Текст книги "Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс"

Искусство Византии, или, точнее, Восточной Римской империи, начинает ранневизантийский период. Он характеризуется сложением целостного комплекса всех видов церковного искусства, появлением нового типа храма – купольной базилики (наиболее яркий пример – константинопольский Софийский собор), более органично связанными с интерьером композициями монументальной живописи (как по логике размещения, так и по стилистическим приемам), сохранностью до наших дней моленных икон этого времени, выполненных в технике энкаустики, наличием первых известных науке иллюстрированных Евангелий. Особыми памятниками этого и последующих периодов становятся христианские города с их сакральной топографией, и среди них Новый Рим – Константинополь.

Совершенно исключительное положение занимает построенный в столице в 532–536 гг. императором Юстинианом храм святой Софии – Премудрости Божией [24]. Архитекторы – Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Собор, являющийся особым примером купольной базилики, имеет в плане основного объема размеры 70×75 м, с двумя нартексами, к которым примыкает атриум. Боковые нефы решены как двухуровневые галереи, существенно более тесные, чем расширенное центральное пространство. Здесь применен совершенно новаторский конструктивный прием перекрытия центрального нефа. Купол, диаметром около 32 м, имеет в основании часто расположенные окна, вызывающие ощущение парения его над зданием. Его распор по основной продольной оси перехватывают два полукупола, а ниже их меньшие по размерам также четвертьсферические своды (три с востока и два с запада), один из которых является конхой алтарной апсиды. По поперечной оси распор принимается мощными контрфорсами. К зданию примыкали дополнительные объемы. Храм, вероятно, имел П-образно выступающую к центру алтарную преграду и большой амвон под куполом. К сожалению, живопись доиконоборческого времени в Софии утрачена.

Взаимовлияние двух типов церквей раннехристианского времени приводит к формированию геометрически двухфокусного интерьера (алтарь и подкупольное пространство как образ присутствия Божия и образ преображенного мира). Это характерно и для купольных базилик VI века (храм св. Ирины в Константинополе, церковь св. Тита в Гортине на Крите, перестроенный храм св. Иоанна Богослова в Эфесе), и для центрических церквей, при этом не всегда мартириев, разных регионов (столичный храм свв. мучеников Сергия и Вакха, сирийский кафедральный собор в Босре, св. Виталия в отвоеванной Юстинианом у готов Равенне, октогональный в плане, с прекрасными образцами ранневизантийской живописи). Сооружаются в этот период и более архаичные некупольные базилики (две равеннские – «Sant Apollinare in Classe» и «Sant Apollinare Nuovo», Eufrosiana в Порече, синайская в монастыре св. великомученицы Екатерины, кавказская в Цандрипше – трехапсидная, с баптистерием и мартирием наряду с главным алтарем – это еще не трехчастный алтарь более поздних храмов). В завершении раннехристианского и в продолжение ранневизантийского периодов на периферии от основного круга архитектурных памятников появляются храмы, в которых прослеживается начало будущих крестовокупольных сооружений. На данном этапе это типологически центрические церкви, в плане которых присутствует крест, с алтарем в восточной ветви пространственного креста (храм преп. Давида в Фессалониках еще конца V – начала VI века, церковь в Каср-ибн-Вардан в Сирии, храм в селе Дранда в Абхазии VI века – в них стены отсекают угловые компартименты, что станет нормой в закавказском варианте крестово-купольного храма в VII столетии; также сирийские постройки VI в.: мартирий вне стен Русафы, в прошлом Сергиополя, и храм в иль Андерине, предвосхитившие плановую структуру основного варианта крестовокупольных церквей средневизантийского периода – храма с куполом на четырех опорах [157].)

Интересно, как подчиняются интерьеру – литургическому пространству – его элементы. Так особо заметно изменение форм капителей колонн, которые вместо сочных листьев коринфского ордера обретают суховатые орнаментальные поверхности, как бы не желающие спорить с пространством храма. Под пятами арок, поднимающимися над колоннами, часто имеются импосты как фрагменты упрощенного антаблемента, похожие на вторую капитель над капителью.

