Текст книги "Вкус чтения тысячи томов"

«Записки Цзинъи» – мои впечатления

За последние несколько лет мое зрение сильно ухудшилось, поэтому я читаю не так много, как прежде. Недавно меня навестил господин Фань Цзинъи и подарил свои «Записки Цзинъи». Просмотрев несколько страниц, я неожиданно увлекся и довольно быстро прочел все книгу. Конечно, дела на некоторое время пришлось отложить, но зато передо мной раскрылась вся суть человеческих чувств; в равной мере я получил и величайшее эстетическое наслаждение, которое дарит чтение. Хочу выразить искреннюю благодарность господину Фаню, а также выразить признательность госпоже Сяо Ган, поскольку именно она открыла для Цзинъи специальную рубрику в «Егуанбэй».

Все тексты в книге короткие и очень разнообразные по содержанию. В некоторых автор говорит о событиях мирового масштаба или делах государственной важности, но в большей части речь идет о личных чувствах и обывательских мелочах. Язык заметок правдив, в них нет хвастовства, пустой болтовни или шаблонности. Автор открыто и смело высказывает свои мысли о волнующих его темах. Если меня попросят описать эту книгу четырьмя словами, то они будут такими: подлинность, ясность, искренность, душевность. «Записки Цзинъи» достигли предела этих качеств.

Особого внимания, на мой взгляд, заслуживает авторский стиль изложения – свободный и плавный, обладающий некой естественной красотой. Когда читаешь эту книгу, текст с первых строк захватывает все мысли и чувства, то развертываясь, то сжимаясь, и дарует огромную свободу и непринужденность восприятия.

Однако предчувствую, что сейчас меня спросят: разве вы не говорили прежде, что создание прозаического текста – это тяжкий труд? Неужели теперь ваше мнение изменилось? Отвечаю: нет, не изменилось. Я по-прежнему считаю, что тексту нужно отдавать всего себя. Китайская литературная школа справедливо считается одной из самых сильных в мире. Она существует несколько тысяч лет, и за это время было создано великое множество превосходных произведений. Читая именно нашу, китайскую прозу, я убедился в том, что рождение литературного произведения требует от автора невероятных усилий.

Великие прозаики прошлого сталкивались с определенными обстоятельствами. Когда они писали свои торжественные, изысканные тексты, им и впрямь приходилось отдавать этому труду много сил: выстраивать композицию и ритм, подбирать каждое слово, снова и снова обдумывать эти аспекты, быть внимательными и добросовестными. Однако, когда они испытывали яркие впечатления, текст как будто сам собой лился из-под кисти, а слова сами собой складывались в прекрасный узор. Есть ли связь между этими явлениями? Думаю, да. Текст, являющийся плодом вдохновения, рождающийся без всяких усилий, – следствие долговременного кропотливого труда.

Здесь можно провести параллель с каллиграфией и живописью. В каллиграфии первым делом следует овладеть стандартным стилем написания иероглифов кайшу – он позволяет четко различить каждую черту. И только после этого, взяв кайшу за основу, можно приниматься за создание собственной манеры письма. Если базовые знания отсутствуют или же недостаточно глубоки, вероятнее всего у начинающего мастера каллиграфии получится невразумительная мазня. То же и с рисованием – сначала художник выполняет наброски с натуры, а если пренебречь этой тяжелой работой и начать красить кое-как, то вместо живописи тоже получится мазня.

Фань Цзинъи назвал свое сочинение «записками», но в действительности это прекрасные небольшие эссе. Благодаря многолетнему опыту работы с самыми разнообразными текстами его собственный стиль изложения приобрел удивительную легкость. Скажу больше – господин Цзинъи не только мастер прозы, он хорош во всех «трех превосходных», как сказали бы в Древнем Китае. А если уж быть полностью откровенным, то он даже превзошел древних мастеров, поскольку овладел стихосложением, каллиграфией, живописью и прозой. Боюсь, древние не могли бы с ним сравниться, так что, на мой взгляд, вполне справедливо будет назвать его мастером «четырех превосходных».

