. Результатом стал запрет Патриархом Никоном возведения шатровых церквей, шатры остаются над колокольнями, превращающимися в главные доминанты храмов, и над крыльцами. Отраженное в храмозданных грамотах веление Патриарха строить пятиглавые церкви привело к компромиссу, так как такие главы, так же часто глухие, как и шатры, стали ставиться над сомкнутым сводом, а не над традиционным крестово-купольным четырехили шестистолпным объемом. Пример – московский Троицкий храм в Никитниках. Впрочем, эта постройка интересна уже известной направленностью как «храм-город». В шатровом варианте в середине века она видна в храме Рождества Богородицы в Путинках. В XVII в., наряду с такими асимметричными церквами, полюбилась также осевая схема «храм кораблем»: алтарь, центральный объем, притвор-трапезная и колокольня. Последовательно патриаршая линия проводилась собственно в никоновских постройках, например, в Иверском Валдайском монастыре с пятиглавым собором. Особого внимания среди этой группы памятников зодчества заслуживает комплекс Новоиерусалимского Воскресенского монастыря, собор которого повторяет в плане храм Гроба Господня, но в русской стилистике, хотя и более сдержанной, чем в московских церквах. Здесь и вообще в эту эпоху активно стали применяться изразцы. Кризис в зодчестве был преодолен, чему свидетельством храмы завершающей части столетия. Особое место в это время занимает Верхневолжский регион с городами Костромой, Ярославлем, Угличем, Ростовом Великим, где строятся пятиглавые храмы и создаются градостроительные ансамбли, в первую очередь – комплекс ростовского архиерейского двора (так называемый «кремль»). Именно в храмах Ярославской школы есть наиболее интересные примеры стенописи XVII – мастера Гурия Никитина и других. Эти примеры в Троицком соборе Ипатьевского монастыря в Костроме, в храмах Ярославля – таких, как Ильи Пророка, Богоявления, Иоанна Предтечи в Толчково, в церквах ростовского «кремля».

В иконописи этой эпохи продолжаются новые тенденции, намеченные в предыдущем столетии. Так называемые иконы «догматического содержания», точнее, представляют из себя усложненные композиции аллегорического или исторического характера. Последний в образах Вселенских Соборов, а первый и в развивающейся богородичной иконографии («Живоносный источник», «Неувядаемый цвет»), и в литургических темах с иллюстрациями молитвы «Отче наш», Символа веры, Акафиста. Отдельная тема – изображения преподобных с основанными ими монастырями. В эту эпоху в России продолжается работа, в предшествующем веке проводившаяся на Афоне – это создание иконописных подлинников (Сийский, Строгановский и другие), то есть собрание и систематизация прорисей различных иконографических композиций и их описание. Существуют лицевые (иллюстрированные) и теоретические (только с описаниями) подлинники. Имеются также свидетельства заимствований и переосмысления русскими мастерами иконописи и стенописи западноевропейских гравированных композиций, пришедших в Россию а виде иллюстрированных Библий Пискатора и других изданий (Амстердамское издание с гравюрами Питера ван дер Борхта), что будет продолжаться и в XVIII в. Стилистически иконы становятся жестче, в то же время декоративнее и детализированнее, намечается свето-теневая разработка ликов. Создаются и светские портреты, подобные иконам, – «парсуны». Среди царских мастеров, работавших при Оружейной палате, особое место занимает Симон Ушаков. Этот мастер стремится к тому, чтобы и в новой стилистике сохранить возвышенный характер своих произведений: образ Пресвятой Троицы (ГРМ), Киккская икона Божией Матери (ГТГ), аллегорическое «Древо Государства Московского» с Владимирской иконой и образами святых в виде «плодов» (ГТГ).

