Текст книги "Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции"

Борис Валентинович Аверин
Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции

© Б. Аверин, 2016 © Оформление.

ООО «Издательство «Пальмира»,

ПАО «Т8 Издательские Технологии», 2016

Введение

1. «Гений тотального воспоминания»

Есть писатели, пожизненно преданные одной или нескольким темам, которые развиваются и варьируются на протяжении всего творческого пути, от первых его шагов до последних. Набоков был именно таким автором. Мастер сюжета, для которого изобретение все новых и новых фабул не составляло особой проблемы (свидетельство тому – сюжетное богатство не только романного мира Набокова, но и его многочисленных рассказов и пьес), он с редким постоянством возвращался к излюбленному набору лейтмотивов, вновь и вновь повторяя их едва ли не в каждом крупном произведении. Была у него и центральная тема, прошедшая через все творчество и объединившая его в некий единый текст. Тема эта – воспоминание.

Память, которую Набоков любил называть Мнемозиной, – героиня всех его произведений, без исключения. Личные воспоминания он, не смущаясь, вводил даже в научный комментарий к «Евгению Онегину», а для одного из своих многочисленных «вспоминающих» персонажей придумал специальное определение: «художник-мнемозинист»[1]1
  Набоков В. Лолита // Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997. Т. 2. С. 323. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте, с литерой «А» перед указанием тома (том обозначается римской цифрой, страницы – арабскими).


[Закрыть].

Набоков обладал поистине «всеобъемлющей» памятью, прежде всего – на бесчисленное количество текстов, от «Илиады» до сочинений третьестепенных современных ему писателей[2]2
  В современной американской монографии, специально посвященной проблеме памяти в творчестве Набокова (Foster J. B. Nabokov’s Art of Memory and European Modernism. Princeton, 1993), искусство памяти трактуется как обращенное прежде всего к литературным текстам. Ср. раздел «Память – беспамятство» в кн.: Рягузова Л. Н. Концептуализированная сфера «творчество» в художественной системе В. В. Набокова. Краснодар, 2000. С. 72–82.


[Закрыть]. Его произведения, перенасыщенные реминисценциями, позволяют филологам, их изучающим, проявить весь блеск эрудиции, без которой невозможно обнаружение скрытых цитат и множественных контекстов как набоковской прозы, так и набоковской поэзии. Но, сколь бы проницательны ни были посвященные этому аспекту его творчества исследования В. Александрова[3]3
  Alexandrov V. E. Nabokov’s Otherworld. Princeton, New Jersey, 1991. То же: Александров В. Е. Набоков и потусторонность: Метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999.


[Закрыть], О. Дарка[4]4
  Дарк О. Примечания // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 403–415; Т. 2. С. 435–446; Т. 3. С. 463–479; Т. 4. С. 463–476.


[Закрыть], Д. Б. Джонсона[5]5
  Johnson D. B. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor, 1985.


[Закрыть], А. А. Долинина[6]6
  Долинин А. Три заметки о романе Владимира Набокова «Дар» // В. В. Набоков: Pro et contra. СПб., 1997. [Т. 1.] С. 697–740.


[Закрыть], C. Ильина, А. Люксембурга[7]7
  Люксембург А. Комментарии // Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб, 1997. Т. 1. С. 551–604; Т. 2. С. 601–670; Ильин С., Люксембург А. Комментарии // Там же. Т. 3. С. 622–700; Т. 4. С. 614–666; Т. 5. С. 619–698.


[Закрыть], К. Р. Проффера[8]8
  Proffer C. R. Keys to Lolita. Bloomington, London, 1968. То же: Проффер К. Ключи к «Лолите». СПб., 2000.


[Закрыть], Н. В. Семеновой[9]9
  Семенова Н. В. Цитата в художественной прозе: (На материале произведений В. Набокова). Тверь, 2002.


[Закрыть], П. Тамми[10]10
  Tammi P. Problems of Nabokov’s Poetics: A Narratological Analysis. Helsinki, 1985.


[Закрыть] и др. – на долю будущих исследователей по-прежнему остается почти бесконечное богатство данной темы. У Набокова она производит впечатление в принципе неисчерпаемой.

Столь же феноменальна была его «память чувств», прежде всего – зрительная, связанная со множеством оптических эффектов. Набоков не случайно любил употреблять слово «паноптикум» как в его исконном значении (от «пан» – охватывающий все, в целом, и «оптикос» – зрительный), так и в значении словарном: паноптикум – собрание уникальных предметов искусства или искусственных подражаний (например, восковых фигур).

Гениальность набоковской памяти проявлялась и еще в одном отношении. Он очень хорошо помнил свою жизнь: младенчество, детство, отрочество, великое множество мелочей, связанных с разными возрастными этапами, – мелочей, которые большинство людей обычно забывает безвозвратно.