Я вдруг подумал о предке господина Фань Цзинъи, великолепном литераторе и военном деятеле эпохи Сун Фань Чжунъяне, чей труд «В башне на Юг от Юэ» («Юэянлоу цзи») – одно из самых известных прозаических произведений древности. Там есть такие слова: «Печалится он прежде всех – и той печалью, что мир объяла весь кругом. И рад он после всех тогда лишь, когда весь мир объяла радость»[112]112
  Фань Чжунъян. В башне на Юг от Юэ. Перевод В.М. Алексеева. Цит. по: Искусство действовать на душу. Традиционная китайская проза. М.: ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», Издательство «Пальмира», 2018. С. 275.


[Закрыть]. Это высказывание до сих пор не потеряло актуальности. Также известны и слова Мэн-цзы[113]113
  Мэн-цзы (около 372 г. до н.э. – 289 г. до н.э.) – великий философ, идеолог конфуцианства и политический деятель; на основе учения Конфуция создал традиционную конфуцианскую концепцию политического управления обществом.


[Закрыть]: «Наследие добропорядочного мужа прекращается через пять поколений»[114]114
  Мэн-цзы. Перевод В.С. Колоколова. СПб.: Центр «Петербургское востоковедение», 1999. С. 121.


[Закрыть], и вот тут можно поспорить. Ведь если сегодня среди нас есть такие замечательные люди, как Фань Цзинъи, значит, благодеяния Фань Чжунъяня присутствуют в нашем мире и по сей день, спустя уже не один десяток поколений.

Позволю себе дать читателям «Егуанбэй» совет – обязательно обратите внимание на «Записки» Фань Цзинъи!

6 апреля 2002 года

Не стоит заниматься писательством, если нет новых идей

Спасем прозу малой формы

Стоило господину Лу Синю провозгласить очерки сяопиньвэнь безделицей, как они, прежде пребывавшие в забвении, сразу привлекли к себе самое пристальное внимание. Однако я бы не стал считать эту внезапную популярность удачей.

В Китае этот литературный жанр пользуется большой популярностью, и чтобы убедиться в этом, достаточно небольшого сравнения. На Западе существует три рода литературы: эпос, лирика и драма; очерки занимают в ней незначительное место. В Китае же художественную прозу и драму к литературе не относили. Разумеется, большое значение всегда имела поэзия, а пустоту заполняли небольшие прозаические тексты. Существует множество сборников, содержащих самые разнообразные произведения подобного толка, их авторы оставили в истории китайской литературы яркий след. Словом, в Китае этот литературный жанр имеет давнюю и богатую историю.

Первые ростки будущего литературного жанра появились еще в древности, но, кажется, злая судьба преследовала их с самого рождения. Сильные мира сего руками писателей оформляли свои идеи в очерковую прозу, и только начиная с эпох Вэй и Цзинь, а также в период Шести династий авторы стали предпринимать первые попытки выразить и свои собственные мысли. Как водится, поначалу это вызывало лишь насмешки, и те сочинения постигла незавидная участь. Позже, в конце эпохи Мин, снова появились тексты, в которых авторы предлагали свой взгляд на некоторые вопросы, но и они не были оценены по достоинству. К тому же была велика вероятность, что эти произведения будут запрещены маньчжурскими властями. Таким образом, очерку, как литературному жанру, выжить было очень непросто, и долгое время ни о каком развитии и речи не шло.

Позже появилось мнение, что успех новой литературы – это успех очерков, включая и тексты конца эпохи Мин. Слышать это было отрадно – наконец-то нашлись ценители, которые смогли под грудой сарказма рассмотреть перспективный жанр! Но недавно я познакомился с их творчеством поближе и понял, что эти авторы – самозванцы. Только они могут щедро посыпать разговорный язык вэньянизмами и гордо называть это «подражанием юйлу[115]115
  Юйлу – тексты, представляющие собой записи речей, произнесенных патриархами буддийской школы чань и относящиеся к периоду правления династии Тан (618–907).


[Закрыть]». Помимо этих самодовольных литераторов, боюсь, есть и люди с «утонченным вкусом». Но нам, простым обывателям, они напоминают обезьян, наряжающихся людьми, и вызывают лишь рвотный рефлекс. Очерки конца эпохи Мин хороши, но я вовсе не хочу, чтобы призраки воскресали при живых!

