Текст книги "Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс"

Искусство Нового Времени начинает свой отсчет с периода Возрождения (XV–XVI вв.), причем в первую очередь итальянского. Понимаемое как обращение к античному наследию и его переосмысление Возрождение сохраняет и усиливает тенденцию к целостному мировосприятию, что порождает разносторонних мастеров искусства и ученых, часто в одном лице. Сами мастера этого времени, конечно, не мыслили о Ренессансе как о своего рода «человекобожии», что впоследствии часто приходилось слышать в критическом тоне о данном периоде истории мысли и истории искусства. Напротив, вспомним без комментариев о письме Рафаэля к архитектору Браманте, приводимом о. Павлом Флоренским в его работе «Иконостас» [93], где говорится о переживании великим живописцем явления Божией Матери, предшествовавшего появлению Сикстинской Мадонны. Видимо, не следует забывать и о том, что в рассматриваемый период XV и XVI вв. проходят два из важнейших Соборов Западной церкви – Флорентийский и Тридентский, на первом из которых была осуществлена очередная попытка диалога с Православным Востоком. К этому следует добавить существенное значение византийского влияния в искусстве на Италию как во время проторенессанса, так и в период Возрождения после падения Константинополя и волны греческой иммиграции. В архитектуре наблюдается размах градостроительных начинаний, возврат к ордерной системе. Отсчет нового периода и его первого этапа (раннее Возрождение) принято вести от завершения в XV в. (кватроченто) архитектором Филиппо Брунеллески (1377–1446 гг.) восьмигранного купола над храмом Santa Maria del Fiore во Флоренции. Там же им построены Воспитательный дом (с аркадами по колоннам) и небольшая купольная капелла семейства Пацци с интерьером, имеющим ордерную тектонику стен и новый аспект синтеза искусств – включение в качестве монументальных настенных образов цветных поливных керамических рельефов. Эта техника называется майолика. Из мастеров архитектуры, работавших в XVI столетии (чинквиченто), могут быть приведены в пример: Донато Браманте (1444–1514 гг. – маленький храм-ротонда «Tempietto» в Риме и работы по возведению храма св. апостола Петра, продолженные Микеланджело), Микеланджело Буонарротти как архитектор (площадь на Капитолийском холме в Риме, интерьер капеллы Медичи во Флоренции, основной объем собора св. апостола Петра в Риме), Джакомо Бароцци да Виньола (Il Giesu – главный римский храм ордена Иезуитов), Андреа Палладио (1508–1580 гг.) с его новыми принципами в архитектуре (Вилла Ротонда в Виченце – дом центрической композиции, напоминающий храм). Многие архитекторы были и теоретиками, среди них особое место занимает Леон Баттиста Альберти (1404–1472 гг.) с его «Десятью книгами о зодчестве», возрождающий традицию своего античного предшественника – Витрувия. Среди всех архитектурных работ центральное место занимает собор св. Петра на месте одноименной базилики константиновского времени, построенный после длительного процесса отбора многочисленных конкурсных работ. Самый крупный храм в мире (высота интерьера 122 м.) имеет грандиозный купол, возведенный Микеланджело над тетраконхом, ясно выражающим крестово-купольную схему. Средокрестие приходится на место предполагаемого погребения апостола, которое в раннехристианской базилике было в апсиде храма. Собор, как и прежняя базилика, имеет не восточную, а западную ориентацию. От задуманного пятиглавия осталось лишь три главы, объем храма был в конце XVI в. достроен базиликальными нефами. Получившаяся купольная базилика обращена восточным фасадом на грандиозную площадь, уже в следующем столетии оформленную колоннадами Лоренцо Бернини. Удивительным является не только то, что в западноевропейский мир, в самое его сердце, проникает крестово-купольная система, а это будет иметь продолжение в архитектуре следующих веков, но и то также, что латинский менталитет в эпоху чинквиченто не выдерживает такого явления и трансформирует храм в купольную базилику.

В живописи происходит обретение пространственного восприятия мира [185], основанного на линейной, воздушной и цветовой перспективах. Первая связана с геометрией параллельных линий, соединяющихся в точку схода на горизонте, вторая – с различной проработкой деталей на переднем, среднем и дальнем планах, а третья – с наличием более холодных (голубоватых) и более теплых (желтых) оттенков соответственно на дальнем и ближнем планах. Мастера прекрасно владеют анатомией. Как в живописи, так и в скульптуре достигает успехов портретное искусство. С одной стороны, есть выдающиеся примеры целостных интерьеров с включением в них произведений монументального изобразительного искусства, с другой – картина все более обособляется от интерьера. Постепенно на смену темперной живописи приходит живопись масляная, пришедшая из северной Европы как эксперимент братьев ван Эйков.