В знаменитой четвертой главе «Ады» есть слова, которые могли бы быть отнесены ко всему набоковскому тексту как целому. Эти слова: «genius of total recall». А. В. Дранов перевел их почти дословно: «гений тотального воспоминания»[11]11
  Набоков В. Ада, или Страсть: Хроника одной семьи. Киев, 1995. С. 517.


[Закрыть]. Существует и иной вариант перевода, предложенный С. Ильиным: «гениальный обладатель всеобъемлющей памяти» (А IV, 522).

Гений памяти действительно покровительствовал Набокову – неудивительно, что сюжет «тотального воспоминания» неоднократно разворачивается в его произведениях.

Со слова «воспоминание» начинается первый романный текст Набокова. «Машеньке» предпослан эпиграф из первой главы «Евгения Онегина»:

 
Воспомня прежних лет романы,
Воспомня прежнюю любовь…
 

«Романы» здесь имеют двойной смысл: это любовные истории, но это и книги о любовных историях. Эпиграф приглашает читателя разделить воспоминание одновременно литературное и экзистенциальное. Первое и второе сцеплены неразъемлемо и заполняют собой все пространство текста. Сюжет воспоминания оттесняет постоянно ожидаемое возобновление любовного сюжета – пока не вытесняет его за пределы книги и жизни. Это обманутое читательское ожидание необходимо Набокову как способ резко провести черту между собственной поэтикой и традиционным рассказом о некогда пережитом прошлом, в котором воспоминание играет служебную, а не царственно-центральную роль.

Второй роман Набокова, «Король, дама, валет», не выдвигает воспоминание на центральное место в сюжете. Но, хотя бы и более или менее периферийное, место, которое отведено этой теме, все же достаточно значимо. Когда «дама» и «валет» замышляют преступление против «короля» (а это – центральное событие фабулы), выбор средства определяется их детскими воспоминаниями.

Сборник рассказов «Возвращение Чорба» закольцован темой воспоминания. В первом рассказе, одноименном сборнику, и в последнем, названном «Ужас», при несходстве фабул, повторяется сходная сюжетная ситуация: герой восстанавливает в памяти образ умершей возлюбленной, стремясь к сотворению совершенного воспоминания. «…Образ ее станет совершенным…»[12]12
  Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 1999. Т. 1. С. 173. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте, с литерой «Р» перед указанием тома (том обозначается римской цифрой, страницы – арабскими).


[Закрыть] – надеется герой рассказа, которым открывается цикл. «…Ее образ становится в моей душе все совершеннее…» (Р II, 491–492) – откликается ему герой заключительного рассказа. Впрочем, здесь нет симметрии, ибо Чорб движется к полноте воспоминания через повторное переживание всех подробностей прежнего чувственного опыта, а герой «Ужаса» утрачивает память о деталях, и сотворенный им совершенный образ становится для него безжизненным.

Таинственное проникновение прошлого в настоящее, опознавание прошлого в настоящем – на них построены интрига, фабула и сюжет «Защиты Лужина».

В «Подвиге» впервые у Набокова прошлое вплотную сомкнулось с настоящим – и это обеспечено тем, что герой разлучен с родиной, воспоминание о которой пронизывает всю его заграничную жизнь таким образом, что он как будто одновременно находится в двух измерениях: памяти и настоящего. Память о прошлом предопределяет центральный сюжетный ход: герой помнит, как в детстве ему хотелось уйти в висевшую над кроваткой картинку – и претворяет это воспоминание в жизнь.

Воспоминание идет об руку с настоящим и в сборнике рассказов «Весна в Фиальте» – прежде всего в первом рассказе, давшем название сборнику.

«Отчаяние» – это ретроспектива события, описанная героем. Повествование строится так, что рассказ-воспоминание доводится до момента настоящего, отчет о прошлом превращается в отчет о настоящем (вплоть до появления дневниковых записей), прошлое поглощается абсолютным настоящим. Этот прием будет позже воспроизведен в «Лолите».

Цинциннат в «Приглашении на казнь» делит все оставшееся ему время между тремя основными переживаниями: надеждой на спасение, внутренней подготовкой к страшному событию и воспоминанием прошедшей жизни. В последнем он ищет опоры и объяснения предстоящему.

Воспоминание ведет и сюжет «Дара» – от воспоминания героя о собственных стихах, с их обращенностью к теме детства до пишущегося героем романа-воспоминания об отце. Финал «Дара» – остро переживаемое мгновение настоящего, и в центре переживания – предвкушение предстоящего воспоминания об этом мгновении.

Сюжет «Подлинной жизни Себастьяна Найта» – попытка воплотить в слове ушедшую жизнь, вернуть ее, воссоздав через воспоминания.

