Текст книги "Человек книги. Записки главного редактора"

С.Н. Шапиро работал в планово-экономическом отделе издательства и стал моим приятелем на почве футбольного «боления». Внешне он был вылитый Михоэлс. Мне он нравился своим ироничным отношением к жизни и людям. Мы вместе ходили на футбольные матчи его любимого московского «Динамо», иногда в сопровождении Сергея Соколова (технический редактор по образованию, он стал книжным художником-оформителем и сотрудничал с «Искусством»).

Любитель острого слова, Соломон Наумович был мне очень симпатичен. Чем-то, видимо, привлекал его и я, хотя он был старше меня. Мы обменивались мнениями о событиях издательской жизни и жизни страны. В общем, это была если не дружба, то что-то очень близкое к ней. К сожалению, когда редакции изобразительной продукции перешли в воссозданный Изогиз, в это издательство перешел и Шапиро, и мы невольно перестали общаться, но в памяти моей он остался светлой страницей.

Быть корректором, имея редакторское образование, мне, конечно, не хотелось. Я стремился стать редактором.

Пройдя в Московском полиграфическом институте хорошую школу, я вскоре после его окончания столкнулся с тем, что в издательствах эту школу не ценят. К нам, выпускникам МПИ, относились как к специалистам второго, если не третьего сорта. В цене были только те, кто получил образование, соответствующее содержанию литературы, выпускаемой издательством. В поисках работы мы натыкались на один и тот же ответ: «Нам нужны специалисты». Как будто мы, получившие высшее образование в МПИ, не специалисты.

Когда я думаю, почему мне так хотелось быть редактором, почему это было мечтой, то одна причина проста и понятна. Как редактору мне предстояло заниматься тем, чему меня обучили в институте, – редактировать, т. е., как я тогда понимал, оценивать и править тексты книг, делая их лучше. Конечно, тогда мне хотелось стать редактором прежде всего потому, что, раз я получил высшее образование и специальность редактора политической и художественной литературы, как значилось в дипломе, то и должен им стать. Корректору ведь достаточно среднего специального образования.

Но была и другая причина, которую я тогда почти не сознавал: мною, как я понимаю сейчас, двигал сложный комплекс побуждений.

Во-первых, мне хотелось работать с автором, помогать ему.

Во-вторых, мне хотелось доказать самому себе и особенно другим, что профессия редактора действительно нужна, что без профессионально подготовленного редактора, получившего специальное редакторское образование, книги будут выходить хуже, чем могли бы.

В-третьих, меня выводило из себя отношение к редактору как к страшному врагу автора, источнику его страданий и неприятностей. Профессия редактора всегда была и остается объектом насмешек и издевательств, и очень часто, увы, вполне обоснованных.

Мой школьный друг продемонстрировал это на примере воспитания внучатого племянника, которого, когда он не слушается и капризничает… устрашают (и это прекрасно действует) директором. «Сейчас, говорят, придет директор и задаст тебе». Следующая инстанция – проректор, затем – корректор. И, наконец, – редактор. «Редакторов почему-то он боится больше всех», – писал не без умысла мой друг.

Шутки шутками, а сознавать, что ты выбрал профессию, которую многие и за профессию не считают, воспринимают как вспомогательную, без которой, в конечном счете, можно и вообще обойтись, было больно и неприятно. Неужели ошибся в выборе? Неужели в самом деле это так? Ведь некоторые основания для подобных утверждений у хулителей профессионального редакторского образования действительно были. Вот в «Искусстве» большинство редакторов – специалисты без редакторского образования, думал я тогда, и ничего – справляются. Ну, может быть, не полностью, но оставшееся несделанным все же менее важно, чем сделанное. А справляются они, видимо, потому, что получили хорошее образование, прекрасно знают предмет своих книг, обладают широкой общей культурой. Редакционно-издательскими премудростями овладевают на практике.

