Текст книги "Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс"

Бесстолпными являются и московские ярусные храмы «под колоколы» конца XVII века («восьмерик на четверине»). Близки к центрическим небольшие центрально-купольные сооружения, представляющие сокращенный ранний вариант крестово-купольного храма (Кармаравор в Армении), но может быть близким по композиции и редуцированный афонский храм-триконх (поздневизантийский храм Панагии Кувелитиссы в Кастории). Украинские каменные храмы, связанные с традицией деревянного зодчества, также можно отнести к крестово-купольной системе: крестообразные, с пятиглавием по ветвям креста, крестообразные одноглавые и трехчастные трехглавые (во всех случаях купола опираются прямо на стены). Особым явлением стали инкастелированные храмы Белоруссии (храмы-крепости XV–XVII вв. с угловыми башнями и двускатными кровлями), за редким исключением (Благовещенский монастырь в Супрасле) утратившие купол, но сохранившие плановую структуру крестово-купольных сооружений.

Шатрово-столпообразные храмы как особый тип существуют в русской архитектуре с XVI в. в двух вариантах: это собственно шатровые церкви с пирамидальным завершением и столпообразные, увенчанные главками. Композиционные схемы могут носить усложненный характер в храмах, состоящих из нескольких объемов (храм Покрова на Рву, опосредованно несущий иерусалимские ассоциации [104: с. 70–71; 147]).

Другие усложненные композиции русских храмов: трехпрестольный с трехсторонней галереей, причем боковые приделы бесстолпные, а основной объем может быть или шатровым, или крестово-купольным пятиглавым, или бесстолпным (XVI в.); асимметричный (из группы «храм-город» XVII в.), часто с бесстолпным основным объемом (церковь Рождества Богородицы в Путинках); «храм кораблем» (подавляющее число церквей XVII в. с шатровой колокольней). Наиболее значимой в смысловом отношении, усложненной композицией храмовых комплексов, при этом не ограниченной национальными рамками, является подражание храму Гроба Господня (кроме названных в подразделе о сакральной топографии итальянских комплексов, это Воскресенский Новоиерусалимский монастырь патриарха Никона).

Существуют также несколько обособленно от общей типологии пещерные церкви (в Малой Азии с престолами, примыкающими к восточной стене) и, конечно, раннехристианские катакомбные капеллы и крипты.

Для деревянных церквей различных регионов характерны следующие типы: в зодчестве русского Севера – клетские, шатровые, ярусные и многоглавые храмы. Клетский тип может иметь, кроме варианта обычной трехчастной структуры и двускатной кровли с главкой, варианты более вытянутого плана или восьмискатной кровли, или добавления с западной стороны шатровой колокольни. Шатровые, ярусные и многоглавые церкви имеют общие варианты плановой структуры: простой план, как в клетской церкви; вытянутый план, но с центральной частью в виде восьмерика; три объема вокруг притвора-трапезной; восьмерик в плане; восьмерик, продолжающийся ветвями креста – последние два варианта плана носят центрический характер. При этом бывает различное количество и расположение алтарей, различные формы объемного решения храма (восьмерик или «восьмерик на четверике») и его венчающей части (главки на «колпаке», «бочке», «крещатой бочке», на «кубе»). Типичны колокольни, отдельные от объема храма. Также существуют центрические церкви с нешатровым, может быть, усложненным завершением, характерные для Норвегии [145]. Для Украины: хустский, лемковский, бойковский и гуцульский типы, а также пятиглавые деревянные храмы с куполами по ветвям креста.

Для монастырских подворий различаются композиционные типы, в которых различно и положение подворского храма. Так, для пяти десятков данного рода комплексов в Петербурге, одновременно с богослужебным, представительским, жилым и хозяйственным назначением, можно назвать такие типы, как: открытый, закрытый, компактный, встроенный, встроенный с домовым храмом (анализу этих построек посвящена работа И. С. Семеновой [272]).