Несмотря на то, что мастера короткой прозы у нас наконец появились, удача не спешила улыбаться этому жанру.

И вот в один прекрасный день господин Лу Синь разглядел гибельное положение очерка и громко заявил об этом, после чего все сразу зашумели и заговорили. Разумеется, Лу Синь лишь выражал свои мысли, но в возникшем шуме мы кое-что так и не расслышали. На очерки стали яростно нападать, появилось ощущение, будто само это слово несет в себе нечто контрреволюционное; писателей очерковой прозы одного за другим объявляли прихвостнями феодальных пережитков. Поскольку в Англии особенно много авторов прозы малой формы, в частности эссе, наши умные и смелые критики поразмыслили и вынесли вердикт, что это абсолютно безнадежная нация. Один повторял слова другого, шум затянулся, некоторые продемонстрировали нам свои физиономии, но в этом хаосе я видел только лишь невежество и банальность!

Однако вскоре наступил переломный момент. Обнаружилось, что в очерках можно затрагивать любые темы, и тут же возмущение улеглось, критиковали только откровенно плохие произведения. Читатели требовали все больше подобной прозы, один текст следовал за другим, многие снова продемонстрировали свои физиономии, шум продолжился. Выступавшие держали в руках «бумажные кинжалы», сидели в креслах и вопили, но не двигались с места. Они никогда и не видели настоящего оружия, лишь рисовали тени из своих видений. Они требовали многого, но у кого из них был реальный стальной кинжал? О том известно лишь Небу. Очерки принесли пользу этим людям, однако самому жанру снова не повезло, и эта полоса невезения все длится и длится.

И вот в таком хаосе и неразберихе я призываю спасти прозу малой формы. Нам нужны подобные «пустяки», если они исходят из наших сердец. Мы больше не будем смущенно лепить безделушки из бумаги. У нас будут кинжалы, причем настоящие, стальные, ведь нельзя недооценивать силу литературы и искусства.

23 августа 1934 года

Некоторые взгляды на новую поэзию[116]116
  Новая поэзия – поэзия на разговорном языке байхуа, возникшая в противовес поэзии на вэньяне после Движения 4 мая. – Примеч. пер.


[Закрыть]

Прежде всего я должен заявить, что никогда не писал стихов и не занимался изучением поэзии. Однако у меня есть к ней интерес, равно как и собственное мнение по поводу новой лирики, которым я с удовольствием поделюсь с неравнодушным читателем.

С тех пор, как родилось Движение 4 мая, новая китайская поэзия определенно добилась успехов. Она освободилась от старых форм, обрела новое содержание, отразила дух эпохи, что определенно можно считать значимым этапом развития, но я не стал бы преувеличивать ее достижения. Например, в новой поэзии необязательно выражаются новые веяния, а председатель Мао может отлично излагать свежие идеи с помощью прежних методов. Все это очень интересно. Новая поэзия в известной степени оторвана от масс, не только от рабоче-крестьянских, но и от части интеллигенции, и я – как раз один из таких интеллигентов, которым не слишком-то нравится новая поэзия. Как по мне, так действительно хорошие стихотворения сейчас встречаются редко. Большинство из них я забываю сразу после прочтения, а вот примеры из старой поэзии глубоко меня трогают, я помню каждую строчку полюбившегося стиха.

Отчего так происходит? Возможно, дело в том, что я по натуре консервативен, но, конечно, это не единственная причина. На мой взгляд, поэтическому произведению должны быть присущи соответствующие признаки, которые и делают поэзию поэзией, а китайскую новую поэзию – китайской новой поэзией. Эти особенности относятся как к содержанию, так и к форме, и, на мой взгляд, многим стихам не хватает именно этого. Иногда я просто не могу понять, почему некоторые новые произведения относят к жанру поэзии. Сколько я ни вчитывался, мне постоянно казалось, что у них есть только одна общая черта – это деление на строки. Если же записать подобное произведение сплошным текстом, то выходит нечто, почти не отличающееся от прозы, причем настоящая проза изначально более логична, а потому и читается легко и складно, проза же, переработанная из стихотворных строк, выглядит непоследовательной и не очень стройной. Особенно странно смотрятся китайские стихи, выстроенные наподобие поэзии Маяковского. Русский язык я знаю плохо и не осмелюсь судить, какое впечатление производит творчество Маяковского на тех, кто свободно им владеет. Китайские подражания Маяковскому кажутся мне тяжеловесными и искусственными, честно говоря, я ощущаю это не только морально, но даже физически. Например, фраза «Мы должны объединиться и освободить Тайвань!», написанная сплошным текстом, выглядит очень естественно, но в манере Маяковского она превратится в следующее:

 
Мы
должны
объединиться
и освободить
Тайвань!
 

Одно предложение превращается в пять строк, и для меня остается загадкой, какой глубокий смысл таится в такой форме, не говоря уж о том, что это просто неразумное расходование бумаги. Помнится, когда-то я говорил своим друзьям, писавшим стихи: «Проза – это беглая, складная речь, а поэзия – речь с запинками». Неужели в этой фразе, помимо некоторой однобокости и безжалостности, нет и капли правды?

Однажды я высказал эту «чепуху» одному поэту, и он ответил: «Форму стихов определяет содержание». Известно, что форма и содержание едины, причем второе куда важнее первого, с этим постулатом марксизма-ленинизма трудно спорить. Но я полагаю, что в литературном творчестве не следует придерживаться этого принципа абсолютно буквально. Одни авторы выражают свои мысли посредством поэзии, другие – прозы, и часто бывает, что говорят они об одних и тех же вещах, просто выбирают разные способы донести до читателя свои мысли, чувства и идеи. Если же полностью придерживаться процитированного выше постулата, то придется признать: Сыма Цянь всю жизнь мыслил как прозаик, а Ду Фу, за редкими исключениями, мыслил как поэт, но ведь мы точно знаем, что это не так! Думаю, что при определении степени «поэтичности» произведения содержание, конечно, имеет значение, но и формой не следует пренебрегать. Иными словами, поэзии обязательно должна быть присуща поэтическая форма. Это могут быть концевые рифмы, внутренняя рифма, аллитерация, формирование ритма из неударных и ударных слогов в строке или из долгих и кратких звуков. Также важно и количество слогов. Лингвистические условия разных стран отличаются, равно как и закономерности развития поэзии, нельзя требовать от них единства. Для наглядности приведу пару примеров. Старая китайская поэзия ши, с одной стороны, ограничивалась закономерностями чередования ровного и косых тонов (ровный тон один, косых – три), с другой – концевыми рифмами. Еще сложнее были правила написания старых стихотворений цы. Не буду вдаваться в детали этих общеизвестных фактов.

В древнеиндийской поэзии на санскрите не было концевых рифм, но существовали правила, связанные с формированием ритмического рисунка посредством чередования в строке долгих и кратких звуков, а также с количеством слогов. Например, в первом стихе «Шакунталы» Калидасы в каждой паде[117]117
  Пада (букв. «стопа») – единица стихосложения в древнеиндийской поэзии.


[Закрыть] содержится ровно двадцать один слог. Ритм выглядит следующим образом:

– – U —, UUUUUU—, —U – U–

Такой размер называется срагдхара, а «свободные стихи» появились только при Рабиндранате Тагоре[118]118
  Рабиндранат Тагор (1861–1941) – великий индийский писатель, поэт, художник, композитор и общественный деятель, лауреат Нобелевской премии по литературе. Творчество Тагора сформировало литературу и музыку исторического региона Бенгалия в северо-восточной части Южной Азии.


[Закрыть]. Бенгальского языка я не знаю, говорят, Тагор пишет на нем ритмичные произведения (см. «Вступительное слово к жертвенным песням» Е Цы), и при переводе на английский они принимают вид свободных стихов. Мне кажется, в свободных стихах Тагора отражаются тонкие оттенки чувств и очень детальные наблюдения. Вдохновение озаряет, как вспышка молнии, и поэт может передать его несколькими короткими фразами, которые будут на редкость точно отражать момент, а тяжеловесная проза, напротив, создает ощущение стрельбы из пушки по воробьям. Кроме этого, я не могу разглядеть других черт подобной поэзии. Китайский перевод оставляет у меня такие же чувства.