В романе «Под знаком незаконнорожденных» детские и школьные воспоминания служат тем содержанием, которое позволяет понять и объяснить все произошедшее.

Повествование в «Аде» целиком движется как поток воспоминания и постоянно включает в себя описание самого процесса воспоминания, а глава «Текстура времени» подводит итоги теме.

Герой романа «Прозрачные вещи», как некогда Чорб, возвращается в те места, где произошли важнейшие в его жизни события – чтобы вспомнить нечто, жизненно важное для него. Это возвращение-воспоминание и составляет весь сюжет романа.

«Смотри на арлекинов!» – еще одна автобиография вымышленного героя, восстанавливающего свое прошлое.

Думается, приведенных примеров вполне достаточно. Самый беглый, самый поверхностный обзор набоковских сюжетов удостоверяет нас в том, что воспоминание – его сквозная, центральная, чем-то в высшей степени важная для него тема, которая, независимо от специфики и несхожести разных сюжетов, неизменно участвует в сюжетообразовании. Не случайно столь многие герои Набокова пишут собственные автобиографии. Императив, которому подчиняется набоковское повествование, может быть выражен повелительным наклонением, прозвучавшим в заглавии английской версии «Других берегов»: «Память, говори».

Мы не назвали эту книгу, перечисляя те чисто художественные произведения Набокова, которые развивают тему воспоминания. О «Других берегах» следует сказать особо, прежде всего – в связи с трудностью определения жанра. «Другие берега» нельзя квалифицировать ни как мемуар, ни как автобиографию. Хотя книга несомненно является и тем, и другим, она никак не укладывается в означенные этими словами рамки. Слишком сильно в ней ощутимо художественное начало, порождаемое не столько вымыслом, сколько художественным воображением. Соучаствуя в воспоминании, воображение заодно с ним формирует течение повествования, соотнося подробности протекшей жизни таким образом, что на фоне документальной точности рассказа проступает то, что Набоков любил называть узором судьбы. «Другие берега» – это художественно осмысленная жизнь художника. Вне художественного осмысления все описанные здесь события лишаются всякого значения, вне его они в принципе не могут служить предметом, достойным повествования. Точнее всего было бы определить «Другие берега» как книгу памяти и воображения, откровенно посвященную тому, что составляет нерв набоковского творчества[13]13
  О воображении как «форме памяти» Набоков писал в «Strong Opinions»: «Говоря о ярком личном воспоминании, мы делаем комплимент не своей способности к запоминанию, но мистическому предвидению Мнемозины, сохраняющей ту или иную подробность, которая может понадобиться творческому воображению» (Nabokov V. Strong Opinions. N. Y., 1973. P. 78). См. об этом: Александров В. Е. «Потусторонность» в «Даре» Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra. [Т. 1.] С. 388.


[Закрыть].

Не настаивая на определении «Других берегов» как произведения художественного по преимуществу, отметим теснейшую связь этой книги с чисто художественными текстами Набокова.

Наделение героев чертами, свойственными их авторам, – явление не редкое в классической литературе. Пушкин, с неудовольствием отмечая, что драматические характеры, созданные Байроном, весьма однообразно повторяют характер их создателя, сам щедро делился собственным духовным опытом со своими героями – и с Онегиным, и с Татьяной, и с Моцартом, и с Сальери, и с Гуаном, и с Командором. Гоголь утверждал, что передал героям «Мертвых душ» все худшие стороны собственного внутреннего мира. Психологический комплекс Вадима, Печорина и многих героев драматургии Лермонтова создан по модели авторского самосознания. Можно было бы привести еще огромное множество примеров «автобиографизма» художественных произведений. И все они будут мало походить на то, что наблюдается у Набокова.

Подобно многим другим писателям, Набоков передает своим героям целые фрагменты собственной биографии. Так, Мартын в «Подвиге», Себастьян Найт, герой «Смотри на арлекинов!», учатся, как и Набоков, в Кембридже. Мальчик Лужин пишет в своих прописях ту же фразу («Это ложь, что в театре нет лож» – Р II, 310), что и мальчик Набоков, так же увлекается фокусами, пузелями. Родители Годунова-Чердынцева в «Даре» необыкновенно похожи на родителей Набокова, сходство простирается вплоть до занятий обоих отцов энтомологией, вплоть до ранней и безвременной потери отца автором и героем. Почти вся биография Набокова разошлась по его произведениям, растворилась в них. Семья, детство в усадьбе, Петербург, увлечения теннисом, бабочками, футболом, обучение в Кембридже, писательство, преподавательская деятельность, любовные и семейные отношения – все эти ключевые (как видно из «Других берегов») этапы и эпизоды его жизни так или иначе вошли в его художественные тексты. Иногда даже кажется, что введение автобиографической детали Набоков считал едва ли не обязательным. В финале романа «Король, дама, валет», практически лишенного автобиографизма, появляется супружеская пара, которая могла бы остаться неузнанной, если бы Набоков сам не сказал однажды, что изобразил здесь себя и свою жену. Этот образ ни сюжетно, ни фабульно «не функционален». По-видимому, он имел для автора самоценное значение, чем-то сходное с тем, как старые мастера включали в живописное полотно собственный автопортрет. Но не с этими и многими им подобными подробностями связана главная особенность автобиографизма художественной прозы Набокова.