Функционально храмы можно систематизировать таким образом: кафедральные соборы, монастырские соборы, приходские церкви, монастырские церкви, подворские храмы, воинские соборы и церкви, флотские корабельные церкви, ведомственные храмы при государственных организациях, учебных заведениях и больницах, частные церкви, баптистерии, мартирии, кладбищенские церкви, храмы-мавзолеи и другие гробничные церкви, мемориальные храмы и часовни, обычные часовни. Типологически оптимальными соотношениями могут быть: базиликальные, купольно-базиликальные и крестово-купольные сооружения для различных соборов, зального типа храмы в функции ведомственных домовых церквей, центрические как мартирии и баптистерии, но в целом возможно разнообразие типов для каждого назначения храма. Типология храмов не есть нечто застывшее, ее следует рассматривать в динамике смены многообразных взаимоперетекающих форм с учетом творческого начала всех поколений мастеров. Уже в раннехристианский и ранневизантийский периоды происходит своего рода «диффузия» типов. Ведь базилики отчасти принимают в себя и функции мартириев, что не может не влиять на их облик. Подробно о сложении форм в это время говорится в I томе ценнейшего научного труда А. Н. Грабара «Martyrium» [160]. Сформировавшиеся тогда и впоследствии типы христианских храмов могут быть также разделены по нескольким принципам их композиций: 1) центрические с одним геометрическим фокусом (мартирии и баптистерии), 2) линейные однофокусные (простые базилики и простые зальные церкви) и 3) с двумя основными фокусами – престолом и подкупольным пространством (купольные базилики, купольные залы, центрические кафедральные и приходские храмы, крестово-купольные церкви всех вариантов), 4) многофокусные, образующиеся при наличии нескольких престолов и, как правило, усложненных композиционных схем. Историческая трансформация типов храмов определяется также обращенностью храма к городской или ландшафтной среде и включенностью их в разные стилевые направления. Так что, суммируя, можно увидеть связь типологического многообразия в строительстве христианских храмов с их функциональными, строительно-техническими, богословско-символическими, градостроительными, стилистическими и различными семантическими составляющими, в наложении этих составляющих на волю заказчика и творческое вдохновение мастеров. Алтарные преграды и малые архитектурные формы – переходное звено от архитектуры к искусству изобразительному и предметам малых форм так называемого прикладного искусства. Высокий русский иконостас, столь привычный теперь, имел свою историю формирования, которая в других случаях не привела к столь грандиозному результату, как в русском храмостроительстве. В западной Европе, вопреки средневековым попыткам создания алтарных преград, получавшихся слишком глухими, практически почти полностью отказались от подобных идей, оставляя пресвитериум открытым. Восточно-христианская традиция оказалась более последовательной в развитии небольших преград раннехристианского времени. Изданный в 2000 г. А. М. Лидовым сборник статей «Иконостас» [131] показывает, сколь широка проблематика темы становления форм алтарной преграды. Латеранский «фастигиум» [114], решетки базилики в Тире, описанной Евсевием [11: книга Х], реконструкции преград римской базилики св. Петра и Софии Константинопольской – все это дает представление о невысоких, полупрозрачных преградах раннехристианского и ранневизантийского периодов. Более ясной представляется преграда средневизантийского времени – темплон – четырехколонная (или с большим числом небольших колонн) алтарная преграда, перекрытая архитравной балкой-космитом, на которой могли размещаться иконы-эпистилии с деисусной (триморфной) композицией в центре и несколькими праздниками по сторонам (зачаток будущих деисусного и праздничного рядов). Интерколумнии оставались открытыми, но после XI в. и по XIV столетие (в хронологии есть некоторые разночтения у разных авторов) они начали закрываться сначала шитыми тканями, а потом иконами, причем этот процесс был более интенсивным в монастырях. В Русской Церкви, родившейся в средневизантийский период и принявшей преграду в виде темплона, данный процесс сопровождался изменением конструкции преграды, ставшей тябловым иконостасом. «Темплон» и «тябло», с лингвистической точки зрения, одно и то же трансформированное слово, но конструктивно они принципиально различны. Темплон стоит своей тяжестью на полу, а тябло как бы висит на предалтарных столбах, в гнезда которых вставлены балки, а на них тесным фронтом располагаются иконы. Есть мнения об определенном «революционном» преобразовании при митрополите Киприане, когда тенденция обрела конкретный результат. Оформился трехрядный русский иконостас. Таковым он, видимо, был в начале XV в., а к концу столетия был уже четырехрядным. Окончательный «классический» пятирядный вид высокий иконостас приобрел в XVI в. и в следующем XVII считался нормой в русском храмостроении, иногда с небольшими модификациями [203]. Были и иконостасы на основе кирпичной стенки (Успенский собор Московского Кремля), а в XVII в. даже как часть росписи восточной стены основного объема (храмы Архиерейского двора Ростова Великого). Синодальный период вернул преграду к старой тектонике, поставив ее «на землю». В это время много разнообразных решений иконостасов – от «триумфальной арки» в Петропавловском соборе, через многие барочные и классицистические формы – вновь к русской традиции высокого иконостаса или, наоборот, в храмах «византийского стиля» – к переосмысленному подобию темплона. Высокий иконостас не остался только достоянием Русской Церкви, и на Балканах, и в греческих храмах бывают примеры высоких преград, в том числе и непосредственно подаренных из России. Это историческая канва, но какие темы лежат в основе алтарной преграды и ее развития? Назовем эти темы:

– во-первых, образ ветхозаветных Скинии и Храма, отраженных в четырехколонной структуре темплона [98];

– параллельно, тема античного портика как торжественного фона для значимых событий [114];

– аналогично, тема триумфальной арки, с которой ассоциируются система трех врат и литургическая тема Великого входа;

– образ Ковчега Завета в формах царских врат [143];

– местные иконы в их связи с раками местных святых [97];

– антепендиум с его часто сложной композицией как прообраз структуры высокого иконостаса – то есть предалтарный образ, располагавшийся на передней стороне престола, который по мере закрытия преградой престола и алтарного пространства как бы спроецировался на преграду [76];

– включенность алтарной преграды в интерьер с его иконографическими программами и принятие иконостасом «исторического» принципа размещения икон (см. ниже).

При этом темплоны и высокие иконостасы следует воспринимать как часть структуры интерьера с его малыми архитектурными формами: горним местом с сопрестолием, надпрестольным киворием (сенью), амвонами (и в раннехристианском, и в современном значении), киотами, балюстрадами и прочими небольшими преградками, колоколами, а также характером дверей и оконных решеток, осветительной арматуры: паникадил, хоросов, бра, подсвечников, но это уже переход к малым формам «прикладного» искусства – потому о них ниже.

Классификация форм в церковном искусстве является следующей страницей в типологической тематике.

Иконографические программы – это схемы размещения в интерьере (а иногда и в экстерьере) храма различных композиций священных образов. Они организуют те составляющие храмовой живописи, а иногда и скульптуры, которые, являясь монументальным искусством, наиболее тесно связаны с архитектурой. В начальном своем состоянии программы размещения росписей складывались уже в раннехристианский период¹², приобрели более весомый характер в ранневизантийское время, но наиболее ярко раскрылись после завершения эпохи иконоборчества. В средневизантийский период сформировались такие принципы построения программ, как:

– иерархический, со смысловым центром в куполе;

– евхаристический, с центром в алтарной апсиде (см гл. II);

– литургический, отражающий в последовательности сюжетов богослужебную и календарную логику;

– исторический, с последовательным расположением ветхо– и новозаветных сюжетов в протяженности нефов, характерный для протяженных базиликальных интерьеров западноевропейских храмов, где византийские принципы размещения росписей с их более концептуальным характером не получили достаточного распространения.

Хотя в южно-итальянских храмах фрагментарно присутствует тенденция близости к византийскому построению системы росписей, но структура пространства храмов существенно иная [184]. Для более поздних русских храмов XVI–XVII в. применим также такой принцип, как:

– повествовательный, с последовательностью сюжетов, которые расположены по стенам храма и могут прочитываться один за другим.

