Текст книги "Театральная цензура в Ленинграде в годы «оттепели»"

3.3. Театральный обмен со странами социалистического лагеря (на примере китайских театров)

За годы хрущевской «оттепели» советские театры получили новый толчок к развитию благодаря культурному обмену. В течение 1953–1964 гг. ленинградские театры активно сотрудничали с театрами Голландии, Финляндии, Югославии, Монголии, Италии, Польши, ГДР, Румынии, Швейцарии, Японии, Англии, Болгарии, Франции, Вьетнама, Швеции, Венгрии[559]559
  Справки отдела науки, школ и культуры обкома КПСС, телеграммы в ЦК КПСС и характеристики на работников ленинградских театров и других учреждений культуры для выезда за границу // ЦГАИПД СПб. Ф. 24. Оп. 124. Д. 111. Л. 187.


[Закрыть] и т. д. Театральный обмен включал в себя две главные формы: гастроли зарубежных театров в Ленинграде и выезд театральных коллективов или артистов из Ленинграда в другие страны; сюда же можно отнести и постановки зарубежной драматургии. Партийно-государственное руководство предпочитало приглашать театры из стран народной демократии, но существовала и практика сотрудничества с капиталистическими странами.

Заместитель министра культуры СССР Н. Н. Данилов в докладе об улучшении культурных связей с зарубежными странами заявил: «Культурное сотрудничество СССР с другими государствами социалистического лагеря развивалось и развивается на базе общности социалистической идеологии, нашей общей борьбы за торжество марксистско-ленинских идей. Оно проникнуто духом пролетарского интернационализма и совместной борьбы против буржуазной идеологии, против всякого рода ревизионизма»[560]560
  Доклад заместителя министра культуры СССР об улучшении культурных связей с зарубежными странами. 1959 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 809. Л. 3.


[Закрыть]. Одним из главных партнеров СССР в культурном обмене стала КНР, особенно после подписания Договора о дружбе, союзе и взаимной помощи[561]561
  Содержание договора см.: Договор о дружбе, союзе и взаимной помощи между Китаем и Советским Союзом. Пекин, 1950.


[Закрыть]. Советско-китайские отношения вступили в период всестороннего и быстрого развития. Эта тенденция сохранялась на протяжении 1950-х гг., сменившись обострением отношений в связи с серьезными идеологическими противоречиями. В конечном счете культурные связи стали своеобразным флюгером в межгосударственных отношениях.

После образования КНР в 1949 г. правительства Китая и СССР начали расширять культурные связи между своими странами. Конечно, театральное искусство занимало видное место в этом культурном обмене. Китайские зрители были хорошо знакомы с русской и советской драматургией, музыкой. Классические пьесы А. Н. Островского и А. П. Чехова неоднократно ставились на китайской сцене. В Советском Союзе китайский театр также пользовался популярностью, особенно в 1950-е годы. Советского зрителя больше всего поражали музыкальные китайские спектакли, особенно пекинская опера. Известный мастер пекинской оперы Мэй Ланьфан[562]562
  Мэй Ланьфан (1894–1961) – китайский актер, педагог, театральный и общественный деятель. По данным театральной энциклопедии, Мэй Ланьфан был на гастролях в Советском Союзе в 1935, 1952 и 1957 гг. Он встречался со Станиславским, Немировичем-Данченко, Мейерхольдом и другими театральными деятелями. См.: Театральная энциклопедия. Т. 3. М., 1964. С. 1022–1023.


[Закрыть] трижды посетил Советский Союз. В 1950-е годы несколько китайских оперных театров были в СССР на гастролях. В августе – сентябре 1955 г. Государственный театр шаосинской оперы КНР посетил Минск, Москву, Ленинград, Свердловск и Новосибирск[563]563
  Гастроли Государственного театра шаосинской оперы Китайской Народной Республики. М., 1955.


[Закрыть]. Коллектив театра привез советским зрителям две классические шаосинские оперы – «Пролитая чаша» и «Лян Шань-бо и Чжу Ин-тай». Газета «Советская культура»[564]564
  С 9 по 16 августа 1955 г. в газете «Советская культура» публиковались статьи о гастролях китайского театра шаосинской оперы в Москве. См.: Советская культура. 1955. № 98, 99, 101.


[Закрыть] и журнал «Театр» опубликовали информацию о гастролях китайского театра.