Правда, работая корректором, вычитывая, например, рукописи искусствоведческих книг, подготовленных редакциями литературы по изобразительному, театральному или киноискусству, я видел, как много в них стилистических недостатков, как плохо их редакторы разбираются в чисто книговедческих требованиях к книге. Редакторами там были главным образом искусствоведы, окончившие искусствоведческое отделение исторического факультета МГУ, либо театроведческий факультет ГИТИСа, либо киноведческий факультет ВГИКа. Слабости их редакторской работы, во-первых, делали мою работу вычитчика более содержательной. Помогая редакторам-специалистам устранять стилистические погрешности и соблюдать книговедческие требования, я становился как бы соредактором книг, которые вычитывал (в корректурах эти возможности были ограничены жесткими рамками допустимого объема правки). А во-вторых, эти слабости убеждали меня в том, что профессиональное редакторское образование редактору необходимо. Впрочем, понимал я и то, что редактор, не получивший специального образования в той или иной области, не сможет точно оценить произведение, предназначенное к изданию, помочь автору усилить достоинства и устранить недостатки в том, что касается самого содержания. Ведь как бы красиво книга ни была издана и как бы прекрасно она ни была написана, грош ей цена, если по содержанию это не более чем средненькая компиляция, если автор не сумел раскрыть тему своей книги или если работа его не обладает новизной, не расширяет и не углубляет читательские знания. А редакторами в книжных редакциях «Искусства» были в основном люди не только прекрасно подготовленные в своей области, но и творческие, умные, прекрасно образованные, с хорошим художественным вкусом. Многие из них стали авторами превосходных книг и статей. Наталья Павловна Лапшина выпустила монографию «“Мир искусства”: Очерки истории и творческой практики» (М., 1977), Ирина Ивановна Никонова – монографию о М.В. Нестерове (вышла двумя изданиями), Ростислав Борисович Климов – монографию о голландской живописи, Юрий Александрович Молок – монографию «Владимир Михайлович Конашевич», книгу о В.А. Фаворском, статьи в сборнике «Искусство книги» (несколько его выпусков он же и составил), Григорий Юрьевич Стернин – монографию «А.А. Агин» и многие книги по истории русского искусства ХIХ века.

Не могу не сделать здесь отступление. Я с большой радостью прочитал в «Новом литературном обозрении» (2003. № 60) в обзоре Галины Ельшевской, что издательство ОГИ выпустило в 2002 году посмертно сборник работ Р.Б. Климова «Теория стадиального развития искусства и статьи» (512 с.). Ельшевская пишет о несомненной гениальности теории, несмотря на ее незавершенность, оценивает ее как «памятник интеллектуальной мысли». Что касается Климова-редактора, то, пожалуй, самый подробный его портрет нарисовал в своих «Воспоминаниях старого пессимиста» Игорь Голомшток (Знамя. 2011. № 4). А Юрий Овсянников, работавший в «Искусстве» после того, как я вместе с редакцией уже перешел в издательство «Книга», написал в своих посмертно опубликованных воспоминаниях «Рядом с книгами, вместе с книгами» (Звезда. 2002. № 11):

Много полезного перенял я у искусствоведов и литературных редакторов экстра-класса – Ростислава Климова и Юрия Молока. Высокому худому эстету Климову следовало по характеру и внешнему облику носить цилиндр, а он ходил в берете, сдвинутом на ухо, как делают это портовые рабочие во Франции. Великолепный знаток истории искусства, он редактировал тогда объемистые тома «Памятников мирового искусства». Каждый фолиант включал несколько сот иллюстраций. Климов сам подбирал их и сам готовил макет. Размерами подчеркивал значимость того или иного произведения, подбирал параллели, сталкивал разнохарактерные работы, короче, выстраивал наглядную историю развития пластических искусств в тот или иной период. Скрадывал, сглаживал просчеты не всегда удачных вступительных статей, которые представляла Академия художеств. Наблюдать за работой Климова, за его почти шаманским перекладыванием бесчисленных фотографий было не просто поучительно. То было завораживающее зрелище, дарившее не только наслаждение, но и радость обретения новых знаний (с. 217).

Должен признаться, что я, как и многие сотрудники «Искусства», узколобо понимал мотивы заведующей редакцией Ирины Ивановны Никоновой, которая, вопреки общему режиму работы в издательстве, установила для Ростислава Климова индивидуальный режим дня: он мог приходить в издательство не в девять ноль-ноль, а по собственному усмотрению. Многих это раздражало. Они объясняли это влюбленностью Ирины Ивановны в Климова, что было лишь частью правды. На самом деле она действовала так потому, что сознавала его гениальность, понимала, что издательская работа не должна мешать его искусствоведческому творчеству, что это важно для отечественного искусствоведения, а редакторскую работу он выполнит прекрасно и при свободном режиме. Так что честь ей и хвала за это.

Точно так же относилась она и к особенностям натуры Юрия Александровича Молока, закрывала глаза на его опоздания и защищала его от нападок кадровиков. Она знала, что свою редакторскую работу он выполнит отменно, где бы и когда он ею ни занимался. Ирина Ивановна заботилась о существе дела, а не о форме. Это было непросто, но она сумела преодолеть сопряженные с этим неприятности, сама демонстрируя безупречную дисциплинированность.