Исторический принцип присутствует и в высоком русском иконостасе: от верхнего праотеческого ряда икон с образом Ветхозаветной Троицы в его центре, через пророческий ряд с иконой «Знамения» Божией Матери, к деисусному ряду с центральной композицией «Спас в Силах» или образом «Спас на троне», к праздничному (деисусный и праздничный могут меняться местами) и, наконец, к нижнему местному ряду. В праздничном середину обычно занимает образ Тайной вечери, располагающийся над Царскими Вратами, но в более раннее время здесь была другая композиция – Евхаристия, то есть Христос, причащающий апостолов. Царские Врата чаще всего на своих двух створках содержат шесть икон – образы четырех евангелистов и двухчастное «Благовещение», но могут быть и иные решения, например, изображенные в рост святители – авторы литургических текстов Василий Великий и Иоанн Златоуст. Боковые диаконские двери (в северных деревянных храмах южная дверь часто не делается, но образ сохраняется) содержат изображения архангелов, или мучеников-архидиаконов Стефана и Лаврентия, или ветхозаветных священников, при этом бывает также, что на одной из дверей изображен благоразумный разбойник. Местные иконы Спасителя и Божией Матери справа и слева от Царских Врат продолжаются справа иконой покровителя храма или праздника, в честь которого храм освящен (если праздник господский или богородичный, такая икона может заместить соответственно одну из икон у царских врат) и далее, если есть место, а также с другой стороны помещаются образы чтимых в данной местности святых. То, что в греческих церквах, в отличие от русских, храмовая икона находится, наоборот, слева, следует понять как иное восприятие сторон – от иконостаса, а не из храма. Так, в восприятии деисусного ряда мы всегда сохраняем эту традицию: Богородица слева, если смотреть из храма, но Она же «одесную» – справа от центральной иконы Спасителя. Образ Святой Троицы в праотеческом ряду соответствует ветхозаветному богоявлению Аврааму (Быт. 18), а «Знамение» в пророческом – пророчеству Исайи о рождении Спасителя от Девы (Ис. 7, 14). После Богородицы и Предтечи справа и слева от Спасителя в деисусном ряду, если есть место, находятся архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, а далее – любые святые. Всё сказанное говорит о некоторой вариабельности в размещении икон при сохранении общей схемы.

То же следует отметить и о программах стенописи. Названные выше принципы не только не мешают друг другу, но могут, сосуществуя, дополнять в большинстве конкретных программ. Что же касается системы росписей каждого конкретного храма, то она всегда индивидуальна, ибо при наличии общей схемы обычно возникают творческие решения, не нарушающие единый строй композиции храмового интерьера. Так, в куполе, как говорилось, может находиться образ Христа Пантократора, а может быть «Вознесение», на тромпах или парусах – сюжеты, раскрывающие тему Боговоплощения («Благовещение», «Рождество Христово», «Богоявление» и «Преображение») или образы евангелистов, ставшие наиболее употребительными, но при многоглавом храме здесь могут появиться и Архангелы, и святители (собор св. Марка в Венеции), на западной стене внутреннего объема храма – образ Страшного Суда или «Успение Божией Матери». В алтарной апсиде римских храмов доминирующей становилась тема «Traditio legis», а для византийских классической стала такая схема (сверху вниз): Богоматерь, «Причащение апостолов», «Служба святых отцов» (иначе – святительский ряд, в средневизантийское время это фронтальные фигуры святителей, а позднее – в пол-оборота, как в деисусной композиции). В бескупольных базиликах на юге Италии образ Пантократора перемещается в конху апсиды. На сводах рукавов пространственного креста крестово-купольного храма могут быть с севера – композиции страстного цикла, а с юга – пасхального. Нижние части стен и опоры могут использоваться для однофигурных изображений святых. Наличие евхаристического принципа, раскрывающего смысл происходящего в храме и, если есть образ «Причащения апостолов» в апсиде, то соотносящего все с ним, вводит и элементы литургической логики в последовательность размещения стенописных композиций. Сам евхаристический принцип имеет корни в раннехристианском катакомбном искусстве и, пройдя через наиболее «классический» средневизантийский период, может давать знать о себе в любые последующие времена. Усложнение иконографии в XVI–XVII вв. отразилось и на стенописи. Уже в начале этой эпохи появляются интересные перемещения акцентов в программах росписей: богородичная тема у Дионисия на стенах храма Рождества Богородицы в Ферапонтово, активное включение в стенопись изображений вселенских соборов (там же и, например, в Спасо-Преображенском соборе Ярославля). Разнообразны и многодетальны сюжеты монументальной живописи XVII в., но их повествовательность не нарушает традиционного иерархического принципа, не препятствует исторической логике высоких иконостасов. Последующие эпохи внесли свой вклад в живописное многообразие интерьеров храмов. В целом надо сказать, что составление иконографических программ – интереснейшее дело, которое может сегодня соединять в одной работе усилия священнослужителей, церковных искусствоведов и мастеров.