Гастроли в СССР прошли с огромным успехом. Советский театровед Л. Эйдлин так описывал выступление китайского театра в Москве: «В первый вечер, когда раздвинулся занавес, зал приветствовал посланцев близкого нам по духу китайского народа, по окончании же спектакля участники его были награждены восторженными аплодисментами за радость, доставленную их искусством»[565]565
  Эйдлин Л. Шаосинская опера в Москве // Театр. 1955. № 11. С. 151.


[Закрыть]. По взаимному соглашению СССР и КНР в контексте культурного обмена китайский оперный театр приезжал в Советский Союз в 1956 и 1958 гг.[566]566
  По данным театральной энциклопедии и архивным документам, в 1950-е годы китайский оперный театр посетил СССР три раза: в 1955, 1956 и 1958 гг. См.: Театральная энциклопедия. Т. 1. М., 1964. С. 1122–1123.


[Закрыть] С 5 ноября 1956 г. по 4 января 1957 г. в СССР гастролировал Шанхайский театр пекинской музыкальной драмы. Архивные документы показывают, что Министерство культуры СССР обращало большое внимание на гастроли китайского театра. Приказом министра культуры СССР была создана группа по организации выступлений театра. Для того чтобы обеспечить успех гастролей, Управление Минкультуры СССР назначило пять переводчиков для работы в составе группы[567]567
  Приказ министра культуры СССР № 746 от 3 ноября 1956 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 416. Л. 201.


[Закрыть].

В течение двух месяцев Шанхайский театр посетил Москву, Ленинград, Таллин, Ригу, Каунас, Вильнюс, Минск, Гомель и Киев[568]568
  Там же. Л. 206.


[Закрыть]. Руководитель театра и труппы, известный китайский актер Чжоу Синь-фан выступил на советской сцене. Его мастерство поразило не только простых зрителей, но и театральных профессионалов. Для того чтобы познакомить китайских артистов с достижениями Советского Союза, в период гастролей были организованы многочисленные встречи коллектива театра с деятелями советской культуры. Такие встречи произвели глубокое впечатление на китайских коллег. Чжао Сяо-лань, будучи членом труппы, упоминала в своих воспоминаниях о том, что во время гастролей в Советском Союзе у них было много встреч с советскими деятелями культуры в разных городах СССР, которые были организованы Управлением культуры[569]569
  Чжао Сяо-лань. Вместе с Чжоу Синь-фан посетили Советский Союз // Шанхайская драма. 1985. № 2. С. 11–12. [赵晓岚：跟随周信芳访问苏联。《上海戏剧》。1985年第二期，第11–12页。]. (На кит. яз.).


[Закрыть]. Незабываемыми эпизодами были личные встречи. По воспоминаниям Чжао Сяо-лань, народный артист СССР С. В. Образцов посетил почти все спектакли, которые коллектив Шанхайского театра представил московским зрителям. После спектаклей С. В. Образцов пригласил Чжоу Синь-фан к себе в гости и задал китайскому коллеге несколько профессиональных вопросов о пекинской опере. В одном из интервью Чжоу Синь-фан сказал: «Нет сомнения, что взаимное близкое знакомство деятелей советского и китайского искусства послужит дальнейшему развитию нашего творчества»[570]570
  Мунсонэй З. Говорит Чжоу Синь-фан // Огонек. 1956. № 44. С. 26.


[Закрыть]. Двухмесячные гастроли закончились с успехом.

С целью пропагандировать культуру стран социалистического лагеря Министерство культуры СССР в 1958 г. пригласило Центральный экспериментальный оперный театр КНР (ЦЭОТ, Пекин) посетить Советский Союз с гастролями с 17 ноября по 21 декабря 1958 г.[571]571
  Приказ Министра культуры СССР № 753 от 12 ноября 1958 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 688. Л. 143.


[Закрыть] Если в 1956 г. в составе гастрольной труппы было 75 человек, то в 1958 г. уже 130. Заместитель министра культуры СССР Н. Н. Данилов встретил коллектив театра на Ярославском вокзале Москвы. Благодаря опыту двух предыдущих гастролей прием был на еще более высоком уровне. За время пребывания театра в СССР был организован ряд творческих встреч с советскими театральными коллективами и деятелями культуры и искусства Москвы, Ленинграда, Новосибирска и Иркутска. Встречи с трудящимися проходили на заводах, фабриках, в колхозах и совхозах. Китайские артисты осмотрели достопримечательности Москвы, Ленинграда, Новосибирска и Иркутска, посетили музеи, театры, концертные залы и т. д.[572]572
  Приказ по министерству культуры СССР № 124 от 3 февраля 1959 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 808. Л. 12.