Монументальная живопись данного периода лучше всего представлена равеннскими мозаиками (например, на южной и северной стенах центрального нефа базилики «Sant Apollinare Nuovo» – шествующие к трону Спасителя и трону Божией Матери соответственно мученики и мученицы, повторяющие направленный к алтарю архитектурный ритм колонн; «Гостеприимство Авраама», представляющее начальный этап развития троичной иконографии – у престола храма св. Виталия, там же композиции по сторонам горнего места: Юстиниан с приближенными и напротив, аналогично, императрица Феодора). В этой связанной с интерьером храма живописи отчетливо видны приемы обратной перспективы, некоторой сознательной плоскостности и аскетичности образов, то есть все то, что постепенно становится неотъемлемой составляющей изобразительного искусства Церкви.

Ранневизантийские энкаустические моленные иконы замечательно сохранились на Синае и были обнаружены в XIX веке епископом Порфирием Успенским. Среди них – образ Спасителя, ап. Петра и другие (остающиеся в синайском собрании), а также привезенные в Россию и хранившиеся в Киеве – Богородица с Богомладенцем, св. Иоанн Предтеча, свв. Сергий и Вакх (Музей западного и восточного искусства, Киев). Стилистически они больше, чем мозаики, сохраняют пока связь с античным искусством, но иконографически – вполне узнаваемы и сегодня как передающие нам иконописное предание Древней Церкви.

Представляют исключительный интерес миниатюры двух кодексов – Евангелия Равулы (по имени переписчика), хранящегося в библиотеке Лауренциана во Флоренции, и Россанского Евангелия, находящегося в музее Sacra Arta в Россано (юг Италии). В малом масштабе видятся приемы, свойственные уже монументальной живописи: одна включена в целостность литургического пространства храма, а другая есть органичная часть книги. Венский «Генезис» (Национальная библиотека, Вена) и Синопское Евангелие (Национальная библиотека, Париж) относятся так же, как и названные выше, к VI столетию. Более ранним по времени можно считать лишь Коттонову Библию, происходящую из Александрии (Британский музей, Лондон) и относимую исследователями к концу V века [43: с. 223–230].

Ранневизантийское время представлено также скульптурными рельефами, связанными с малыми формами изобразительного искусства (трон архиепископа Максимиана середины VI в. – в Архиепископском музее в Равенне).

Пополняется и собрание римских мозаик, но их мы позднее рассмотрим как начальную часть западноевропейской живописи.

Эпоха иконоборчества в двух своих этапах (до и после VII Вселенского Собора) оставила печальный след в искусстве не только разрушением священных образов предыдущих столетий, но и весьма своеобразными решениями оформления церковных интерьеров: это были сцены охоты или иные светские развлечения, орнаменты и всяческая растительность, уподобляющая храм оранжерее. Таких образцов сохранилось мало, например, на Кипре кое-где уцелела подобная живопись.

Средневизантийский период начинается с преодоления иконоборческого кризиса в сороковые годы IX столетия. Уже в эпоху иконоборчества начинает доминировать крестово-купольный тип храма в его ранней разновидности – так называемые центрально-купольные церкви (храмы VII–VIII вв. – Успения в Никее, святителя Николая в Мирах Ликийских, св. Софии в Фессалониках, св. Климента в Анкире). В послеиконоборческое время новый ведущий тип храма получает развитие в нескольких своих вариантах. Формируются принципы иконографических программ размещения монументальной живописи в интерьере церквей, при этом мастера достигают высоких результатов в сложнейших перспективных построениях. Нормативным для иконописи становится использование темперной живописи. Здесь окончательно складываются принципы композиционных и технических приемов византийской моленной иконы. Все виды искусства, в том числе и малые его формы, собираются в единый мир «всех и всяческих икон». Этот период важен тем, что наконец находятся те оптимальные решения в храмовом зодчестве и живописи, которые, не претендуя на исключительность, все-таки станут доминирующими на все последующие времена церковного искусства как формы, имеющие канонический авторитет.

Крестово-купольный храм имеет, как правило, трехчастный алтарь: левая апсида именуется жертвенником, а правая – диаконником, или ризницей. Эти помещения соединены проходами. От подкупольного пространства в центре храма на четыре стороны раскрываются ветви пространственного креста (одна из них завершается алтарной апсидой), их полуцилиндрические своды обычно выше угловых частей здания, но, естественно, ниже купола, теперь обязательно приподнятого на цилиндрическом барабане. Барабан водружается не прямо на опоры, а на переходные устройства – паруса (треугольные фрагменты сферической формы) или тромпы (состоящие из двух сопрягающихся криволинейных поверхностей или консольно нависающих элементов, в других случаях имеющие конусообразную форму, а также, возможно, представляющие собой сочетание нескольких такого рода приемов). Между алтарной апсидой и куполом может быть, хотя и не обязательно, дополнительное членение – удлиненная вима. Здания достаточно компактны, но они имеют притвор или даже галереи с трех сторон (кроме восточной).