Однако нельзя сказать, что новая китайская поэзия состоит только из свободных стихов. В прошлом немало поэтов трудились над созданием новых форм, однако зачастую результат их деятельности представлял собой обычную кальку с форм иностранных. Очевидно, что они в большей степени стремились подражать западной, чем старой китайской поэзии. Так по какому же пути должна следовать китайская новая поэзия? Еще несколько лет назад решение этого вопроса представляло собой известную сложность, но с тех пор, как широкие массы трудящихся активно занялись поэзией, полагаю, основное направление уже определилось. Сейчас такое явление, как рабочий или крестьянский поэт, стало повсеместным, более того, многие, прежде и вовсе неграмотные люди, теперь научились писать стихи. Обычно они используют очень однообразные средства художественной выразительности, что вовсе не случайно и восходит к традиционным формам китайской поэзии. Если же мы примем как данность, что авторы, о которых я говорю, находятся под влиянием старой поэзии, то возникает вопрос, откуда это влияние взялось. Если такие крестьянские поэты, как Ван Лаоцзю, раньше были малограмотными или вовсе не умели читать и писать, то им вряд ли знакомы сочинения Ли Бо и Ду Фу. Зато поэтам из кругов интеллигенции наверняка известна поэзия этих авторов, но по какой-то причине не оказывает на них сколько-нибудь серьезного воздействия. Разве это не странно? Вот это действительно тема, достойная размышления…

Однако я вовсе не считаю популярный сегодня «стиль народных песен» (назовем его так) единственной приемлемой формой. Этой форме еще предстоит развиться в нечто большее, а если она остановится на нынешнем этапе, то довольно скоро перестанет удовлетворять нашим требованиям. Любое развитие должно иметь под собой прочную основу, и, на мой взгляд, в данном случае такой основой являются народные песни. Другие формы, конечно, также могут играть определенную роль в этом процессе, но для того, чтобы стать основой, они не годятся.

Завершая эту статью, хочу еще раз напомнить читателям, что я вовсе не эксперт в поэзии, а поэтому все вышесказанное может считаться всего лишь поверхностными и неубедительными суждениями дилетанта.

14 мая 1959 года

Беседа об исторических сюжетах

После разгрома «банды четырех» китайская литературная общественность вступила в период расцвета, когда самые разные жанры начали соперничать между собой, подобно цветам, состязающимся в красоте. Многие писатели, оклеветанные «бандой четырех», восстановили свою репутацию, почувствовали душевный подъем и исполнились самых высоких стремлений. Некоторые из них, будучи уже в весьма преклонном возрасте, вновь взялись за перо в надежде посвятить этому остаток своей жизни и максимально поспособствовать осуществлению «четырех модернизаций». Также появилась целая когорта молодых писателей, чьи сочинения наполнены боевым духом и стройной и понятной идеологией. Эти новые авторы не боятся задавать вопросы и пробивать запреты, а их книги заставляют задуматься и любимы народом. Словом, литература в Китае переживает подъем, чему нельзя не порадоваться.

Но неужели проблем больше нет? Полагаю, что сказать так будет слишком самонадеянно. До сих пор некоторые работники литературы и искусства не избавились от былых страхов, не освободили свое мышление, действуют по-прежнему опасливо и нерешительно, что совершенно не соответствует нынешним обстоятельствам. Идеи некоторых товарищей косные или чересчур консервативные, при встрече с запретным они в страхе отступают, в разговоре о тайных обществах – меняются в лице, вечно беспокоятся, подчиняются мелочным предписаниям и не осмеливаясь брать на себя ответственность. На III пленуме Центрального Комитета Коммунистической партии Китая одиннадцатого созыва было вынесено решение по переносу ключевых пунктов работы партии в сторону реализации модернизации социализма. На второй сессии Всекитайского собрания народных представителей пятого созыва, которая уже началась, курс партии был подтвержден. В такой поворотный исторический момент подобное духовное состояние совершенно недопустимо. Народ надеется, что будет больше выдающихся произведений, и работники литературы и искусства должны прислушаться к этому голосу и удовлетворить его чаяния.