[Закрыть]

В начале 1950-х годов у советских режиссеров появился интерес к постановке произведений китайской драматургии. А. Н. Анастасьев написал: «На сцене советского театра заметное место заняла китайская драматургия, и мы с волнением и радостью смотрели такие спектакли, как “Пролитая чаша”, “Цюй юань”, “Они выросли в боях”, музыкальную драму “Седая девушка”»[573]573
  Тишков А. Современные китайские пьесы. М., 1956. С. 5.


[Закрыть]. Режиссеры уже давно интересовались китайской музыкальной драмой. Этот вид спектакля соединяет диалог с пением и пантомимой, что типично для китайского классического театра. Опираясь на желание познакомить советского зрителя с одним из лучших образцов китайской классической драмы, режиссеры Н. В. Петров и В. Плучек на сцене Театра сатиры (г. Москва) поставили пьесу «Пролитая чаша» по произведению «Записки о западном флигеле» Ван Ши-фу, премьера прошла 21 октября 1952 г.[574]574
  Программа спектакля «Пролитая чаша». См.: http://theatrologia.su/audio/1437 (дата обращения: 27.08.2022).


[Закрыть] Коллектив потратил много сил для реализации нового вида спектакля. В программе «Пролитой чаши» было указано: «Создавая спектакль, Театр сатиры проделал большую подготовительную работу. Режиссеры Н. Петров и В. Плучек, актеры внимательно изучали материалы о китайской художественной культуре. Декоративное оформление С. Юткевича было сделано на основе чертежей и зарисовок, привезенных им из Китая. Музыкальное сопровождение – в спектакле 90 оркестровых вступлений – было написано композитором Кл. Корчмаревым, хорошо знакомым с китайской музыкой»[575]575
  Там же.


[Закрыть].

Мы имеем полное основание считать, что постановка «Пролитой чаши» стала знаковым событием в театральной жизни Советского Союза. Советские режиссеры продолжали творческую работу и в последующие годы. В 1954 г. китайская историческая трагедия «Цюй Юань» была поставлена в московском театре имени Ермоловой режиссером В. Комиссаржевским. Спектакль, несомненно, вызвал большой интерес у зрителей. Рецензии на спектакль также были позитивными. В одной из них отмечалось: «Спектакль глубоко и образно передает своеобразие эпохи, языка и стиля автора, интересно и убедительно раскрывает образ великого поэта, мыслителя и борца»[576]576
  Вершинина И. Историческая трагедия // Огонек. 1954. № 39. С. 25.


[Закрыть]. К сожалению, китайские постановки были осуществлены только в Москве. Начальник Управления культуры Ленгорисполкома В. А. Колобашкин много раз на собраниях отмечал необходимость введения произведений китайских драматургов в репертуар театров, но все-таки в Ленинграде не было поставлено ни одной китайской пьесы. Несмотря на то, что город был культурным центром и колыбелью пролетарской революции.

Появление в 1950-е годы на московских сценах постановок китайской драматургии стало своеобразным отражением исторического процесса. Именно в Москве как центре культурных процессов, исходя из политических соображений, требовалось транслировать драматургию братских народно-демократических стран. Для столичных режиссеров такого рода постановки являлись политической задачей. В Ленинграде же эта задача не рассматривалась в качестве обязательной – театральные режиссеры города на Неве больше внимания обращали на западные пьесы. Китай и китайская драматургия оставались недоступными для ленинградского театрального общества.

Выдающийся ленинградский режиссер Н. П. Акимов коснулся этого вопроса в одном из своих выступлений, отметив: «Здесь Иван Семенович (И. С. Ефремов – начальник отдела искусств Управления культуры исполкома Ленгорсовета. – Ю. Ч.) высказывал пожелание, чтобы китайская драматургия нашла отражение в нашем репертуаре… Я как-то в прошлом году получил интересное творческое предложение от одного московского театра по линии пьесы Го-Мо-Жо. Но когда я немного познакомился, я понял, что ни режиссер, ни художник не имеют права работать сейчас над китайской темой, не побывав в Китае, потому что столько людей едет в Китай, он уже не за Китайской стеной»[577]577
  Совещание в отделе науки обкома КПСС по вопросу о репертуарном плане драматических театров на 1955 год. 26 января 1955 г. // ЦГАИПД СПб. Ф. 24. Оп. 96. Д. 69. Л. 59–60.