Из мастеров кватроченто в живописи должны быть упомянуты Андреа Мантенья, Филиппо и Филиппино Липпи, Лоренцо Гиберти как живописец и скульптор, Донателло как скульптор, Лука делла Робиа как автор майоликовых работ, а также завершающий эпоху в живописи Сандро Боттичелли. Кратким, в четверть века, Высоким Возрождением открывается чинквиченто под покровительством пап Юлия II и Льва Х. Три самых великих мастера, можно сказать, символически выражают интеллектуальное, эмоциональное и волевое начала эпохи. Это соответственно Леонардо да Винчи (1452–1519 гг., автор фрески «Тайная вечеря» в миланском монастыре Santa Maria della Grazia, «Мадонны в скалах» – в Лувре, Мадонны Бенуа и Мадонны Литта – обе в ГЭ), Рафаэль Санти (1483–1520 гг., автор Сикстинской Мадонны – в Дрезденской галерее, расписавший ватиканские «Stanzi» – папские парадные залы) и Микеланджело Буонарротти (1475–1564 гг., ему принадлежат росписи Сикстинской капеллы в Риме, архитектурные и скульптурные работы, находящиеся во Флоренции, – усыпальница Джулиано и Лоренцо Медичи и скульптура Давида). Последний входит и в позднее Возрождение. Особый мир представляет из себя Венеция с ее новым архитектурным оформлением двух площадей у собора св. Марка (Дж. Сансовино). Здесь проходит творчество Джорджоне, Дж. Беллини, П. Веронезе и наиболее значительного мастера Тициана Вечеллио (1477–1576 гг., среди его работ – «Кающаяся Мария Магдалина» и «Св. Себастьян» – обе в ГЭ).

Германия и Нидерланды – главные очаги Северного Возрождения. Здесь возникает первый интерьер культового назначения, связанный с реформацией, – капелла в замке Августусбург в Саксонии. Кроме изобретения еще в XV в. масляной живописи, этот регион подарил миру и такое явление, как гравюра, связанное с книгопечатанием и вполне соответствующее рационалистическому подходу к искусству, которое о. Павел Флоренский противопоставлял как более чувственной католической живописи, так и православной иконе [93, с. 260 и далее]. Весьма характерным видится стремление сделать более домашним, «приручить» возвышенные и священные сюжеты: это и Мадонна кисти Флемальского мастера, сидящая у камина в интерьере голландского домика, это «Мадонна канцлера Ролена» Яна ван Эйка (1400–1441 гг.), где канцлер представлен сомасштабно с Богородицей и Богомладенцем, это и «Поклонение волхвов» Питера Брейгеля Младшего, где изображен городской пейзаж, а в углу композиции – место, куда идут волхвы для поклонения. Пейзаж с включенным в него событием Священной Истории, часто занимающим малую часть пространства, становится характерным для нидерландской живописи. Среди германских мастеров назовем Альбрехта Дюрера (1471–1528 гг.), а также Лукаса Кранаха, Гансов Гольбейнов Старшего и Младшего. Работа «Мертвый Христос» последнего (критично упоминавшаяся у Достоевского в романе «Идиот») отражает ту же тенденцию гипертрофированного восприятия человеческой природы Спасителя в ущерб Божественной, в чем уже предчувствуются те аспекты протестантской библейской критики XIX в., в которых анализ явно будет доминировать над синтезом, а также творчество Ренана и т. п. Но вернемся к Ренессансу.

Позднее Возрождение выражает некоторую ностальгию по иррациональному началу в искусстве. Итальянский маньеризм с вытянутыми пропорциями фигур и их S-образным изгибом, знакомым по готическим произведениям, становится наиболее яркой тому иллюстрацией (Пармиджанино). Важнейшим центром искусств этой эпохи является Болонская Академия. Новаторским было и творчество Микеланджело да Караваджо с его «выхваченными» светом из тьмы образами. В это время работают Пармиджанино, Тинторетто, продолжает творить Тициан, а его ученик Доменикос Теотокопулос, изначально критский иконописец, переселился в Испанию, где его называли просто по происхождению – Эль Греко. Его сложные композиции как бы проинтегрировали все достижения позднего Возрождения.