Можно сказать, что издательству «Искусство» крупно повезло в том, что в редакции литературы по изобразительному искусству оказались такие редакторы. Но все они были в большей степени научными или специальными редакторами, чем редакторами книжными, в чем я и убеждался, вычитывая рукописи. Соблюдение норм грамматической стилистики, книговедческих требований было для них делом второстепенным, если не третьестепенным. Вставал вопрос: а нужны ли вообще в редакции литературные редакторы с сугубо редакторским образованием (такие, как я)?

Впоследствии, когда мне пришлось преподавать курс редактирования на факультете повышения квалификации МПИ и во Всесоюзном институте повышения квалификации работников печати, я не мог не замечать, насколько интеллектуальный, общекультурный и лингвистический уровень большинства редакторов таких издательств, как «Мысль» или «Искусство», выше, чем у большинства редакторов техничeских издательств. Сейчас я понимаю, что это было следствием хорошего гуманитарного образования и широкого круга чтения, овладения книжной культурой на практике.

Слушатели порой спрашивали меня, какого редактора я ставлю выше: того, у которого образование специальное отраслевое, или того, у которого образование редакционно-издательское. Например, применительно к техническому издательству кто предпочтительнее – инженер или выпускник редакционно-издательского факультета? Я обычно отвечал, что на такой вопрос однозначный ответ невозможен. Редактор с редакционно-издательским образованием, овладевший знаниями отрасли, может не уступать редактору со специальным отраслевым образованием и даже превосходить его, а «отраслевик», если он обладает литературным даром и книжными знаниями, может превосходить редактора с образованием редакционно-издательским. Это подтверждает и практика. Но в любом случае, обязательно подчеркивал я, важно не забывать, что работа редактора – работа литературная. Он в первую очередь литератор, так как работает со словом, с текстом. Без такого умения он не в состоянии справиться со своими обязанностями.

Мне трудно было смириться с тем, что многие объявляли мою специальность вообще ненужной. Я искал контрдоводы, находил их, но не мог успокоиться, так как не мог не ощущать и силу доводов своих противников. Ведь запись в моем дипломе, что я окончил полный курс МПИ по специальности «редактирование политической и художественной литературы», действительно вызывает некоторое недоумение: как можно одновременно специализироваться на редактировании произведений двух таких разных литератур?

Уже тогда, в самом начале своего редакторского пути, я свои размышления на тему работы редактора обнародовал в заметке для… издательской стенгазеты. У меня чудом сохранился черновик этой заметки от 20 апреля 1961 года:

О редакторской работе можно сказать немало горьких слов. Они и произносятся. Еще чаще вертятся на языке. Редакторы встречают их сочувственно, понимающе.

Да и в самом деле.

Это работа неблагодарная. Затрачиваешь подчас уйму труда, выбиваешься из сил, чтобы помочь автору, а книгу ругают.

Это работа незаметная. Имя редактора стоит на каждой книге, но кому известно, какую часть ума и сердца вложил он в эту книгу, а его товарищ – в ту.

Это работа многогранная. Кому, как не редактору, приходится расплачиваться за то, что автор, спеша выполнить свои обязательства перед редакцией, сдает не вполне завершенный труд, а издательство, запаздывая и стремясь сдержать слово, данное читателю, идет на компромисс и поручает редактору «убирать» за автором «мусор», не оставляя времени для подлинно редакторской деятельности.

Это работа, в которой много «техники». Редактору нужно позаботиться и о перепечатке рукописи, и о машинистке получше, и о считке, и о том, чтобы оформление было заказано хорошему художнику, и о сроках. Ему нельзя позабыть о вычитке, о корректурах, о тираже, о бумаге, о ткани для переплета, о гонораре – всего не перечислишь. А фотолаборатория, производственный отдел, техническая редакция… У редактора эта рукопись сегодня одна из немногих, там она – одна из многих.

Все это так. И все же ее, эту редакторскую работу, нельзя не любить.

Разве не она приносит большую, подлинно творческую радость, когда удается организовать встречу автора с темой, с той темой, которая нужна читателю в жизни, с той темой, в которой наиболее полно отразится талант и душевное богатство автора.

Творческий человек, а таков любой настоящий автор, всегда богат идеями, замыслами. Но далеко не всегда он умеет направить свою творческую энергию в наиболее благоприятном для себя и для дела направлении. Иной раз произведение никогда и не родится только потому, что так и не сошлись пути издательства и творца.