Алтарная преграда ранне– и средневизантийского времени называется темплон, она невысока, имеет три проема: царские врата в середине и диаконские по бокам, завершается горизонтальной балкой – космитом, поддерживаемым не менее чем четырьмя колоннами. Первоначально на балке размещались образы Спасителя с предстоящими Богородицей и Предтечей – такая композиция называется «деисис» или «деисус», то есть моление, а позднее, не ранее XI столетия, начинают заполняться интерколюмнии – пространства между колоннами – шитыми тканям и иконами так называемого местного ряда, среди них образы Спасителя, Божией Матери, святого покровителя храма и других местночтимых святых. Амвоном может теперь называться обращенный в храм выступ возвышенной части пола перед царскими вратами – это так называемая солея, боковые части которой используются как места для певчих – клиросы.

Основные в данный период варианты крестово-купольного храма – это, во-первых, так называемый «вписанный крест», или храм с куполом на четырех опорах, распространенный повсеместно, но преимущественно в столичной зоне (Богородичный храм монастыря Константина Липса X века и храмы монастыря Пантократора XII века – в Константинополе, церковь Панагии Халкеон XI в. – в Фессалониках, малая Богородичная церковь монастыря прп. Луки в Фокиде XI в.); во-вторых, встречающиеся в самой Греции и на островах Эгейского моря кафоликоны, то есть соборно-монастырские храмы, с куполом на восьми опорах (главный храм монастыря прп. Луки в Фокиде XI в., храм в Неа Мони на о. Хиос и другие); в-третьих, распространенные первоначально на Афоне храмы-триконхи, у которых три ветви пространственного креста, кроме западной, завершаются апсидами, а в верхней их части, следовательно, конхами; сербы, полюбившие этот храмостроительный прием, назовут апсиды, перпендикулярно стоящие к оси храма, певницами, ибо они используются как клиросы (кафоликон Великой Лавры св. Афанасия IX в. и другие), в афонских храмах также имеются сильно развитые притворы, может быть и по два – внешний и внутренний, просторные и удобные для совершения литии во время всенощного бдения.

Монументальная живопись, как мозаичная, так и фресковая, располагается в пространстве храма в соответствии с принципами иконографических программ. Для данного периода характерны два таких принципа: иерархический, имеющий центром образ Спасителя в наиболее высокой точке интерьера – в куполе, а также евхаристический, средоточием которого является возникающая в XI веке композиция Евхаристии в алтарной апсиде. Эти два смысловых центра и соотносимые с ними священные образы на стенах храма не противоречат, но дополняют друг друга (как впоследствии и другие принципы размещения росписей, часто сосуществующие в одном церковном интерьере). Складывается логика расположения конкретных сюжетов в конкретных частях храма, но при этом нет никакой безусловной жесткости, имеет место взаимозаменяемость композиций в контексте особенностей каждой программы. Привычному по более поздним примерам образу Пантократора в куполе предшествовало в более ранних церквах изображение фигуры Христа как части композиции Вознесения. Образ в этом случае символизирует Второе пришествие, согласно тексту Деяний Апостолов (Деян. 1, 11), и дает повод для эсхатологического осмысления всего совершаемого в храме богослужения. Живопись верхнего регистра (от конхи алтарной апсиды и выше) более крупномасштабна, в отличие от росписей сводов рукавов креста, а также стен и столпов (то есть среднего и нижнего регистров). Это своего рода обратная перспектива в пространстве. Вообще же принципом перспективного построения в стенописи у византийских мастеров является компенсаторный характер, позволяющий оптимально воспринимать взглядом священные образы, в отличие от свойственной более поздним западным художникам-монументалистам иллюзионистической перспективы. Греческие мастера рассматриваемого периода научились оптимально использовать и включать в живописное пространство храма и его криволинейные поверхности. Весьма точно пишет об этом замечательный исследователь византийского искусства Отто Демус [228]. Наиболее выдающимися примерами сохранившихся комплексов монументальной живописи данного времени могут быть названы: монастыри Дафни и преподобного Луки в Фокиде, собор святого Марка в Венеции, выполненный греческими мастерами, Софийский собор в Киеве.