Постренессансное время начинается XVII столетием. В этот и значительную часть следующего века сосуществуют два стилистических направления – барокко и классицизм. Во второй половине XVIII и первой трети XIX столетий классицизм, вытеснив барокко, будет господствующим направлением. Барокко («barocco» – по-итальянски «вычурный») – это стиль контрреформации, с иррациональным, весьма динамичным построением пространства и отдельных форм во всех видах искусства, с активным использованием в декоре мотива раковины. Продолжаются градостроительные работы. Так Рим предстает с грандиозными ансамблями [164] и улицами, удобно по пути паломников соединяющими христианские святыни. Храмы часто приобретают необычные очертания овала, направленного вдоль или поперек основной оси. Наиболее выдающийся мастер эпохи – Лоренцо Бернини (1598–1680 гг.), создавший колоннады площади у храма св. Петра, овальную церковь Sant Andrea al Quirinale, Scala Reggia – папскую лестницу трапециевидной формы (способствующую визуальному увеличению фигуры понтифика), сень с витыми колоннами под средокрестием собора св. Петра над престолом-гробницей Апостола и алтарь в основной апсиде храма – так называемую Cathedra Petri, скульптурное надгробие Урбана VIII и статую сотника Лонгина в интерьере собора св. Петра, а также многие другие, в том числе и живописные работы. В южной части западноевропейского мира господствует барокко, а в северной, протестантской, наряду с ним – классицизм, продолжающий ренессансные традиции переосмысления античного наследия. В Англии нормативным явлением стал классицизм с его выдающимся примером – собором св. Павла в Лондоне (1675–1711 гг.), архитектор Кристофер Рен [55: с. 166]. Среди барочных церквей Германии вызывают особое внимание дрезденские [55: с. 206–207] Frauenkirche (1722–1738 гг., архитектор Георг Бэр) и Hoffkirche (1738–1755, архитектор Гаэтано Киавери), а также мюнхенский храм, посвященный Иоанну Непомуку, возведенный по проекту братьев Азам (1733–1734 гг.), с чрезвычайно вычурным овальным интерьером. Во Франции совмещаются оба направления, и хотя барокко здесь называется стилем Людовика XIV, а его поздний этап – рококо (с нарочито искривленными поверхностями, в основном в интерьере) – стилем Людовика XV, параллельно уже со времен Людовика XIII огромное значение имеет классицизм (в архитектуре и живописи, в литературе и театре), но окончательную победу над барокко он одержит лишь при Людовике XVI. Классицистическим является построенный Жюлем Ардуэном Мансаром комплекс дворца Инвалидов (1677–1706) с храмом, ставшим впоследствии усыпальницей Наполеона. Среди мастеров живописи, работавших в барочной стилистике, может быть назван фламандский мастер Питер Пауль Рубенс, который известен не только композициями на античные сюжеты, но и серьезными работами религиозной тематики, а лучший пример классицизма в живописи – произведения французского мастера Николя Пуссена. В его творчестве, также изобилующем образами из греческой мифологии, есть место библейским сюжетам («Отдых на пути в Египет»). Классицистические композиции имеют «сценический» характер, как бы отражая театральные принципы эпохи – единство места, единство времени и единство действия. Чаще всего им присущи статичность, локальный цвет, а главное – переживание самодостаточности, столь противоположное характеру произведений как позднего Средневековья, так и позднего Возрождения. Оригинален французский художник Жорж де ла Тур, использующий в своем арсенале прием высвечивания образов из темного пространства («Иосиф-плотник» – в Лувре, «Кающийся Иероним» – в Музее изящных искусств, Гренобль). Есть в том же XVII в. два мастера, творчество которых явно вне господствующих стилистических тенденций, но это реалистическое искусство – испанский живописец Диего де Сильва Веласкес (1599–1660 гг.) и голландский мастер Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669 гг.), автор «Возвращения блудного сына» (ГЭ). В XVII в. в Голландии выходят издания Библии с гравированными иллюстрациями, соответствующими по характеру эпохе барокко (Библии Пискатора). Барочная стилистика продолжается в XVIII столетии в живописи, в гравюре, в малых формах, особенно в искусстве Франции и других католических стран.