[Закрыть]. Вместе с тем большинство советских режиссеров не решилось работать над новой для себя темой. Только Н. В. Петров, В. Плучек и В. Комиссаржевский осмелились показать советским зрителям классическую китайскую драматургию. В какой-то степени эти выдающиеся советские режиссеры были в авангарде.

Таким образом, в 1950-е годы китайский театр активно пропагандировался в Советском Союзе: во-первых, через средства массовой информации и научные публикации, призванные познакомить с состоянием китайского театра; во-вторых, через приглашение китайских оперных театров на гастроли, что позволяло зрителям своими глазами увидеть китайский театр; в-третьих, с помощью постановок произведений китайской драматургии, увеличивающих популярность китайского театра.

В процессе воплощения китайской драматургии советские режиссеры и артисты увеличили свои познания китайского искусства, осуществив интеграцию культур обеих стран.

Анализируя репертуар китайских театров на советских сценах, легко найти яркую отличительную черту – отражение патриотизма китайского народа, его стремление к свободе, борьбе против феодализма и империализма. Нет сомнения, что спектакли были одобрены органами цензуры СССР. В целом распространение китайского театра, его политическое значение оказались выше самого театрального искусства. Иными словами, пропаганда китайского театра в Советском Союзе являлась средством укрепления идеологии стран социалистического лагеря, она служила политическим интересам. Необходимо признать, что благодаря действиям на государственно-политическом уровне китайский театр, являясь ярким выражением национальной культуры, нашел себя в Советском Союзе. Однако к концу 1950-х годов активная пропаганда китайского театра в СССР была прервана, что стало следствием обострившихся отношений между политическим руководством двух стран.

В предыдущих главах был рассмотрен сам механизм управления театральным искусством в Ленинграде в 1953–1964 гг. Тот факт, что театральная цензура была организована сложнее, чем печатная, сразу бросается в глаза. Театральный надзор отличается от цензуры печатной продукции по своей сути. Хотя сам текст спектакля проходил стандартную процедуру проверки цензорами репертуарно-редакторского отдела Главискусства, этого было недостаточно. Драматургия как яркое выразительное искусство, которое включает помимо авторского видения еще и творчество режиссеров и актеров, каждый раз неповторима. Одно выступление может быть не похоже на другое. Часто запрет спектаклей происходил только после премьеры или генеральной репетиции, а на этапе подготовки «крамолу» выявлять не удавалось. Поэтому идеологическое воспитание молодой творческой интеллигенции считалось важнейшей частью в системе театральной цензуры. Партийный аппарат Ленинграда имел несколько путей укрепления социалистической идеологии и воспитания молодежи и творческой интеллигенции: организация конкурсов на лучшую работу в сфере искусства; проведение заседаний актива художественной интеллигенции при обкоме КПСС; приглашение театров стран социалистического лагеря для выступления в Советском Союзе с целью косвенной пропаганды идей социализма.

Таким образом, аппарат цензуры тремя путями осуществлял идеологическое воспитание в сфере сценического искусства (от цензуры к самоцензуре). Обычно партийные руководители обсуждали только вопросы улучшения идеологического контроля над драматическими театрами, не затрагивая повседневного управления, что было в целом характерно для советско-партийной системы управления.

Заключение

Изучение истории театральной цензуры в Ленинграде в 1953–1964 гг. позволило на основе комплекса источников проанализировать процесс управления драматическими театрами, описать механизм осуществления идеологического контроля и определить его влияние на развитие ленинградской драматургии.

Цензурный контроль над театрами претерпел определенные изменения. В сталинский период все вопросы рассматривались как политические. Это в корне упрощало функции культуры, тормозило развитие советской литературы и искусства. В исследуемый период дух «либерализации общества» затронул не только народные массы, но и руководство страны. В годы «оттепели» как со стороны власти, так и со стороны творческой интеллигенции обозначилось стремление изменить сложившееся положение вещей. Власть решила пойти на компромисс. Во-первых, началась модернизация советских правительственных органов – было образовано Министерство культуры СССР. Во-вторых, в решении вопросов управления литературой и искусством власть в какой-то мере прислушивалась к мнению специалистов.