Конечно, проблем немало, однако я выскажусь только по поводу выбора литературных сюжетов (равно как и сюжетов для всех прочих видов искусства).

Губительное влияние «банды четырех» ощущается в этом вопросе так же остро, как и во всех других сферах, до которых эти молодчики сумели дотянуться. По мнению авторов основополагающих сочинений марксизма-ленинизма, сюжеты ничто не должно ограничивать. Главное – мировоззрение и классовая позиция писателя, и это определяет все. «Банда четырех», преследуя свои недобрые цели, ратовала за то, что нужно писать исключительно о событиях тринадцатилетней истории Нового Китая[119]119
  Лозунг «Возвеличивать в литературе тринадцать лет» был выдвинут Кэ Цинши в 1962 г. и поддержан супругой Мао Цзэдуна Цзян Цин, состоявшей в «банде четырех». – Примеч. пер.


[Закрыть]. Любого, кто выбирал иную тему, сразу же объявляли величайшим преступником. Но и для тех, кто описывал события обозначенных тринадцати лет, придумали множество ограничений, измыслили метод «тройного выдвижения»[120]120
  Метод «тройного выдвижения» (сань тучу) – метод создания системы персонажей в художественных произведениях, продвигаемый в период «культурной революции». Предполагалось, что в произведении следовало делать акцент сначала на положительных персонажах, затем из их числа выдвинуть героических, а уже из них – главного героя или героиню. Художественные средства применялись разные, например, в кино главные герои обычно изображались в центре кадра и были ярко освещены.


[Закрыть], навешивали на писателей цепи и колодки, не позволяя вздохнуть. «Банда четырех» намеревалась задушить художественное творчество и оставить для всех только собственные шаблоны.

Сокращу пределы обсуждаемой темы до использования китайских и зарубежных древних исторических сюжетов. В эпоху своевольства «банды четырех» никто не осмеливался даже заикнуться об этом. Запрещалось писать, например, об исторических личностях и событиях столетнего периода после Опиумных войн, а также о семнадцати годах после образования Китайской Народной Республики, где уж тут рассуждать о древних исторических сюжетах! Но для истории литературы всех стран мира характерна совершенно другая ситуация, и многие великие писатели использовали такие источники в качестве основы для своих произведений. Например, в литературном наследии одного из величайших писателей, Уильяма Шекспира, есть немало пьес исторического содержания, и они до сих пор горячо любимы читателями. Такие величайшие немецкие авторы, как Иоганн Вольфганг фон Гёте и Фридрих Шиллер, также создали немало пьес на основе исторических событий. Помимо англичанина Шекспира и немцев Гёте и Шиллера, в истории литературы других стран тоже есть драматурги, поэты и прозаики, использовавшие в своих произведениях сюжеты, опирающиеся на реальные исторические факты.

Множество таких примеров существует и в китайской литературе. Скажем, никто не станет спорить, что Сыма Цянь – великий историк, и его «Основные записки»[121]121
  «Основные записи» («Бэнь цзи») – главный раздел в «Исторических записках» Сыма Цяня, где кратко описываются события той или иной эпохи; до Сыма Цяня под термином бэнь цзи подразумевались древнейшие исторические хроники. – Примеч. пер.


[Закрыть] – это в первую очередь историческая хроника, но не менее важно и то, что он стремился выразить через действия персонажей и свою собственную тоску. Именно поэтому я считаю «Исторические записки» Сыма Цяня литературным произведением. Конечно, это не «исторический сюжет» в полной мере, но привести здесь в качестве примера «Основные записки» вполне уместно.

Зато историческая основа в полной мере используется в известной поэме Бо Цзюйи «Вечная печаль» («Чан хэнь гэ»), где автор рассказывает историю любви двух реальных людей – императора Тан Сюань-цзуна и красавицы Ян-гуйфэй. В эпоху Сун появилось немало новелл чуаньци[122]122
  Новеллы чуаньци — китайский литературный жар времен династий Тан, Сун, Юань и Мин, в котором за основу повествования чаще всего брался мифологический или экстравагантно-фантазийный сюжет.