Для рассматриваемого столетия можно сделать некоторые обобщения по характеру зодчества и изобразительного искусства южно– и западнорусских земель, получивших уже к этому времени наименования Украины и Белоруссии, укрепляющих контакты и частично воссоединенных с Россией. Здесь интересны такие темы, как:

– деревянное церковное зодчество – это трехчастные церкви нескольких типов (хустский тип – с высокой башней и шпилем на западном фасаде и скатной кровлей с большими выносами, лемковский – с открытыми в интерьер куполами над алтарем и над нефом и колокольней-доминантой над притвором, бойковский – с тремя равновеликими главами по оси, гуцульский – с крестообразным планом и главой в центре, а также пятиглавые украинские храмы с куполами по ветвям креста и планом, похожим на план храма гуцульского типа; такие пятиглавые церкви распространены далеко на восток, вплоть до казачьих земель Войска Донского; храмы, подобные бойковским, есть и в Белоруссии, а первые два типа принадлежат карпатскому региону и, в отличие от остальных, свидетельствуют о сильном влиянии западноевропейской каменной архитектуры);

– храмы, сохранившие связь с древнерусской традицией (Богоявленский в Остроге, Троицкий монастырь в Межиричче);

– так называемые инкастелированные храмы XV–XVI вв., то есть храмы-крепости, в основном в Белоруссии (в Сынковичах, Маломожейкове, храм Благовещенского монастыря в Супрасле), есть и на Украине (храм в Сутковцах – XIV в.);

– каменные церкви эпохи барокко, типологически связанные с влиянием деревянного зодчества (пятиглавые – Успенский собор в Новгороде Северском, Екатерининская церковь в Чернигове, Георгиевский собор Выдубицкого монастыря в Киеве, трехчастный в основе храм Рождества Богородицы на Дальних пещерах Киево-Печерской лавры, крестообразная Ильинская церковь на Подоле в Киеве и многие другие);

– прямые заимствования из западноевропейской архитектуры от готики до классицизма (ренессансный монастырь бернардинцев, построенный архитектором Павлом Римлянином в XVI в. во Львове и другие львовские памятники) или сочетание этих влияний с местными традициями (принадлежавшая Львовскому православному братству Успенская церковь XVII в. с трехчастными структурами церкви и Трехсвятительской часовни, позднеренессансными фасадами храма и примыкающей башни-колокольни);

– памятники архитектуры московского влияния (Преображенский храм в Путивле и коллегиум в Чернигове),

– иконы и монументальные произведения, как сохраняющие преемственность с древнерусским временем (фрески Супрасльского монастыря), так и испытавшие воздействие западного искусства, впоследствии получившие и народное ответвление в виде сельских лубочных образов;

– скульптуры и резьба, часто барочного характера (работы резчика Пинзеля во Львове) – большей частью в латинских или униатских храмах и монастырях;

– искусство изразцов – то есть настенной поливной керамики – сложившееся на белорусской земле, мастера которой работали и в Московском государстве.

Большое влияние воссоединенной Украины было испытано зодчеством Москвы в конце XVII в.

Деревянное зодчество русского Севера имело свои типологические особенности, сохранившиеся и в следующем XVIII столетии. Это клетские (наиболее простые и традиционные), шатровые, ярусные (конец XVII в.) и многоглавые церкви. Три последних типа могли иметь планы разной конфигурации и многообразные конструктивные решения венчающей части («восьмерик на четверике», «бочка», «куб», «крещатая бочка» и т. д.). Храмы имели срубную конструкцию с врубкой бревен в «обло» – с выносом концов – и в «лапу» – без выносов, каркасными могли быть стены притворов и отдельно стоящих колоколен. Характерный храмовый комплекс мог состоять их двух церквей – летней и зимней – и колокольни.