В 1953 г. в связи с образованием Министерства культуры СССР Комитет по делам искусств (также называемый «Главискусство»), который осуществлял надзор за репертуаром театров, перешел в ведение нового министерства, сохранив при этом свои полномочия. Ситуация в регионах, в частности в Ленинграде, соответствовала общим тенденциям. Фактически основная работа по идеологическому надзору за театральным репертуаром лежала на плечах отдела искусств Управления культуры исполкома Ленгорсовета, в то время как Ленинградский обком КПСС отвечал за идеологическое воспитание интеллигенции, в том числе театральной, что должно было гарантировать самоцензуру работников театров Северной столицы.

В 1953–1964 гг. в Ленинграде усилилось влияние таких организаций, как художественные советы и творческие объединения. Ряд полномочий по финальному просмотру спектаклей перед их выпуском был передан общественности. Это в целом соответствовало общей государственной политике СССР «сближения искусства с жизнью» и привлечения общественности к контролю и управлению, в том числе в идеологической сфере.

Подобные структурные изменения отметила Т. М. Горяева, указав на то, что в 1956–1957 гг. в СССР шел поиск «новых форм управления и контроля»[578]578
  Горяева Т. М. Политическая цензура в СССР 1917–1991 гг. С. 323.


[Закрыть]. В середине 1950-х годов Министерство культуры приняло ряд постановлений, расширявших права местных органов. В частности, большую самостоятельность получило Управление культуры Ленгорисполкома. Это изменение смягчило напряженные отношения между творческой интеллигенцией и властью, в какой-то степени улучшило взаимодействие между драматургами, театральными режиссерами и критиками.

Важно отметить, что государственные органы, такие как Министерство культуры и Управление культуры на местах, занимались проведением в жизнь линии партии. Решающую роль в идеологическом контроле играли партийные органы (отделы ЦК КПСС). Согласно архивным документам, в Ленинграде несколько отделов обкома КПСС занимались агитацией и пропагандой, в том числе посредством театральных спектаклей и работы среди театральных деятелей. При этом непосредственного участия в идеологическом управлении театрами они почти не принимали. Ленинградский обком КПСС рассматривал репертуарные планы театров, проводил совещания по итогам театральных сезонов, практиковал иные формы встреч театральных деятелей. Однако вся повседневная работа осуществлялась на уровне Управления культуры Ленгорисполкома. Этот же отдел готовил документы для партийных органов.

Упорядочение деятельности цензурных управлений не меняло в корне принципы идеологического контроля над культурой. Напротив, в этот период партийный аппарат активно контролировал деятельность государственных органов цензуры, реализуя идеологическую линию в области культуры. В отличие от изменений, происходивших в культурной политике во второй половине 1940-х годов, в 1950-е годы «новый курс» провозгласило Министерство культуры СССР, а не ЦК КПСС. Это в определенной мере объясняет тенденцию усиления идеологического контроля в будущем. В изучаемый период наблюдались новые веяния в советской драматургии, но это в большей степени зависело от административных органов – в соответствии с духом времени государственные органы расширяли права местных культурных учреждений и творческих коллективов.

Советская культура стала ключом для понимания реформы и ее результатов в годы «оттепели». Власть держалась за идеологические принципы, функция культуры была неизменна – воспитание и активизация народа. Можно сделать вывод о том, что, отвечая распространенному желанию отойти от «сталинской модели» управления, с момента преобразования Минкультуры СССР шел процесс ослабления управления культурой на территории Советского Союза. Компромиссы проявлялись в упорядочении компетенции управляющих и цензурных органов в период с 1953 до начала 1957 г. После этого партийное руководство осознало значимость руководства культурой. В конце 1956 г. президиум ЦК КПСС принял постановление «Об усилении политической работы партийных организаций в массах и пресечении вылазок антисоветских враждебных элементов». В этом документе вновь подтверждались коренные принципы советской идеологии – партия должна занять руководящее положение в управлении культурой.