Систематизация иконографии происходила в той или иной мере постоянно, определяясь нуждами иконописцев. В виде прорисей на прогрунтованной ткани могли передаваться образцы изображений. Более планомерная работа, как уже говорилось, велась в XVI–XVII вв., в XIX–XX столетиях обрела научный характер. Праикона – Нерукотворный образ Спасителя (и параллельно погребальный образ на Плащанице Господней), а в многообразии икон Божией Матери тоже есть первооснова в ее изображениях, написанных евангелистом Лукой.

Расположим священные образы по смысловым группам, которые в свою очередь могут быть представлены в основных типах, их вариантах (разновидностях) и изводах. Кроме названной последовательности следует иметь в виду и систематизацию образов по размерам и характеру изображения фигур – многофигурные, двухфигурные, однофигурные (полнофигурные), неполнофигурные, поясные и оплечные, а также различие образов по назначению – монументальные, иконостасные (по рядам), моленные храмовые (пристенные, в стационарных киотах и аналойные, в том числе выносные), моленные домашние, миниатюры (отдельные иконки, священные образы на предметах малых форм, книжные миниатюры). Многие усложненные иконографические композиции, прежде чем появиться в иконе, возникли в миниатюрах и в стенописи.

Перечисление всех возможных разновидностей в иконографии, заняло бы несметное количество страниц. Поэтому ограничимся ключевыми моментами в классификации иконографических композиций. Во-первых, существуют такие смысловые группы, как образы Пресвятой Троицы, Спасителя, Божией Матери, креста, ангелов и святых (особо – евангелистов). Более сложные композиции праздников, евангельских событий и житийные иконы можно распределить по вышеуказанным группам. Следует также назвать «Деисис» (моление, в русской транскрипции «деисус», минимально это «триморф» – трехфигурный вариант на одной доске), изображения библейских сюжетов и притч, а также иконы богословского, богословско-литургического, литургико-аллегорического характера и особо – раннехристианские образы (их классификация дана во II главе).

Канонически грамотным изображением Пресвятой Троицы, прежде всего, является рублевский образ, условно именуемый «Ветхозаветной Троицей», возникший из переосмысленного сюжета «Гостеприимство Авраама», неканоничным – «Отечество», или «Новозаветная Троица». К троичной иконографии примыкают композиции праздников теофанического характера: Богоявления, Пятидесятницы, Преображения. Имеющиеся в современных требниках чины благословения икон хотя и позднего происхождения (исходя из того, что образ освящается Первообразом, необходимости в благословении икон в Средние века не предусматривали), но, естественно, отражают традицию отношения к образам названных праздников как к своего рода троичным иконам.

Примеры разных типов изображений Спасителя: Спас Нерукотворный («На убрусе» или «На керамиде»), Вседержитель, Спас на троне, «Великий Архиерей», Распятие, Сошествие во ад, «Traditio legis». Иконография Спасителя продолжается в цикле господских праздников и евангельских событий. В синодальный период получает распространение западное по происхождению изображение Воскресения («с хоругвью»).

Наиболее разнообразна иконография Божией Матери. Основные типы: Елеуса (Умиление), Одигитрия (Путеводительница), Оранта (Молящаяся). Следующие по значимости, соответственно связанные с тремя предыдущими: «Взыграние Младенца», Богоматерь на троне, Деисусная. Также богородичные праздники. Наконец, усложненные иконографические типы богородичных икон.