Конец XVII в. ознаменован появлением так называемого «нарышкинского стиля», или, не совсем точно, «московского барокко». Данному направлению свойственны ярусное построение объемов, прием «храм под колоколы», гладкие кирпичные стены в сочетании с нарядными белокаменными деталями и золотыми главками, центрические окна, мотив раковин в закомарах (от Архангельского собора Кремля), пятиглавие по украинской схеме (московский храм Покрова в Филях), трехглавие (Троицкая церковь в Троицком-Лыкове), иногда более активное влияние западного зодчества (Знаменская церковь в Дубровицах, имении князя Б. Голицына, под Подольском – со скульптурой и фасадами с рустовкой, то есть разделкой, имитирующей каменную кладку) или использование более традиционной плановой схемы «храм кораблем» (церковь Иоасафа-царевича в Измайлово). Постройки такой стилистики пережили рубеж веков и продолжились храмостроительством, сочетающим ее со стилистикой западноевропейской (московские храмы св. Иоанна-воина на Якиманке, Архангела Гавриила, именуемый «Меншиковой башней», построенный архитектором Иваном Зарудным). Вопреки воле Петра Великого, все силы сосредоточившего на каменном строительстве в Петербурге, можно привести пример возведения храма, правда повторно после пожара, в конце второго десятилетия наступившего века (храм Рождества Богородицы в Нижнем Новгороде, или Строгановский).

Cинодальный период русской церковной истории, названный по синодальной форме церковного управления, фактически начинается не в 1721 г. с создания Святейшего Синода, но с основания Санкт-Петербурга в 1703 г. и проведения в жизнь петровских реформ. Новая столица Петербург, задуманный во многом как западноевропейский город, таковым не стал, сохранив в себе многие черты русского города, хотя застраивался нетрадиционным фасадным фронтом зданий вдоль улиц, и работало здесь много приезжих архитекторов в стилистике соответствующих эпох [117]. При этом город стал уникальным соединением градостроительных ансамблей, вертикальные акценты в которых, в основном, по-прежнему держали доминанты церквей [104: с. 126–127]. Стилевые направления почти синхронны западноевропейским, но имеют национальное своеобразие и могут рассматриваться поэтапно в связи с правлением русских монархов, имеющих после Петра Великого императорский титул. Первой большой эпохой является барокко, для петровского и аннинского времени напоминающее о североевропейской, точнее, голландской, ветви данного архитектурно-художественного направления. В елизаветинское и раннеекатерининское время русское барокко приобретает весьма отличный от иррациональной архитектуры барокко контрреформации мягкий «садово-парковый» характер. Первым фактически действовавшим храмом стал Троицкий-Петровский собор на Троицкой площади, многократно перестраивавшийся и не дошедший до наших дней. В самом центре Петербурга – Петропавловский собор, освященный уже в правление Анны Иоанновны в 1733 г. и после ряда реконструкций получивший 122-метровый шпиль с крестом и ангелом, построен архитектором Доменико Трезини по базиликально-зальной схеме с куполом, вытянут по продольной оси от колокольни до алтаря, что может ассоциироваться одновременно и с североевропейскими, и с русскими традициями («храм кораблем»). Это же можно сказать и о постройках И. К. Коробова (Пантелеймоновский храм) и М. Г. Земцова (церкви св. праведных Симеона и Анны на Моховой и несохранившаяся Рождества Богородицы на Невском проспекте). В елизаветинское время программно происходит возвращение к пятиглавию. Его получил освященный ранее Сампсониевский собор и созданные в это время крестово-купольные Николо-Богоявленский храм по проекту С. И. Чевакинского и собор Воскресенского Смольного монастыря по проекту Ф. – Б. Растрелли. Его же – пятиглавые храмы при Екатерининском дворце в Царском селе и Андреевский собор в Киеве, законченный уже в правление Екатерины II. Интересны монастыри этого времени, опять-таки сочетающие русские и западные традиции: Александро-Невская лавра, сложившаяся как замкнутое каре с галереями по внутреннему периметру, как впоследствии и в Смольном монастыре; Троице-Сергиева Приморская пустынь, сложившаяся в менее жестко организованный комплекс. Интерьеры храмов соответствовали эпохе. Возникает новый подход к иконостасам, уже не тябловым, но «стоящим на земле», первым в ряду которых стоило бы назвать напоминающий триумфальную арку иконостас¹⁰ Петропавловского собора Ивана Зарудного с образами Андрея Меркурьева. Живопись активно развивается в светском направлении, с начала века, например, формируется портретное искусство, многие мастера при этом пишут для храмов (В. Д. Левицкий), но есть и особый мир канонической иконы в традиционных среднерусских центрах. Также и в храмостроительстве Москвы и провинции стараются придерживаются сложившихся схем – «храм кораблем», «восьмерик на четверике», пятиглавие, причем барочная стилистика обозначена весьма скромно. Предметы малых форм, естественно, также вписываются в стилистику эпохи. Сохранилось множество литургических сосудов, окладов Евангелий, облачений. В 1757 г. создается Академия художеств, реорганизованная в середине 60-х годов, тогда же уже в новом стиле классицизма построено ее здание. Это Императорское учреждение долгое время будет курировать важнейшие архитектурно-художественные работы в России, в том числе – в области храмостроительства.