Классицизм, оставив позади сосуществование со стилем-антиподом, тем не менее не исключил полностью иррационального начала. Тому свидетельством являются периферийные для основного стиля романтические тенденции, начавшиеся во второй половине XVIII столетия и вылившиеся в псевдоготические реминисценции, а также создание пейзажных парков. Образцы храмостроительства эпохи классицизма: крестово-купольный парижский Пантеон (усыпальницы выдающихся деятелей, а изначально церковь св. Женевьевы), возведенный во второй половине XVIII в. Ж.-Ж. Суффло, как и церковь св. Марии Магдалины в Париже, в виде древнегреческого храмапериптера. Большое значение имели как творчество, так и педагогическая деятельность Шарля де Вайи. Интересны западноевропейские мастера, приехавшие на разных этапах классицизма в Россию: итальянцы Джакомо Кваренги, Пьетро ди Готтардо Гонзаго и Карло Росси, шотландец Чарльз Камерон, швейцарец Тома де Томон, француз Огюст Монферран. Все они, помимо других своих трудов, стали авторами проектов православных храмов (правда, не всегда осуществленных). Мастера изобразительного искусства все меньше обращаются к композициям религиозного характера, но есть и исключения из правила в отдельных работах некоторых авторов (в Испании – Ф.-Х. де Гойя-и-Луисиентес, во Франции – Ж.-О.-Д. Энгр).

Со второй трети XIX столетия и до рубежа веков романтические тенденции вытесняют поздний классицизм. Начинается эпоха эклектики, то есть выбора (eclego – выбираю), иначе – историзма, когда на измельченную и увядающую классицистическую основу нанизываются различные стилистические приемы – романские, готические, ренессансные, барочные или мавританские: готическая Votivkirche в Вене по проекту Г. фон Ферстеля, храм Sacre Coeur в Париже архитектора П. Абадье, c романскими ассоциациями, а также церковь Notre Dame de la Garde и кафедральный собор в Марселе). В конце XIX – начале ХХ столетий революционно возникает новое архитектурно-художественное течение, ставшее стилем модерн (в Германии это Jugendstil, в Австрии – Sezession). Наличие как бы органических криволинейных форм не устранило возможности в строительстве зданий церковного характера вновь использовать ассоциации романские (церковь св. Энгельбрехта в Стокгольме, архитектор Л. Вальман; собор в Тампере [41: т. I, с. 164–166] по проекту Л. Сонка) или трансформированные готические (капелла в колонии Гюэль и храм св. Семейства в Барселоне [41: т. I, с. 177–180] по проекту Антонио Гауди, строительство которого, как задумано автором, продолжается по сей день по примеру храмов периода готики).

Что касается западного изобразительного искусства XIX в., то в нем очевидна тенденция к угасанию религиозного начала, отдельные редкие примеры мастеров, сохранивших верность христианской тематике, могут восприниматься как маяки в море светской культуры. Стоит назвать имена мастеров книжной графики, это Гюстав Доре и Юлиус Шнорр фон Карольсфельд, их гравюры, иллюстрирующие Священное Писание, остаются добрым примером религиозного искусства XIX столетия. На рубеже веков ярким свидетельством из области изобразительного искусства стали скульптурные работы в Барселоне, выполненные под руководством А. Гауди, автора упоминавшегося храма Святого Семейства.