Меняется характер иконы, она теперь по своим техническим и художественным приемам в большей степени становится органичной частью храмового интерьера. Темперная техника, применяемая для моленных икон, имеет связующим яичный желток и использует минеральные пигменты. Складывается существующий по сей день порядок действий для создания иконы: производство доски из соответствующего материала (например, кипарис, в русской практике впоследствии часто будет применяться липа), чаще с углублением для изображения – ковчегом, изготовление левкаса (грунта но основе мела и рыбьего клея), нанесение его, как правило, но не всегда, по наклеенной на доску специальной материи (в русской терминологии – паволоке), перенесение на подготовленную поверхность левкаса линейного рисунка – прориси, золочение необходимых участков, распределение основных цветов – роскрышь, написание второстепенных элементов – пейзажа, архитектуры, затем одежд и личного – то есть ликов и рук, наконец, надпись на иконе и покрытие ее специально приготовленной из растительного масла олифой. Существуют, хотя и значительно реже, и мозаичные иконы, а также рельефные изображения. Что касается приемов построения иконного изображения, то икона не имеет собственного иллюзорного пространства, она как бы плоскостна и вместо «фона» имеет, как говорят иконописцы, «свет» (образ Богоприсутствия). Ее пространство – это пространство перед нею, в которое входят молящиеся как участники, а не зрители только. С этим прямо связана обратная перспектива и другие приемы пространственного построения [94, 210, 211, 230]. На иконах (не считая поздних) не изображается интерьер, чтобы также не спорить с единым и единственным по смыслу литургическим пространством храма (икона в доме – это частичка храма, принесенная в дом). Если действие по сюжету композиции иконы, например, праздничной, происходит в интерьере, то фигуры изображаются на фоне здания, а на него накинута подобающая в этом случае красная ткань – велум. В архитектуре и деталях, встречающихся на иконе, многие приемы подчеркивают ненатуралистический характер изображаемого. В иконе отсутствуют тени, ибо она являет горний мир, а если конкретный сюжет из Священной истории, то в аспекте его вечного значения. Фон для иконописца – это «свет» как образ Божественного присутствия, которое часто символизируется золотом. Золотым бывает не только фон, прежде всего – нимбы, а также ассист – золотая разделка изображенного на иконе Евангелия, облачений и другий значимых предметов.

В комниновскую эпоху наряду с праздничными иконами появляются минологии, или минейные иконы (с образами святых и праздников на конкретный месяц или на более продолжительное время), а от начала XIII века есть уже примеры житийных икон, на которых образ святого в средней части окружен так называемыми клеймами со сценами из жития.

Принято считать, что уже в стилистике «македонского возрождения» присутствует определенное внимание к классическому наследию греческого искусства, впрочем уже в XI столетии дополняющееся более аскетическими тенденциями. «Комниновское возрождение» развивает эти традиции и имеет в стилистике живописи как монументальное направление, в том числе и в мозаичных иконах, так и классические тенденции, а со второй половины XII века также условно называемые «динамический стиль» и «маньеристический стиль», сменяемые в начале следующего столетия новыми монументальными образами [189: с. 49–76]. Завоевание Константинополя в 1204 году крестоносцами дает основание искать продолжение средневизантийского искусства не в столице, а в соседнем балканском регионе, а также в огромном пространстве стран византийского круга, а также в Италии, где работало большое количество греческих мастеров.

В качестве замечательных образцов живописи средневизантийского времени назовем Владимирскую икону Божией Матери, обретшую свою вторую родину на Руси, образ святителя Григория Чудотворца, находящийся в собрании Эрмитажа, несколько икон из собрания Синайского монастыря.

Стилистические изменения заметны и в книжных миниатюрах, от рукописей IX в. – Евангелия Николая Исповедника, впервые содержащего слитный, так называемый минускульный шрифт, из Студийского монастыря (в Российской Национальной библиотеке в С.-Петербурге), Хлудовской Псалтири (в Государственном Историческом музее в Москве), Парижской Псалтири и Сочинений святителя Григория Назианзина (обе в Парижской Национальной библиотеке) до более декоративных рукописей комниновской эпохи двух основных направлений столичной школы – из императорского скриптория (например, «Слова» святителя Иоанна Златоуста из Парижской Национальной библиотеки) и из мастерской Студийского монастыря, а также из других, в том числе и афонских, мастерских [45: с. 180–192].