Классицизм вытесняет барочные формы в 60-е годы. Ранний его этап характеризуется более мягкими криволинейными формами. Показательны Князь-Владимирский собор Антонио Ринальди в Петербурге, многочисленные постройки В. И. Баженова и М. Ф. Казакова в Москве и Подмосковье¹¹. Интересны постройки Ю. М. Фельтена, это ряд построек для инославных христианских общин столицы, а также весьма оригинальные примеры романтического направления, существовавшего под покровом официального классицизма – это псевдоготические сооружения – такие, как две пригородные дворцовые церкви св. Иоанна Предтечи («Чесменская» и на Каменном острове). Подобная тенденция проявлялась и у упомянутых московских мастеров-классицистов. Второй этап – строгий классицизм, связан с более четким следованием ордерным схемам, отсутствием излишеств в декоре. В типологии церковные постройки при этом разнообразны: Троицкий собор Александро-Невской лавры (с интерьером раннеклассицистического характера), созданный И. Е. Старовым как купольная базилика, храмы-ротонды Н. А. Львова – в предместьях Петербурга (Екатерининская церковь в Мурино и Троицкая «Кулич и пасха»), на Валдае и под Торжком, а также крестово-купольные храмы (Вознесенский-Софийский собор в Царском селе). Высокий классицизм, именуемый и русским ампиром, имеет наиболее торжественный характер и связан с правлением Павла I, Александра I и частично Николая I, то есть захватывает треть XIX столетия. По замыслу императора Павла создается Казанский собор на Невском проспекте, de facto кафедральный. После неудачного конкурса с участием Пьетро ди Готтардо Гонзага, Чарльза Камерона и Тома де Томона принимается осуществленный проект Андрея Никифоровича Воронихина (1760–1814 гг.). Ответив на царское пожелание видеть подобие римского храма св. Петра, автор строит колоннаду, но не отделяющую соборную площадь от города, как в Риме, а открывающую северный фасад храма к проспекту. Пространство с западной стороны окружено оградой, по праву спорящей за первенство с решеткой Летнего сада Ю. М. Фельтена. В соборе применены гранит в интерьере и пудожский камень (известняк) для стен и колоннады. Здесь осуществлен свойственный ампиру синтез архитектуры и изобразительных искусств, особо заметна роль скульпторов И. П. Мартоса, С. С. Пименова и В. И. Демут-Малиновского. К. И. Росси создает ряд домовых храмов: в зданиях Сената и Синода, в Михайловском и Елагиноостровском дворцах. В завершении этого этапа созданы архитектором Василием Петровичем Стасовым (1769–1848 гг.) домовый храм Спаса Нерукотворного конюшенного ведомства и два полковых собора, построенные как пятиглавые крестово-купольные храмы, – Преображенский и Троицкий Измайловский (пятиглавие последнего по «украинской» схеме, то есть по ветвям креста). В храмовом искусстве, на поприще которого трудились В. Л. Боровиковский, К. П. Брюллов, Ф. А. Бруни, В. К. Шебуев, А. Г. Венецианов и другие