Чрезвычайно существенно, что все эти автобиографические черты, переданные героям, стали предметом повествования в «Других берегах», которые оказались связаны с прозой Набокова, созданной как раньше их, так и позже, единой системой общих тем и мотивов. Некоторые из них специально подчеркнуты. Передавая эпизод ясновидения, произошедший с ним в детстве, Набоков в «Других берегах» делает отсылку к «Дару»: «Будущему узкому специалисту-словеснику будет небезынтересно проследить, как именно изменился, при передаче литературному герою (в моем романе „Дар“), случай, бывший с автором в детстве» (Р V, 160). В результате возникает уже не общность биографии автора и героев, но общность художественной ткани автобиографического и художественных текстов. Это уже не сходство вымышленного сюжета с реальностью, а единство литературного слова, в которое облечены автобиография и вымысел. Пространство собственной жизни Набокова и пространство его художественного слова не просто обмениваются друг с другом своим содержанием – они образуют общее, единое поле, единый текст. Набоков любил подчеркивать единство этого текста. Герои «Машеньки» появляются в качестве эпизодических персонажей в «Защите Лужина». Себастьян Найт сочиняет романы, один из которых («Призматический фацет») можно легко соотнести с «Машенькой», другой («Успех») – с замыслом Годунова-Чердынцева в «Даре». Герою «Смотри на арлекинов!» вообще переданы и «Машенька», и «Защита Лужина», и «Камера обскура», и «Приглашение на казнь», и «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», и «Пнин», и «Ада», и другие произведения Набокова. Названия их лишь закамуфлированы в художественном тексте (скажем, «Машенька» обозначена как «Тамара» – именем, данным Набоковым в «Других берегах» той девушке, история отношений с которой описана в «Машеньке»). Размышления о найденном карандаше и его прошлом в «Прозрачных вещах» отсылают к посвященному истории дуба роману «Quercus», который пытается осилить Цинциннат в «Приглашении на казнь». И такие же повторы художественных мотивов возникают в «Других берегах», а потом, когда книга уже написана, в художественных текстах появляются явные и неявные отсылки к ней.

Взаимные отсветы, которые бросают друг на друга автобиографическая книга и художественные тексты, а еще более – размытость границы между ними, и является особенностью набоковского автобиографизма, не позволяющей квалифицировать «Другие берега» как произведение чисто автобиографического жанра. Более того: та же особенность не позволяет рассматривать романы Набокова как нечто отдельное от его автобиографии, хотя их трудно было бы однозначно определить как автобиографическую прозу[14]14
  Автобиография как жанр с особенно пристальным вниманием изучается в последнее время западным литературоведением. Из числа работ, имеющих отношение к нашей теме, укажем прежде всего следующие: Pascal R. Design and Truth in Autobiography. Cambridge, Mass. 1960; De Man P. Autobiography as Defacement // The Rhetoric of Romantism. N. Y., 1984. P. 67–81; Harris J. G. Autobiographical Statements: Essays on the Autobiographical Mode in the Twentieth-Century Russian Literature. Princeton, 1990. Автобиографизм как «стилистически маркированный литературный прием, представляющий собой эхо жанра автобиографии» исследуется М. Медарич (см.: Медарич М. Автобиография / Автобиографизм // Автоинтерпретация. СПб., 1998. С. 5–32). Особенно близко подходит к нашей теме Ж. Бенчич, которая изучает автобиографическую тему в творчестве О. Мандельштама в контексте русской автобиографической прозы XIX и ХХ веков, уделяя большое внимание категории памяти, интерпретируемой в философском аспекте. См.: Бенчич Ж. 1) Категория памяти в творчестве Осипа Мандельштама // Russian Literature. 1997. Т. 42. С. 115–136; 2) Роль автобиографической памяти в «Шуме времени» Осипа Мандельштама // Авто-интерпретация. С. 155–166.


[Закрыть].

Дело заключается в том, что Набоков создал, на наш взгляд, новый тип автобиографической прозы, не укладывающийся в те рамки, которые до него были отведены этому жанру. Выше мы привели примеры автобиографических подробностей, рассеянных по романам Набокова. Но подробностями дело никак не ограничивается. Ибо в романные сюжеты Набоков то и дело вплетает обширнейшие фрагменты своей биографии (либо ее ключевые моменты), которые составляют не менее чем основу сюжета. Сюжет как целое удаляется от биографии автора, но остается немыслимым вне ее.