Зато что может быть радостнее сознания, что вот эта хорошая и нужная книга, быть может, и не существовала бы, если бы ты, редактор, не заставил автора загореться ее темой, не увидел, что автор и тема рождены друг для друга, не сделал все от себя зависящее, чтобы создать автору наилучшие условия для творческой работы над рукописью.

А разве не редакторская работа помогает автору не только улучшить форму и содержание произведения, избежать ошибок и читательских нареканий, но и яснее увидеть достоинства и недостатки собственного литературного мастерства или художественного таланта.

Да, есть за что любить редакторскую работу, если редактор поступает как деятель литературы, а не просто как служащий учреждения, отвечающий за издание той или иной книги. Эти мысли не новы. Их можно было бы не повторять, если бы за мелкими будничными делами их не забывали.

20 апреля 1961 года

Именно с этой заметки я начал осмыслять феномен редакторской профессии, что в конце концов стало главным делом моей жизни, что побудило меня написать несколько книг о работе редактора и редактировании как профессиональном занятии.

То, что я переживал и обдумывал тогда, оказалось зерном, из которого выросла вся моя творческая – авторская, составительская, педагогическая, редакторская – деятельность.

Так отношение к диплому МПИ как к неполноценному побудило меня отстаивать профессию редактора, что, в общем, я продолжаю делать до сих пор. И хотя положение редактора в российском издательстве советской эпохи резко отличается от его положения в издательстве сегодняшнем (государственном или частном, все равно), полагаю, что старался я не зря, что и сегодня редактор и редактирование насущно необходимы. Хотя мои взгляды на эти предметы, конечно, эволюционировали, но по сути они не изменились. Заинтересовавшихся отсылаю к моей статье «Ответ из ХХ столетия» в журнале «Полиграфист и издатель» (1999. № 9).

Но я ведь трудился в корректорской, а чувствовал, что могу и должен быть редактором. Поэтому, набравшись храбрости, пошел к директору издательства, милейшему Николаю Никаноровичу Кухаркову, просить, чтобы, когда представится возможность, он перевел меня в какую-нибудь редакцию. Он не исключил такую возможность, но сказал, что если я, например, хочу работать в редакции литературы по истории и теории театра, то должен окончить театроведческий факультет ГИТИСа.

Он, как и многие, придерживался той точки зрения, что хорошим редактором специальной литературы может и должен быть только специалист соответствующей отрасли.

Что ж, раз так, поступлю в экстернат театроведческого факультета ГИТИСа. Для этого нужно было написать рецензию на театральный спектакль и не опозориться на собеседовании по истории театра. Эти испытания я успешно выдержал. Рецензию я написал на спектакль Театра Советской Армии «1919-й» по пьесе Всеволода Вишневского. Выбрал я этот спектакль, во-первых, потому, что он был последним из увиденных, и, во-вторых, потому, что заметил удачные режиссерские находки, т. е. то, о чем можно написать. Не помню, поддался ли я угару культа Сталина, чтобы использовать это в корыстных целях. Полагаю, что нет. Как бы там ни было, рецензию мою читавший ее преподаватель оценил как отличную. Собеседование по истории театра выветрилось из памяти совершенно. Судя по тому, что мне вручили зачетную книжку, то, о чем меня спрашивали, я знал.

Однако экстернат вскоре был позабыт. Правда, я подготовился к экзамену по психологии, прочитал соответствующий учебник и даже пришел в ГИТИС сдавать этот предмет, но преподавателя не нашел и вернулся домой ни с чем.

А в это самое время в «Искусстве» развивались события, ставшие для меня судьбоносными. Не знаю точно, когда именно, то ли в конце 1951 года, то ли в начале 1952 года, в «Искусстве» появилась новая редакция – редакция полиграфической литературы.

У многих это вызывало недоумение: «Какое, мол, отношение полиграфия имеет к искусству?» Объяснялось создание редакции несколькими причинами. Ее заведующим был назначен бывший мой преподаватель в Полиграфическом институте Василий Васильевич Попов. Он одновременно был заместителем главного редактора журнала «Полиграфическое производство», а Николай Никанорович Кухарков, директор «Искусства», занимал одно время крупный пост в ОГИЗе и был по совместительству главным редактором этого журнала. Из хорошего отношения к Попову Николай Никанорович согласился принять в состав «Искусства» убыточную редакцию полиграфической литературы.