Среди иных видов изобразительного искусства особое внимание обращают на себя перегородчатые эмали – например, композиции, составляющие антепендиум, то есть предалтарный образ, находящийся в соборе св. Марка в Венеции теперь в качестве образа заалтарного, именуемый здесь Palo d’Oro, исполненный греческими мастерами в X–XI вв. Также характерны для византийского искусства данного периода костяные рельефы (для образца можно назвать пластину с изображением Христа, коронующего императора Романа II и императрицу Евдокию, XI в., из Лувра), в том числе консульские диптихи, раздававшиеся приглашенным по случаю вступления в должность, а также триптихи. Множество памятников византийского искусства, в том числе и предметов малых форм, находящихся в российских коллекциях, отражены, в частности, в альбоме А. В. Банк [233].

Поздневизантийский период, связанный с династией Палеологов (1261–1453), характеризуется сохранением сложившихся прежде разновидностей крестово-купольного храма, при этом фасады церковных зданий более декоративны, а интерьеры обычно довольно камерны (церковь св. Екатерины в Фессалониках, храм Паригоритисы в Арте, кафоликон сербского монастыря Хиландар на Афоне могут представлять соответствующие три рассмотренные выше разновидности крестово-купольного храма). Монументальная живопись имеет усложненные, порой многосценичные композиции, иногда экспрессивного характера, имеющие большую самостоятельность в интерьере и требующие более усиленного внимания для своего восприятия (мозаики монастыря Хора в Константинополе, росписи храмов в Мистре). Как стенопись, так и моленные иконы и другие виды живописи наделены очень важной отличительной особенностью – более интенсивной, чем в предыдущий период, насыщенностью светом как образом Нетварных энергий. Это активные пробелà, выполняющие вполне конструктивное назначение в композиции, это создание ощущения светоносности ликов изображенных на иконах святых (образ Христа Пантократора XIV в. из собрания Государственного Эрмитажа). Все это усиливается во второй половине XIV века и, конечно, связано с исихастскими темами и торжеством богословия святителя Григория Паламы. То же можно сказать о книжной миниатюре, как правило, теперь локализующейся чаще вне текста на отдельных листах (Сочинения Иоанна Кантакузина XIV в. из Парижской Национальной библиотеки, особенно композиция Преображения Господня). Можно в искусстве этого времени увидеть и «классические» тенденции с реминисценциями «македонского возрождения», а также совершенно своеобразные примеры живописи из мастерских крестоносцев, часто на красном фоне, с жестко прорисованными ликами и фигурами святых. Есть такие образцы и в синайском собрании. Среди синайских икон заслуживают внимания иконы-эпистилии, то есть горизонтальные композиции, занимающие верх алтарной преграды. Происходит постепенное усложнение иконографии Божией Матери (такие образы, как «Похвала Богородицы», «Предста Царица»), получающее активное продолжение в итало-критской живописи [190: т. З], на Балканах и на Руси. Чаще появляются оклады на иконах. Есть интересные примеры сохранившихся от данного периода богослужебных облачений (саккос митрополита Фотия XIV–XV вв. из Оружейной палаты Московского Кремля).

После падения Константинополя в 1453 году сохраняются значительные центры поствизантийского искусства. Это, прежде всего, критская школа иконописи и Афон [188: с. 99–118]. Здесь, на Святой Горе, в XVI в. возникают интересные образцы монументальной живописи (росписи знаменитого художника Мануила Панселина, особенно в главном храме Афона, именуемом «Протатон»). К этому же времени относятся так называемые иконописные подлинники – систематические собрания прорисей и описаний иконографичесих образов (лицевые) или просто описаний (теоретические), оформленные в книги. Такая работа в следующем столетии продолжится в Московском государстве, а систематизаторский труд на греческой земле воплотится в известном сочинении «Ерминия» Дионисия Фурноаграфиота, содержащем полезные, в том числе технические, сведения для иконописцев и художников монументальной живописи [10]. Развитие архитектуры под турецким игом было затруднительно, поэтому даже в XIX в. можно увидеть храм, воссоздающий в своих новых стенах традиционные формы средневекового церковного зодчества (Кафоликон монастыря св. Павла). Возрожденное с XIX века Эллинское государство, а также православные церковные юрисдикции греческой традиции в разных странах мира дают сегодня немало примеров современного храмостроительства, ориентированного на византийское наследие в новых материалах и порой более современных формах, а также множество образцов росписи храмов и моленных икон.