Из шестнадцати законченных романов Набокова к этому новому типу автобиографической прозы следует отнести по крайней мере шесть: «Машеньку» (1926), «Подвиг» (1932), «Дар» (1937–1938), «Подлинную жизнь Себастьяна Найта» (1941), «Пнина» (1957) и «Смотри на арлекинов!» (1974). Если добавить к этому списку три версии автобиографической книги («Убедительное доказательство», 1951, «Другие берега», 1954, и «Память, говори», 1966), мы увидим, что данный тип прозы составляет значительную часть набоковского наследия и что Набоков работал над ним на протяжении всей жизни, от первого своего романа до последнего. Не следует к тому же сбрасывать со счетов то, что автобиографическая тема неизменно сопутствует лирике Набокова, что она присутствует в его рассказах, что практически все романы Набокова содержат автобиографические детали. Не следует забывать и то, что герой, чей жизненный путь мало сходен с набоковским, может быть занят на этом пути именно тем, чем занят Набоков. Таким занятием не обязательно служит писательство. Шахматист Лужин, сосредоточенный на узоре своей судьбы, предается тому самому типу духовной активности, которая свойственна сочинившему его автору, хотя и реализует ее иначе, чем он. Во всех этих сюжетах воспоминание (личное воспоминание автора) идет об руку с воображением, реальность и вымысел теснейше переплетены. В результате герой получает вымышленную биографию, которая в то же время является биографией автора.

Если рассматривать творчество Набокова как единый текст, в котором сплавлены жизнь и воображение, экзистенциальное и творческое начала, то окажется, что наибольшую, наивысшую степень своего единства он проявляет как раз в теме воспоминания, которому с равной степенью упоения и напряжения предаются и автор, и его герои, причем многие из них не только вспоминают свое прошлое, но создают (как и их автор) воспоминание-текст. Если Набоков пишет автобиографию, связанную единой системой кровообращения с художественными текстами, то большинство героев его художественных произведений – мысленно или письменно – занято собственной автобиографией[15]15
  Автобиографизму англоязычных романов Набокова, а также созданным в них вымышленным биографиям и автобиографиям посвящена специальная монография: Grabes H. Erfundene Biographien: Vladimir Nabokovs Englische Romane. T bingen, 1975.


[Закрыть]. В последнем завершенном романе Набокова «Смотри на арлекинов!» это единство становится почти головокружительным. Герой-повествователь сообщает читателю: «…я пишу эту косвенную автобиографию – косвенную, ибо главный ее предмет не история обывателя, но миражи романтика и вопросы литературы…» (А V, 173). Выходит, что главное в его автобиографии – его творчество, но творчество этого героя целиком состоит, как уже говорилось, из произведений Набокова. Погруженность в память, в воспоминание становится тем общим качеством автора и героев, которое окончательно размывает границу между автобиографической и сюжетной прозой Набокова.

Выделение этой ключевой особенности творчества Набокова определяет и выбор литературного контекста, в рамках которого следует эту особенность осмыслить не только как индивидуально набоковскую, но и как подготовленную специфическим направлением русской литературной традиции. В заглавии работы мы назвали это направление «автобиографическим». Теперь необходимо сделать оговорки, указать на принцип отбора тех автобиографических произведений, с которыми преемственно и типологически связана тема памяти у Набокова.

Наибольшее число автобиографических произведений приходится на переломные эпохи в жизни России. «Первая волна» – на середину 50-х – начало 60-х годов XIX века, когда создаются «Детские годы Багрова-внука» Аксакова, трилогия Л. Толстого, «Былое и думы» Герцена, «Мои литературные и нравственные скитальчества» Ап. Григорьева и др. Затем – слабо выраженная волна конца восьмидесятых – начала девяностых годов («Пошехонская старина» Салтыкова-Щедрина, «Вперемежку» Н. К. Михайловского и др.). И наконец – мощный поток автобиографической прозы в первой половине ХХ века, когда русская литература буквально «заболевает» автобиографизмом и почти все крупные писатели эпохи обращаются к этому жанру. Короленко создает «Историю моего современника», Горький – автобиографическую трилогию, И. Вольнов – «Повесть о днях моей жизни», Андрей Белый – «Котика Летаева» и мемуары, Бунин – «Жизнь Арсеньева», Мариенгоф – «Роман без вранья» и т. д.

Из сказанного уже должно быть понятно, что далеко не все мемуары, далеко не любая автобиография или произведение, насыщенное автобиографическими мотивами, могут быть поставлены в общий контекст с набоковским творчеством.