Несмотря на то, что в историографии утвердилось мнение о снижении идеологического давления в СССР в период хрущевской «оттепели», исследование показало, что XX съезд КПСС не принес ослабления цензурного контроля в театральной сфере. Театральная «оттепель» в Ленинграде продлилась меньше года. Первыми ее итогами стало появление на сценах театров нескольких пьес зарубежных авторов, что привело к критике со стороны государственно-партийных органов и укреплению «идеологической бдительности» при отборе репертуара. Основные требования к репертуару остались практически без изменений. Театры должны были ставить «идейно-художественные» пьесы «на современные советские темы», а современные советские спектакли должны были отвечать принципам социалистического реализма и отражать преимущества Советского Союза над капиталистическими странами.

Тем не менее «оттепель» все же имела некоторые положительные результаты, среди которых можно упомянуть возвращение на ленинградскую сцену «забытых» пьес, произведений русской классики, а также расцвет театральной деятельности таких знаменитых режиссеров, как Г. А. Товстоногов и Н. П. Акимов, чьи отношения с властью были далеко не идеальными.

Одной из проблем, влиявших на развитие театральной отрасли Ленинграда, были противоречия между театрами и местными драматургами. В связи с требованиями, предъявляемыми Комитетом по делам искусств Минкультуры СССР, и с политикой государственного заказа на драматические произведения многие театры предпочитали получать материал для постановки непосредственно от Минкультуры, прервав взаимоотношения с местными драматургами. Это явление нарушило процесс функционирования драмтеатров и снизило творческую активность в писательской среде. Данные противоречия в 1960-е годы удалось частично преодолеть.

Русская классика по-прежнему мало использовалась театрами при подготовке спектаклей, несмотря на то, что определенные сдвиги в данной области все-таки произошли. Органы управления театрами не раз требовали от режиссеров начать работать с культурным наследием России, однако идеологическая неоднозначность дореволюционной классики вызывала у театральных деятелей определенные опасения.

Выступления иностранных коллективов на ленинградской сцене могут показаться важной вехой «оттепели». Однако большинство гастрольных трупп были из стран социалистического лагеря или стран народной демократии, и их выступления также несли пропаганду социалистических идей. В качестве наиболее яркого примера можно привести гастроли китайских театров, что, конечно, являлось экзотикой для ленинградского зрителя. Однако китайские спектакли отличались в основном по форме, но не по содержанию. При видимом разнообразии репертуара де-факто сохранялась его идеологическая монолитность.

Важным фактором идеологического контроля над театрами была советская пресса. Изучение источников показало, что часто пьесы, одобренные всеми официальными органами, попадали под запрет после критических рецензий в периодической печати. Таким образом, пресса выполняла цензурную роль, что также оказывало значительное влияние на театральную жизнь.

В рассматриваемый период партийные и государственные органы стремились добиться улучшений в театральной сфере посредством проведения различных фестивалей и конкурсов. Эти мероприятия были направлены как на стимулирование интереса к театральным представлениям и поиск новых талантов, так и на идеологическое воспитание молодежи и интеллигенции. В качестве примера можно привести VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, Всероссийский конкурс на лучшую советскую пьесу, Всесоюзный фестиваль драматических театров, фестиваль «Белые ночи» в Ленинграде, Фестиваль ленинградской молодежи и т. д.

Анализ системы идеологического управления театрами Ленинграда позволил выявить несколько ступеней цензурного контроля: проверка текста пьес; утверждение репертуара; просмотр генеральной репетиции (или общественный просмотр) до премьеры; рецензии от советской прессы; идеологическое воспитание творческой интеллигенции театра, направленное на формирование самоцензуры.

Процесс цензурирования театральных представлений не ограничивался только проверкой текстов пьес. Внимание к идеологическому содержанию театральных постановок было очень пристальным в силу особого статуса Ленинграда как культурной столицы и колыбели революции.

Многоступенчатая, запутанная система идеологической проверки театральных спектаклей в хрущевский период осложняла работу театров и, возможно, мешала их развитию. Тем не менее политика государства подталкивала театры к выбору произведений советских писателей, что способствовало их поддержке, а также вынуждала ориентироваться на мнение широких кругов общественности, что также часто оказывало положительное воздействие. Несмотря на все препоны, ленинградские театры в период «оттепели» внесли огромный вклад в развитие отечественной культуры, стали родиной классических постановок и целых театральных школ.