мастера, находило свое преломление и классицистическое направление, и продолжавшее его академическое искусство второй половины века. Примером может служить живопись и скульптура освященного в 1837 г. храма св. великомученицы Екатерины в Академии художеств (проект К. А. Тона), были работы А. И. Иванова, Ф. А. Бруни, В. К. Шебуева, П. В. Басина, а также скульпторов В. И. Демут-Малиновского, С. И. Гальберга и других мастеров. В конце XVIII и XIX столетиях получает развитие искусство скульптурного надгробия – в храмах и на некрополях (в особенности – на Лазаревском и Тихвинском кладбищах Александро-Невской лавры). Иконостасы, как правило, немногорядные, с характерным классицистическим декором и академической живописью. Отражают стилистику эпохи и многочисленные малые формы интерьера, богослужебные предметы, их комплекты, называемые «литургическими приборами», и облачения. Поздний классицизм середины века с более сложно скомпонованными формами представлен Исаакиевским собором в Петербурге (1826–1858 гг.) по проекту Огюста Монферрана. В Исаакиевском соборе вновь зазвучала тема синтеза искусств, в том числе и обретшей новую жизнь мозаики (после проб XVIII в. в мастерской М. В. Ломоносова), это работы Т. А. Неффа, П. В. Басина, В. М. Васнецова и других. В связи с данными работами в Академии художеств создается мозаичная мастерская [194]. В русской живописи, в отличие от западноевропейской, как и в литературе, постоянно присутствует религиозное начало. Это касается и мастеров светской живописи, периодически готовых потрудиться для Церкви, а также светских мастеров в их внехрамовых работах. Свидетельства тому имеются в Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств, где есть полотна выпускников Академии за весь период ее существования, часто связанные с тематикой библейской, или церковно-исторической, или патриотической с подчеркнутым духовным началом, а также в Русском музее и Третьяковской галерее. Если сказать кратко, то речь идет о работах Александра Андреевича Иванова (1806–1858 гг.), автора «Явления Христа народу» (с многочисленными эскизами в двух основных вариантах – в ГТГ и ГРМ, а также его малоизвестные графические работы евангельской тематики), В. Д. Поленова («Воскрешение дочери Иаира» – в НИМРАХ, «Христос и грешница» – в ГРМ), И. Н. Крамского («Христос в пустыне» – в ГТГ), Николая Ге («Тайная вечеря» – в ГРМ) и других выдающихся художников. Этой живописи свойственен некоторый психологизм, иногда даже слишком заостренный, как в нескольких работах Н. Ге. Однако, избегая критицизма, следует сказать, что в большинстве случаев религиозные произведения русских живописцев – это свидетельство исключительного свойства русской культуры сохранять самобытность и в то же время верность православной традиции, вбирая в себя лучшие достижения других культур, в том числе западной, которая к тому времени уже начала терять свои высшие завоевания.