2. Мнемозина в плену концепции
(Русская автобиографическая проза XIX века)

Ни один человек не помнит всей своей жизни. Даже тот, кто ведет дневник день за днем, с детства до старости, прочтя его в конце жизни, бывает удивлен, сколь многое забыто и сколь многое кажется происходившим как будто с другим человеком. Память стирает некоторые черты и события человеческой жизни, другие делает едва различимыми, третьи же, причем далеко не всегда ближайшие по времени, запечатлены в ней очень ясно и прочитываются легко. Весьма существенно от дневника отличается мемуарный, автобиографический жанр. Он содержит экстракт жизни мемуариста, часто зависящий от той концепции собственного жизненного пути, которая сложилась у автора в момент написания. Такая концепция, как нить Ариадны, указывает выход из логически не соединимых ходов жизненного лабиринта. И эта же концепция иногда помогает мемуаристу пробиться к глубинному, стертому слою, вспомнить такие эпизоды, которые, казалось, были забыты навсегда.

Вместе с тем, именно концепция, положенная в основание мемуаров или автобиографии, может служить печатью отличия созданного таким образом текста от традиции, родственной Набокову. В «Подлинной жизни Себастьяна Найта» «концептуальный» мемуар становится предметом пародии. Гудмен, бывший секретарь Найта, пишет книгу воспоминаний о нем, построенную на заранее выработанной концепции – и впадает не только в пошлость, но также и в ложь, порождаемую предвзятым истолкованием фактов. Так, полагая, что нарциссизм – одно из основных качеств Найта, Гудмен, заставший его за наклейкой газетных вырезок в альбом, уверяет себя и читателей, что то несомненно были отзывы прессы о романах Найта. Между тем читатель уже знает, что альбом, тщательно и тайно составлявшийся Найтом, содержал вырезки с сообщениями о странных, причудливых событиях, никак не связанных с Найтом лично, но чем-то задевших его воображение. Стремясь воспроизвести подлинную жизнь Себастьяна Найта, его брат – он же повествователь в романе – не запасается никакой концепцией, а, напротив, ищет эту подлинность в россыпи разрозненных, незначительных воспоминаний. Если в этом романе «концептуальный» мемуар – лишь фрагмент повествования, то другой роман – «Отчаяние» – целиком построен как основанная на ложной концепции автобиография. Несколько предвзятых установок (сходство повествователя, Германа, со случайно встреченным им бродягой, пылкая преданность повествователю его жены) превращают роман в пространство кривого зеркала, в котором все его содержание оказывается мнимым, а подлинное событие, лежавшее в основе сюжета, остается так и не рассказанным читателю, который может лишь догадываться о том, что и почему в действительности произошло[16]16
  Вполне возможно, например, что главным в замысле Германа было вообще ни разу не упоминаемое намерение погубить Ардалиона. Герману отчего-то чрезвычайно важно, чтобы к моменту преступления Ардалион был отправлен в Италию. Это и происходит – но по дороге Ардалион сходит с поезда. Его возвращение, которое Герман мог легко предугадать, может быть истолковано полицией как тайное, а вся затея с отъездом – как попытка создать видимость своего отсутствия на месте преступления. Этим местом Герман избирает участок земли, купленный Ардалионом. И именно на имя Ардалиона должна отправить письмо до востребования жена Германа после того, как преступление совершится. Таким образом, тщательно спланированное убийство многими нитями должно оказаться связанным с Ардалионом. Можно даже догадываться о мотиве такого намерения. Герман сам пересказывает целую серию сцен, позволяющих с вескими основаниями предположить, что его жена изменяет ему с Ардалионом. Уверяя читателя в том, что жена фанатично предана ему, Герману, он вместе с тем намекает Орловиусу, из которого хочет сделать будущего свидетеля, на измену жены. Однако все эти (или какие-либо другие) догадки навсегда останутся не более чем догадками. Текст романа построен как детектив-загадка, оставленная без разгадки. Окончательная разгадка в принципе невозможна потому, что читатель никогда доподлинно не узнает, о чем Герман умалчивает и какая именно ложь содержится в его рассказе – ясно лишь то, что рассказ очевидным образом искажает случившееся, и искажает именно потому, что в его основание положена предвзятая концепция. Предвзятость эта разоблачается недвусмысленно. Герман исходит в своем замысле из того, что внешность бродяги тождественна его собственной. Но его способность к установлению тождества разоблачена в тексте романа как мнимая: он отождествляет две картины, между тем как на них изображен всего лишь сходный (но не тождественный) набор предметов (см. об этом: Davydov S. «Teksty-Matre hki» Vladimira Nabokova. M nchen, 1982. S. 62–67, 85).


[Закрыть].

Итак, Набоков отвергает ценность и подлинность мемуара, в основу которого положена какая-либо концепция, предопределяющая и выстраивающая ход воспоминания. Между тем значительнейшие произведения русской автобиографической прозы содержат в своем основании ту или иную концепцию собственной жизни и, в особенности, – ее исторического контекста.