В первом и втором десятилетиях века появляются неоклассические тенденции и более прямые линии в самом модерне и сецессионе (церковь св. Леопольда в районе Штайнхоф в Вене [41: т. I, с. 131–133], построенная по проекту О. – К. Вагнера). Есть церковные постройки, например, в лоне течений между двумя мировыми войнами: или с отголосками модерна и неороманики (церковь св. Павла в Ливерпуле, архитектор Дж. Скотт), или «железобетонного классицизма» О. Перре (Notre Dame в Ренси [41: т. I, с. 348–349] близ Парижа), или неоклассицизма в Италии (церковь Santi Pietro e Paolo в пригороде Рима ЭУР⁶ [41: т. I, с. 380]). Многие архитектурные направления ХХ в. на Западе, основные из которых получили общее наименование модернизма, имели свое отражение и в строительстве сооружений культового назначения. Ле Корбюзье, идеолог новой архитектуры ХХ в. и во второй четверти столетия приверженец строгого функционализма, впоследствии перешел в своей работе к более пластическим решениям, возможно, после посещения русских городов (Москва, Псков); в пятидесятые годы он строит Капеллу Notre Dame du Haut в Роншане близ Бельфора в совершенно иррационалистических мягких, но экспрессивных формах, напоминавших, как казалось автору, храм Богоявления на Запсковье, затем более строгий по характеру в виде каре монастырь Notre Dame de la Tourette в Эве близ Лиона [41: т. I, с. 534–538]. Эмигрировавший из Германии в США Людвиг Мис ван дер Роэ искренне считал, что стеклянные призмы его небоскребов духовно возводят людей, их созерцающих, к горнему миру. Строит ряд культовых сооружений разных конфессий в 50-е – начале 60-х гг. американец Франк Ллойд Райт, в характере его органической архитектуры. Интересен кафедральный собор Девы Марии в Токио по проекту последователя Ле Корбюзье японца Кендзо Танге [41: т. II, с. 185], выполненный в металлических растянутых (вантовых) конструкциях, спускающихся от крестообразного в плане светового проема, образованного двумя перекрещенными парами железобетонных рам. Есть и другие примеры национальных архитектурных школ, а в них образцы строительства зданий религиозного назначения, построенные такими мастерами, как Алвар Алто (церковь в Иматре – 50-е гг. [41: т. I, с. 587–588], как и многие другие) и Р. и Р. Пиетиля (церковь в районе Калев в Тампере – 60-е гг. [41: т. II, с. 135–136]) в Финляндии, как правило, мягких очертаний, а также Оскар Нимейер в Бразилии (церковь в Пампульи 40-х гг. [41: т. I, c. 613–614], с параболическими оболочками и посвященными патрону храма панно художника К. Портинари на фасаде, собор в Бразилиа 60-х гг. [41: т. I. с. 620] – центрический с параболическими вогнутыми ребрами). В 50-е–60-е гг. есть необычные примеры мемориальных церквей с включением фрагментов руин: собор в Ковентри (Б. Спенс) и мемориальная церковь Кайзера Вильгельма в Берлине (Э. Эйерман) [41: т. I, с. 447–450]. В стилистике экспрессионизма (точнее, неоэкспрессионизма, так как это направление изначально возникло после I мировой войны) есть сооружения 60-х гг., например церковь San Giovanni Battista на автостраде Солнца близ Флоренции по проекту Джованни Микелуччи [41, т. II, с. 121–122], постройки Г. Бема в Германии. Много церквей ХХ столетия в Польше, причем не только католических, но и православных, особенно в восточной части страны [171]. Из последних наиболее известен Свято-Троицкий храм в Гайновке, построенный с некоторым подражанием знаменитой капелле в Роншане. Известны культовые постройки швейцарского архитектора Ю. Дахиндена для стран Африки, с их принципом приспособления к местным условиям. Среди зданий религиозного назначения конца ХХ столетия можно назвать сооружения, построенные по проектам неорационалиста Марио Ботта (собор в Эври во Франции и церковь св. Иоанна Крестителя в Моньо в Швейцарии, обе с использованием формы косо срезанного цилиндра [41: т. II, с. 558–559]). Стилевые явления ХХ в. неравномерно представлены в культовом строительстве. Так из общего обзора становится очевидным, что более всего оно тяготеет к иррациональным формам экспрессионизма, мягким формам «органической архитектуры» и национальным школам. Более принципиальный функционализм второй четверти века и противоположные ему разрушительные для архитектуры направления 70-х–90-х гг. (разные варианты постмодернизма, затем деструктивизм) здесь интересны менее всего. Но все-таки и на примерах работ выдающихся архитекторов столетия не приходится говорить о подлинной преемственности их сооружений религиозного назначения с прежней церковной архитектурой. Даже названные постройки, считающиеся достижениями архитектуры ХХ столетия, вряд ли могут быть свидетельством живой традиции храмостроительства.

ХХ век дал огромное число всяческих стилевых направлений изобразительного искусства, но в них (за исключением отдельных проявлений символизма начала века и экспрессионизма, раскрывшегося после первой мировой войны) не получили своего продолжения принципы христианского искусства, и те примеры западного религиозного искусства ХХ века, которые появляются в интерьерах культового назначения или на выставках, служат тому подтверждением. Дело в том, что главной тенденцией стилевых направлений этого времени становится разложение формы, так что «анализ» явно преобладает над синтезом. Для примера можно взять некоторые из основных течений: абстракционизм (В. Кандинский), кубизм (П. Пикассо) и особенно сюрреализм (С. Дали). Последнее направление несет характер, противоположный нормальному аскетическому состоянию христианина, обращаясь к цепи ассоциаций из непросветленного подсознания человека. Поэтому, хотя и имеет смысл говорить о возможности использования разной стилистики в произведениях церковного искусства, но все-таки не любой. В то же время в православных храмах, строившихся в западных странах, преобладает тенденция стилистических подражаний прежним эпохам.

Из сказанного, однако, не следовало бы сразу делать окончательные пессимистические выводы. Возможно, этому помешает знакомство с русским искусством, сумевшим сохранить не только канонические традиции, принятые из Византии, но и достижения европейского реалистического искусства, ставшего, увы, дефицитом у художников западных стран, по их же собственному довольно частому признанию.