[Закрыть] и «рассказов об удивительном» (чжигуай сяошо) на исторические сюжеты, например, «Неофициальная история госпожи Ян» («Ян Тайчжэнь вайчжуань») Юэ Ши, где также за основу берется история Ян-гуйфэй, или «Неофициальная история Чжао Фэйянь» («Чжао Фэйянь вайши») на основе истории о Чжао Фэйянь[123]123
  Чжао Фэйянь (?–1 г. до н.э.) – танцовщица, супруга ханьского императора Чэн-ди, одна из «четырех легендарных красавиц» Китая.


[Закрыть]. В повестях хуабэнь[124]124
  Повести хуабэнь – китайский прозаический фольклорный жанр, возникший в IX–XII вв. на основе устных произведений народных сказителей.


[Закрыть] эпохи Сун прослеживается еще больше исторических мотивов, например, в «Записках о том, как танский император Тай-цзун спускается в загробный мир» («Тан Тай-цзун жу мин цзи») или в произведении «Преданный сын Дун Юн» («Сяоцзы Дун Юн чжуань»). Начиная с эпох Сун и Юань в качестве фабулы литературных произведений часто стали использовать историю паломничества монаха Сюаньцзана за священными книгами в Индию. Известные каждому «Путешествие на Запад» («Си ю цзи»), «Троецарствие» («Саньго яньи») и «Речные заводи» («Шуй ху чжуань»)[125]125
  Автор упоминает три из четырех классических китайских романов. В «Путешествии на Запад» («Си ю цзи») повествуется о фантастических приключениях царя обезьян Сунь Укуна, сопровождающего монаха Сюаньцзана в его паломничестве в Индию; авторство приписывают поэту и писателю эпохи Мин У Чэнъэню (1500–1582). Роман «Троецарствие» («Саньго яньи») был создан по мотивам реальных событий эпохи Троецарствия, когда шла кровопролитная борьба за власть между царствами Вэй, У и Шу; автор – предположительно Ло Гуаньчжун (около 1330–1400). Написанный в XIV веке роман «Речные заводи» («Шуй ху чжуань») знакомит читателя с подвигами и приключениями 108 «благородных разбойников»; авторство приписывается Ши Найаню.


[Закрыть] также имеют в основе своей исторические сюжеты. Начиная с эпохи Юань и театральное искусство начало черпать вдохновение в истории, и вплоть до эпохи Цин популярность и традиции театра оставались неизменными. В основе очень многих пекинских и прочих драм[126]126
  Пекинская драма (пекинская опера) – оригинальный театральный жанр, характерная особенность которого состоит в синтезе музыки, вокала, пантомимы, танцев и акробатики. Возник и полностью сформировался в Пекине и постепенно занял главенствующее положение по сравнению со всеми прочими местными театральными формами. Признан национальным достоянием Китая.


[Закрыть] опять же лежат реальные исторические события. Некоторые пьесы повествуют о делах государственной важности, в других излагаются незамысловатые истории, популярные среди обывателей. Сегодня, когда информация стала так доступна, каждый человек имеет массу возможностей, чтобы ознакомиться с основными вехами на историческом пути своей родины, но в прошлом театральные представления зачастую были для простых и в большинстве своем неграмотных людей единственным способом узнать нечто новое. Как бы то ни было, сейчас уже практически невозможно определить величину вклада старых китайских театральных драм в «народное образование».

Великий писатель современности Лу Синь также писал рассказы и повести на исторические сюжеты, которые были объединены в сборник «Старые легенды в новой редакции» («Гуши синьбянь»). Лу Синь очень серьезно относился к подобным темам. Для разработки сюжета некоторых рассказов, например «За заставу» («Чу гуань») или «За папоротником» («Цай вэй»), он проводил целые исследования, облекая новое содержание в старую форму. Любовь и ненависть, похвала и насмешка, выраженные в этих рассказах, были нацелены на его современников и текущие события. Здесь позиция Лу Синя совершенно очевидна и однозначна.