Это вполне понятно. Ведь всякая автобиографическая проза передает жизненный и житейский опыт автора, подводит итог его размышлениям о тех событиях, что произошли с ним. Такова, например, книга Аксакова «Детские годы Багрова-внука». Главное в ней для автора – продемонстрировать, с какой силой воздействуют на него самого и на людей, его окружающих, устои русской жизни, которые оказывают свое благотворное влияние на всех без изъятия, невзирая на разность характеров, личностей, положений. Личность Багрова-деда неординарна, характеры отца и матери полярно противоположны, личность юного Багрова весьма своеобразна – но все они испытывают мощное воздействие того общего уклада, в который вписаны их отдельные жизни. Такой взгляд позволяет ввести в единое русло множество разрозненных событий и фактов, он придает повествованию спокойную эпичность. Мелочи бытия важны сами по себе, сюжет развивается естественно, как сама жизнь с чересполосицей радостей и горестей. Частная семейная жизнь становится предметом одновременно эпическим и лирическим – и это вызывает двойной интерес к рассказу о ней. Жизненный опыт и его концептуальное осмысление формируют предмет повествования и способ его предъявления читателю.

У Набокова имеется весьма парадоксальный отклик на «Детские годы Багрова-внука». Он дан в «Аде», насыщенной ироническими отсылками к русской классике. Существенно, что ироническое освещение здесь не имеет однозначного соответствия негативной оценке того или иного упоминаемого произведения. Классические тексты освещаются двойным светом, как бы одновременно попадая в поле притяжения и отталкивания. В таком же двойном освещении появляется и фигура Аксакова. «Ада» и повторяет, и пародирует автобиографическое повествование, обращенное к детству, сосредоточенное на этой первой поре человеческой жизни. Если всякая пародия, по ставшему уже каноническим учению Тынянова, двупланна, то в «Аде» пародия отличается тем, что ее «первый» план непосредственно вторгается в повествование, монтируется прямо в него – но в искаженном, произвольно разобранном на составные части виде. В детском мире Вана появляется «целомудренный, ангельски кроткий русский учитель» Андрей Андреевич Аксаков (А IV, 146–147). Сразу же вслед за ним на страницах воспоминаний появляются Багровы – дед и внук. Ни сюжетно, ни фабульно они с учителем не связаны – их вовлекает в стихию повествования самый звук его имени, произнесенного, несомненно, затем, чтобы вызвать к жизни этот, уже ставший архаическим, пласт русской автобиографической традиции. Его архаику Набоков подчеркивает в авторских примечаниях к роману: «Багров внук – отсылка к „Детским годам Багрова-внука“, сочинению малозначительного писателя Сергея Аксакова (1791–1859 н. э.)» (А IV, 572). Аксаков оказывается устаревшим настолько, что необходимо пояснить читателю, в какой, собственно, эре он жил. Об отношениях Вана-ребенка к Багрову-внуку свидетельствует следующий эпизод: Ван отправился на прогулку «по мрачному еловому бору, вместе с Аксаковым, своим учителем, и Багровым-внуком, соседским мальчиком, которого он дразнил, поколачивал и всячески изводил насмешками, милый был, тихий парнишка, тихо истреблявший кротов и прочую пушистую живность, видимо, нечто паталогическое» (А IV, 148). Тем самым, казалось бы, исчерпывающе охарактеризовано и отношение мемуариста-Вана к мемуаристу-Аксакову – если бы не одна деталь. Целомудренный Андрей Андреевич с его фамилией, влекущей за собой воспоминание о книге Аксакова, избран Набоковым Вану в учителя. «Детские годы Багрова-внука» отвергаются как нечто, вызывающее насмешки и «поколачивания» – и тем не менее включаются в ткань набоковского повествования, а имя Аксакова отдается учителю его героя. В «Аде», построенной, подобно «Другим берегам», как книга памяти, автобиографическая проза Аксакова трактуется как достойная упоминания – и в то же время забвения. Эпизод с Багровыми, дедом и внуком, завершается сообщением, что о том лете, когда они участвовали в его жизни, Ван не сохранил ни малейших воспоминаний. Книга Аксакова, этот семейный эпос, трактуется как забытая, но тем не менее – основа жанра.