Ранее последних классицистических построек, уже с тридцатых годов, начинается поворот к национальному направлению [132] в зодчестве и изобразительном искусстве, в котором формировались различные стилевые явления, впрочем соотносимые с господствовавшей в светской архитектуре эклектикой и сменившим ее в 90-е годы модерном. Первым и наиболее официальным явлением эпохи стал «русско-византийский стиль», фактически созданный Константином Андреевичем Тоном (1794–1881 гг.). Наиболее яркий его пример – храм Христа Спасителя в Москве. Ряд мастеров работают в «византийском стиле», причем на протяжении полувека. Храмы такого характера в XIX в. более значительно представлены в южных регионах: Пантелеймоновский собор Новоафонского монастыря – проект Н. Н. Никонова и Владимирский храм Херсонеса архитектора Д. И. Гримма, Киевский Владимирский собор, спроектированный И. В. Штромом, при участии А. В. Беретти, с комплексом интерьерных работ. Иконостас, иконы и стенопись созданы под руководством Виктора Михайловича Васнецова (1848–1926 гг.); интересен его оригинальной иконографии образ Божией Матери с Богомладенцем в главной апсиде. Живопись храма выполнена многими мастерами в разной стилистике – от академических, почти классицистических образцов, до новаторских, сочетавших канонические приемы с современной живописью. Николаевский Морской собор Кронштадта, типологически связанный с Софией Константинопольской, и Казанский храм Новодевичьего монастыря в Петербурге с центрическим интерьером – автор обоих Василий Косяков – продолжение «византийского стиля» в ХХ в. [140] Собственно «русско-византийский стиль» получил более «русскую» тенденцию уже в трудах самого К. А. Тона. Это пятишатровые храмы, такие как Благовещенский в Петербурге. Тоном разработаны альбомы типовых проектов для тех мест, где нет квалифицированных профессионалов. Между тем, создаются официальные должности архитекторов духовного ведомства, в том числе – епархиальных. Ближе к концу XIX в. возникает «русский стиль», или «романовский», названный так по объекту подражания – памятникам зодчества XVII столетия, то есть времени ранних Романовых. Наиболее выдающимся примером здесь является Храм Воскресения Христова, или «Спас на крови», построенный на месте убиения Александра II на Екатерининском канале в Петербурге. А. А. Парланд исполнил этот проект по эскизу архимандрита Игнатия (Малышева), настоятеля Троице-Сергиевой пустыни. Образная (не типологическая) ассоциативная связь храма с Покровским собором на Красной площади (в свою очередь связанным с образом храма Гроба Господня) помогает раскрыть жертвенную символику «русской Голгофы» [148]. Это тоже образец благоприятного сотрудничества разных мастеров. Храм в интерьере и экстерьере наполнен исключительно мозаиками – Н. Н. Харламова, В. М. Васнецова, М. В. Нестерова и других мастеров. Много построек в «русском стиле» на Валааме, преимущественно по проектам А. М. Горностаева. Ему же принадлежит и наиболее раннее произведение такого характера – петербургское подворье Троице-Сергиевой лавры на Фонтанке. Н. В. Султанов возводит в «русском стиле» Петропавловский собор в Петергофе. В эпоху стилевых поисков национального направления создавались многочисленные монастырские подворья, в Петербурге их (вместе с ранними подворьями XVIII в.) пятьдесят [272], многие из них выполнены по проекту епархиального архитектора Н. Н. Никонова. Рубеж веков и предреволюционное время характеризовались «неорусским стилем» как аналогом светского модерна, в основном с поздненовгородскими и псковскими ассоциациями. Первый пример – храм в Абрамцево под Москвой по проекту В. М. Васнецова (1882 г.). Это также проекты А. В. Щусева (Марфо-Мариинская обитель в Москве с небольшим иконостасом М. В. Нестерова, Троицкий собор Почаевской лавры), В. А. Покровского (Феодоровский Государев собор в Царском селе, неосуществленный проект православного храма в Риме), А. П. Аплаксина – последнего петербургского епархиального архитектора (подворья монастыря св. благоверной княгини Анны Кашинской, Творожковское, Пекинское и другие). Многочисленные мозаичные работы в начале ХХ в. выполняет мастерская В. А. Фролова. Мозаики Ф. Р. Райляна для Николаевского Морского собора в Кронштадте и образы Врубеля для киевской Кирилловской церкви XII в. отражают характер «неорусского стиля» в изобразительном искусстве. «Ретроспективный стиль» связан с более прямым подражанием, как это представлено в храме «Спас на водах» Перетятковича, напоминающем о владимирских памятниках церковного зодчества. Не свойственные храмостроительству светские направления времени модерна, именуемые «неоклассицизм» и «необарокко», незначительно, но все же нашли отражение в архитектуре некоторых храмов. Это, например, соответственно – Бежецкое подворье А. П. Аплаксина и Великокняжеская Усыпальница Петропавловского собора Д. И. Гримма и Л. Н. Бенуа.