Так для чего же авторы прибегают в своем творчестве к историческим сюжетам? Полагаю, что современная литература (впрочем, как и все другие виды искусства), в первую очередь должна отражать текущие реалии. Прямо сейчас вокруг нас рождается великое множество сюжетов, которые мы можем и должны представить на суд публики, описать все волнующие события, происходящие с нами на пути к «четырем модернизациям», и вдохновить молодежь на движение вперед. Необходимо бороться за раскрепощение сознания, ответственное отношение к делам, сплоченность и единство, ведь все это важные составляющие прогресса. Мы должны воспеть наших героев – передовых коммунистов, таких как павшая в революционной борьбе Чжан Чжисинь[127]127
  Чжан Чжисинь (1930–1975) – китайская коммунистка, в годы «культурной революции» открыто критиковавшая политику «банды четырех»; была осуждена на пожизненное заключение в 1969 году, однако в 1975 году казнена.


[Закрыть], и в то же время не забывать о немеркнущих подвигах старшего поколения революционеров. Все это непременно поспособствует скорейшему осуществлению «четырех модернизаций» и в итоге приведет к реализации идей социализма и коммунизма.

Однако порой мне кажется, что и этого недостаточно. Способность литературы и искусства существовать и развиваться зависит от того, насколько они могут быть разнообразными; отсутствие же каких бы то ни было изменений почти наверняка приведет к упадку. Нельзя зацикливаться на единственном сюжете, следует выступать за многообразие жанров, форм, стилей и образов. Искусство подобно пище: если каждый день есть одно и то же, то можно и вовсе потерять аппетит. Однако стоит учитывать и тот факт, что, создавая сверхсложные, а потому малопонятные для простого народа произведения или, напротив, пичкая его примитивной литературой, рассчитанной уж на совсем невзыскательного читателя, ничего хорошего мы в итоге не достигнем. И тут нам на выручку должны прийти сюжеты из древней истории. Они во многом схожи с современными, и если внешние различия поначалу бросаются в глаза, то стоит присмотреться внимательнее, и тогда становится ясно, что суть одинакова. Они не просто дарят нам художественное наслаждение, но и в определенной степени углубляют наши познания в истории, помогают нашему народу обобщать исторический опыт, обогащают народную мудрость, повышают чувство собственного достоинства и помогают извлекать уроки из исторических событий. Благодаря таким произведениям мы учимся различать истину и ложь, зло и добро. Разве такие справедливые чиновники, как Бао Чжэн и Хай Жуй[128]128
  Бао Чжэн (999–1062) – государственный деятель эпохи Сун, был известен своей мудростью и неподкупностью; Хай Жуй (1514–1587) – чиновник эпохи Мин, считается символом нравственной чистоты и силы.


[Закрыть], не почитаемы простыми людьми и по сей день?

Однако использование исторических сюжетов в качестве основы произведения вовсе не означает, что в итоге непременно должен получиться учебник истории. Разумеется, не следует искажать факты, но вовсе необязательно слишком уж сильно углубляться в исторические детали. Старый сюжет вполне может получить новое идейное содержание, и так мы, опираясь на историю, можем выразить и свои собственные мысли и чувства.

Господин Лу Синь писал:

По моему мнению, основной вопрос тут – является ли автор революционером? Если да – неважно, какое событие он описывает и какими источниками пользуется. Все это революционная литература. Из фонтана бьет только вода, из артерий – только кровь.[129]129
  Цит. по: Лу Синь. Полн. собр. соч. Т. 3. Революционная литература, 1927. С. 408. – Примеч. авт.


[Закрыть]

Сейчас нам нужна литература о борьбе. Если автор сам по себе борец, то, что бы он ни написал, его произведение непременно будет о борьбе.[130]130
  Там же. С. 236. – Примеч. авт.


[Закрыть]

Прежде всего мы должны стремиться к тому, чтобы стать настоящими борцами, истинными революционерами. А когда это произойдет, исторические сюжеты в качестве основы для любого вида литературного творчества, будь то проза или поэзия, станут нам отличным подспорьем. Полагаю, что только так мы сможем уверенно идти по пути «четырех модернизаций» и достигнем в итоге небывалого расцвета.

30 июня 1976 года