Вернемся, однако, к вопросу о концептуализме этого жанра. Если концептуальное осмысление формирует аксаковский угол зрения на автобиографический материал, то еще в большей степени это относится к автобиографической прозе Герцена, хотя предмет и способ повествования здесь совершенно иные. Читательский интерес предопределен уже тем, что сама жизнь Герцена – готовый авантюрный роман, она насыщена сюжетными сломами и непредсказуемыми поворотами. Личная жизнь Герцена, его личная любовная история – это высокая трагедия, столь яркая и необычная, что могла бы составить основу романа в духе Гёте (любовь, самопожертвование, измена, борение духа, смерть). Герцен – человек действующий. Кроме того, в отличие от Аксакова, он – человек исторический. Он – свидетель важнейших исторических сдвигов: войны 1812 года, восстания декабристов, смены царей, отмены крепостного права (все это остается за пределами автобиографической прозы Аксакова, замкнутой в круге усадебной и провинциальной жизни). Герцен осознает себя не только свидетелем генеральных событий истории, он – ее участник, человек, активно влияющий на жизнь России. Он знает, что его имя и его биография войдут в состав исторической памяти. Он лично знаком с выдающимися людьми его времени – как в России, так и в Европе. У него есть основания писать мемуары в точном смысле этого слова. Свидетель и участник истории общества, он описывает свою жизнь и соприкоснувшиеся с ним чужие жизни, не сомневаясь в том, что описанное им станет национальным достоянием, частью национальной истории.

Другая важнейшая составляющая автобиографической прозы Герцена – его философствующая рефлексия. «Думы» для него так же важны, как и «Былое». Его путь от религиозности к весьма своеобразному идеалистическому атеизму, к гордому и высокому разочарованию – яркий эпизод духовных исканий русского человека XIX столетия. Концептуально осмысленный предмет повествования налицо в мемуарах Герцена.

Не обсуждая масштабов личности и дарований, можно сказать, что подобные мемуары написал и Короленко. Он тоже участвовал в общественном движении, встречался с людьми, сыгравшими в нем заметную роль, испытывал влияние идей времени и сам формировал идеологию эпохи. События его жизни могли бы послужить хорошей основой общественно-политического романа в духе Писемского или Тургенева. Все это определяет предмет «Истории моего современника» – но, в отличие от Герцена, Короленко не желает ставить себя в центр собственных мемуаров. Во вступлении «От автора» он подчеркивает, что его произведение – не биография, потому что он не заботился о полноте биографических сведений, не исповедь, так как он «не верит в возможность и полезность публичной исповеди», и не портрет, «потому что трудно рисовать свой портрет с ручательством за сходство»[17]17
  Короленко В. Г. Собр. соч.: В 10 т. М., 1954. Т. 5. С. 8.


[Закрыть]. Личные, интимные переживания он стремится оставить за пределами повествования (задача, по сути дела, невыполнимая в рамках автобиографического жанра). Великолепно написанная глава «Детская любовь» вообще оказывается исключенной из книги как слишком личная и потому не соответствующая ее общему замыслу. Не «Я», а «Мы» важно для Короленко – отсюда и название его книги, точно фиксирующее концептуальный угол зрения: «История моего современника».

В автобиографической прозе подобного рода Мнемозина попадает во власть концепции. Эта тенденция неминуемо проявляется даже при воссоздании самых художественных и поэтичных картин детства. Короленко вспоминает, как учился в частном пансионе, где был очень хороший учитель, Гюгенен (Короленко называет его Гюгенетом). Он был строг и требователен в классе, но на прогулках вел себя с учениками как равный, как добрый товарищ. Однажды во время купания дети затеяли незамысловатую игру: когда кто-то из них выходил из воды и собирался одеться, другие бросали в него песком, и ребенку приходилось снова бежать в воду. Расшалившись, дети стали то же самое проделывать и с учителем. Вначале Гюгенен смеялся, но игра затянулась, и разгневанный учитель бросился за одним из мальчиков с естественным желанием надрать ему уши. А рядом с речкой находился женский монастырь, и Короленко с большим юмором описал бегущего голого мальчика, пытающегося его догнать голого учителя и монахинь, живо реагирующих на эту погоню. Когда «История моего современника» вышла в свет, Гюгенен благополучно здравствовал и откликнулся в газете на главу, посвященную его отношениям с учениками. Он писал, что Короленко был замечательный мальчик, что пансион описан с фотографической точностью, что эпизод с погоней действительно имел место – вот только монахинь на монастырском дворе не было. По-видимому, Короленко в свое время слегка приукрасил рассказ, а потом и сам в него поверил. Эпизод с учителем был важен ему и в концептуальном отношении. Короленко резко критиковал систему образования, принятую в казенных гимназиях, и, описав прекрасного учителя частного пансиона, рассказал затем, что даже он, перейдя позднее работать в гимназию, превратился в казенного человека. В подтверждение тому описана произошедшая уже в гимназии встреча с Гюгененом: тот не пожелал поздороваться со своим бывшим пансионером. Показательно, что и здесь мемуарист допустил ошибку: за Гюгенена он принял другого учителя. Художественная доработка и искажение событий под воздействием концепции, проявившиеся в этом эпизоде, чрезвычайно типичны для автобиографического жанра.