Примеры вариантов типа Умиление: Владимирская, Феодоровская, Донская, Ярославская, Толгская (последняя в сочетании с типом «на троне»). Варианты типа Одигитрии: Иверская, «Троеручица», Смоленская, Тихвинская, Иерусалимская, Казанская. Разновидности типа Оранты: «Великая Панагия», «Знамение». Примеры усложненных иконографических типов, часто с аллегорическими дополнениями: «Живоносный источник», «Неопалимая купина», «Гора нерукосечная», «Похвала Богородицы», «Нечаянная радость», «Всех скорбящих радость».

Различны и изображения креста (с распятием и без фигуративного образа). Церковная археология свидетельствует об этой многовариантности даже для собственно православной традиции, вопреки бытующему мнению старообрядческого характера о «полноценности» только восьмиконечного креста. О христограммах уже шла речь (гл. II), а наиболее известные типы креста: греческий, латинский, андреевский, византийский, русский восьмиконечный, иерусалимский, процветший. Наиболее полный вариант изображения креста (даже без фигуративного распятия) имеет восьмиконечные очертания и содержит схематично представленные Голгофу и орудия страстей – копие и трость с губкой, также различные надписания. Восьмиконечный крест, особенно в его русской интерпретации, является очень насыщенным символом, воспроизводя все возможные детали подлинного креста – табличку с трехъязычной надписью, нижнюю полочку под ноги, асимметричное положение которой лучше всего объясняется словами такого богослужебного текста, как один из тропарей¹³ девятого часа, где крест выступает как «мерило праведное».

Образы святых и ангелов распределяются по чинам: бесплотные силы, пророки, апостолы, святители, священномученики, мученики и святые воины, благоверные цари, царицы и князья, преподобные и праведные мужи и жены. Бывают изображения соборов святых, а также житийные иконы с клеймами по периметру со сценами из жития святого.

Изображения евангелистов могут быть не только фигуративными, но и в виде их символов-тетраморфов, связанных с видением Славы Божией пророком Иезекиилем (Иез. 1, 5-10) и с Апокалипсисом (Откр. 4, 6–8), упомянутых как символы евангелистов уже у св. Иринея Лионского и блаженного Иеронима [54: с. 112]. Таким образом, с раннехристианских времен установилась традиция связывать эти символы (ангел в человеческом облике, лев, телец и орел), являющие характер каждого Евангелия или, по крайней мере, его начала, с евангелистами, соответственно положению канонических Евангелий (правда, у св. Иринея Иоанн и Марк поменялись символами, что редко, но встречается в иконографии).

К темам богословского характера относятся, например, апокалиптические образы Страшного Суда, «Этимасии» («Eτoιμαϭία») – «Престола уготованного», богословско-литургические – «Причащение апостолов» и «Евхаристия», богословско-исторические – изображения Вселенских Соборов. Аллегорические и литургико-аллегорические темы: «Древо Иессеево», «Символ веры», «Святая обедня», «Отче наш», иконографические переложения Акафиста, «Древо государства Московского» Симона Ушакова.

Обращает на себя внимание такая тема, как семантика цветов в иконографии. Здесь, однако, стоит иметь осторожность в суждениях о значении каждого цвета (в популярной литературе порой встречаются категоричные высказывания), ведь цвет воспринимается только в конкретном контексте. Например, красный фон может становиться эквивалентным золотому, то есть быть образом Присутствия Божия, красный же может символизировать и любовь, и жертвенность, а в пурпурном варианте быть царственным цветом.

Особая тема – жестика [54: с. 130–133]. Жесты – это и положения изображаемых фигур, и характер движения рук, и перстосложение. Так, направленная рука символизирует молитвенное обращение, открытая ладонь – принятие благословения, а формы самого благословения, как и перстосложение при крестном знамении, весьма различны – это и возложение руки, и латинский жест с поднятыми тремя пальцами (большим, указательным и средним) и загнутыми двумя последними, происходящий из античной ораторской традиции, и особо значимое именословное греческое благословение в виде букв имени Спасителя «IC XC», а также более позднее по происхождению с положением перстов как для крестного знамения в старом русском обряде (которое, как и при обычном православном крестном знамении выражает веру в Триединство Божие и Богочеловечество Христа).