Главное же, Главполиграфиздату надо было коренным образом улучшить подготовку и переподготовку кадров. Без специальной литературы (учебников, практических пособий, справочников) сделать это было немыслимо. Необходимо было для этого укрепить редакцию полиграфической литературы, а редакция находилась в составе Гизлегпрома, поскольку по официальной классификации полиграфическая промышленность, как ни странно, считалась подотраслью промышленности легкой. Гизлегпром, однако, явно не был способен решить новые задачи. Во-первых, для него редакция полиграфической литературы была, как говорится, пришей кобыле хвост: на первом месте, конечно, стояла литература текстильная. Во-вторых, поднять качество полиграфической литературы этому издательству было очень трудно из-за недостатка выделяемых ему ресурсов. Вдобавок заведовавшая редакцией в Гизлегпроме Елизавета Михайловна Алехина окончила редакционно-издательский факультет МПИ и слабо разбиралась в полиграфии, а отсутствующие знания подменяла фанаберией. Поэтому Главполиграфиздат предложил возглавить редакцию Попову. На этот выбор повлияла и бесконечная влюбленность Василия Васильевича в полиграфию, и то, что он был автором популярного общего курса полиграфии, который, хотя Попова и разругали за якобы низкопоклонство перед зарубежной полиграфической техникой, тем не менее был очень полезен для начального полиграфического образования будущих инженеров-полиграфистов и издательских работников. Руководство Главполиграфиздата ценило и успешную работу Попова в Германии, где он вместе с группой специалистов занимался выбором полиграфического оборудования для отправки в Советский Союз по репарациям. Василий Васильевич, видимо, дал согласие на заведование редакцией при условии совместительства с работой заместителя главного редактора журнала «Полиграфическое производство» и переводе редакции в другое издательство.

Хотя для издательства «Искусство» полиграфическая литература не была профильной, тем не менее точки соприкосновения существовали. Литература по художественному оформлению книг и других изданий была частью литературы по изобразительному искусству. К тому же в «Искусстве» уже работала редакция, выпускавшая техническую литературу, – редакция литературы по фото– и кинотехнике. И как кинотехника была технической базой фото– и киноискусства, так полиграфическая техника была технической базой печатного искусства.

Таковы мои предположения, которые, думаю, очень близки к истине.

Так или иначе, редакция полиграфической литературы оказалась в «Искусстве».

Любопытно, что, хотя эта редакция в 1953 году уже находилась в составе «Искусства», в постановлении Совета министров СССР «Об улучшении издания массовой художественной изобразительной продукции и литературы по вопросам искусства» от 3 февраля 1953 года, согласно которому из «Искусства» выделялось новое издательство – Изогиз, в перечне редакций, которые следует сохранить в составе «Искусства», редакция полиграфической литературы не значилась, что немудрено, поскольку на это издательство возлагался «выпуск искусствоведческой литературы и литературы по вопросам кино». И тем не менее редакция полиграфической литературы в «Искусстве» осталась (видимо, это было в компетенции Главиздата Министерства культуры СССР).

Двум редакциям – книжной и журнальной – отвели три комнаты в левом (от входа) конце первого этажа. Из двух малюсеньких комнат одну – площадью не более 4 кв. метров, где помещался только один письменный стол, – заняла редакция «Полиграфического производства», состоявшая помимо Василия Васильевича еще из одного редактора, исполнявшего обязанности и секретаря редакции, Натальи Сергеевны Грачевой, выпускницы редакционно-издательского факультета МПИ 1945 года. Эта комнатка как бы продолжала и заканчивала коридор первого этажа, и окон в ней не было.

Комната книжной редакции была довольно большой (площадью, наверно, 30–35 кв. метров). Из нее дверь вела в кабинет заведующего редакцией; он был невелик, но все равно раза в полтора больше журнальной комнатки.

При переводе в «Искусство» штат редакции был расширен. Е.М. Алехина осталась в ней в качестве старшего редактора. В качестве другого старшего редактора Василий Васильевич пригласил инженера-полиграфиста Глеба Александровича Виноградова, работавшего до этого в НИИполиграфмаше и уже известного печатными работами по истории полиграфии, в частности выпущенной НТО полиграфии и издательств книгой «Наборные машины русских изобретателей». Он был инвалидом ВОВ, потерял на войне ногу и ходил на протезе. Человек он был живой, компанейский и мог помогать советами редакторам, не имевшим технического образования (а они-то и составляли костяк редакции).