Надписи – последний штрих в создании священного образа. Это не только тексты на свитках пророков и праотцев, но наименование самого изображаемого, а для икон Спасителя также три греческие буквы в крещатом нимбе «OὬN», что переводится как «Сущий» и интерпретирует ветхозаветную священную тетраграмму, свидетельствуя о наличии во Христе, наряду с человеческой, Его Божественной природы.

Канонизация святых, появление новых праздников – это всегда повод для формирования композиций, прежде не бывших, но которые, безусловно, должны иметь основания во всей предшествующей иконографической традиции.

Предметы церковного искусства малых форм также подлежат систематизации [239]. Назовем такие их группы, как антиминсы и священные сосуды, светильники и кадила, кресты, панагии и походные иконки, облачения и ткани, оклады престолов и икон, богослужебные книги с окладами и книжными миниатюрами. Наиболее ответственными группами в данной составляющей церковного искусства следует считать антиминсы, богослужебные сосуды и книги.

Основные виды сосудов: дискосы (δίϭκоς, patena – сохранились образцы, начиная с IV в, например, из стекла – в ГЭ), чаши – потиры (πоτήρ), а в древности также кратиры (κρατήρ – более широкая чаша), копия, лжицы, тарели, звездицы, ковши, дарохранительницы («сионы», в прошлом выносившиеся на великий вход), дароносицы, мирницы (крестильные ящички), крещальные купели, водосвятные чаши, литийные блюда и панагиары, различные мощевики, а в древности также ампулы, алавастры и пиксиды. От раннехристианского времени сохранилось большое количества фрагментов стеклянных сосудов, как правило – их донца с изображениями.

Из книг, являющих собой комплекс искусств (живописного и «прикладного»), следует особо упомянуть Напрестольные Евангелия («апракос» – лекционарии с литургическими чтениями и «тетр» – с текстом Четвероевангелия), Апостолы, Псалтири, так называемые Изборники и другие.

Важны также светильники: напрестольные и другие лампады, семисвечники, паникадила и хоросы (светильники в центре храма, в отличие от паникадила – в виде горизонтально подвешенного граненого или круглого обруча), архиерейские трикирии и дикирии, выносные и стационарные подсвечники, пасхальные трисвечники и канунные столики. Есть интересные примеры небольших раннехристианских керамических и бронзовых светильников, аналогичных античным, закрытых, с двумя отверстиями и маленькой ручкой сбоку. На них бывают христограммы или другие свойственные времени изображения. Ладанницы и кадила – на цепочках или в виде кацеи (с ручкой, они по сей день распространены на Афоне).

Кресты: напрестольные, запрестольные и предносные, кресты-энколпионы (то есть раскрывающиеся кресты-мощевики), ставротеки (кресты, помещенные в подобие иконной доски, которые могут содержать частички подлинного крестного древа, привезенные из Иерусалима), панагии (происходящие от древних энколпионов), наперсные и нательные кресты. Также походные иконки-складни, перстни с христианской символикой, камеи и геммы. Упомянем рипиды, жезлы и посохи, также брачные венцы и митры (последние и как составляющие богослужебных облачений). Помимо облачений священнослужителей, к тканым изделиям относятся: покровцы и воздуха, плащаницы и пелены, шитые облачения престолов, завесы и хоругви (последние могут быть и металлическими); также при высоком уровне исполнения к произведениям искусства могут быть отнесены такие тканые изделия, как внебогослужебные одежды священно– и церковнослужителей, монашествующих; монашеские атрибуты: аналавы схимников, параманы и четки.

В малых формах используются такие материалы, как камень, металлы, в том числе драгоценные, дерево, кость, драгоценные и полудрагоценные камни, ткани. Работы ведутся в технике эмали, чеканки, золотой наводки, резьбы, лицевого и золотного шитья и многих других.