Текст книги "100 великих архитекторов"

АЛВАР ААЛТО
(1898—1976)

Аалто известен и как основоположник современной финской архитектуры, и как мастер, обладающий неповторимой художественной индивидуальностью. Его поиски неизменно устремлены к гармонии между человеком со всем разнообразием его потребностей и той средой, которую формирует архитектура. Аалто – самый яркий пример архитектора, который знает, как заставить стандарт служить эмоциональной стороне зодчества.

Родился Хуго Алвар Хенрик Аалто 3 февраля 1898 года в Куортане – небольшом городке в центральной части Финляндии. А вырос в деревне Алаярви, где, будучи еще студентом Технологического института в Хельсинки, он построил свой первый дом для родителей. В 1923 году, окончив институт, он стал архитектором.

Начало его творчества не было обещающим. В Ювяскюле и Турку он создал несколько построек, скупая форма которых типична для скандинавского варианта неоклассицизма, тяжеловесного и строгого. Эти работы говорят о необычной для молодого архитектора профессиональной зрелости, но не о самостоятельности таланта.

В 1928 году в Турку Аалто открыл собственную контору. В это же время он спроектировал свой первый большой жилой массив для сельскохозяйственного кооператива, включающий конторы, квартиры и театр на 600 мест.

Затем в 1928—1930 годах Аалто спроектировал и построил здание типографии для газеты «Турун-саномат» в Турку. Это первое крупное здание мастера, которое стало известно за пределами Финляндии. Здесь уже можно видеть сочетание западных методов конструкции с его собственным своеобразным художественным языком: железобетонный каркас, терраса на плоской крыше и «грибовидный» потолок в глубоком подвальном помещении, где помещается печатная машина.

Вскоре здание туберкулезного санатория в Паймио выдвинуло Аалто в первые ряды архитекторов современности. Обычно сегодня называются три общественных здания, неразрывно связанных с прогрессом современной архитектуры: Баухауз в Дессау Вальтера Гропиуса, проект Дворца Лиги Наций в Женеве Ле Корбюзье и санаторий в Паймио Алваро Аалто (1929—1933).

Этот санаторий для больных туберкулезом, расположенный в юго-западной части Финляндии, недалеко от древней столицы Турку, рассчитан на 290 коек. Его доминанта – шестиэтажное здание клиники, образующее непрерывную линию, обращено на юго-юго-запад. Здание солярия с консольными балконами примыкает к нему под большим углом.

Обычно в туберкулезных санаториях каждая палата имеет балкон, чтобы больной мог сразу выйти на воздух. В санатории в Паймио палаты стационара умышленно не соединены с балконами солярия, что врачи рассматривают как лечебный фактор. В точке пересечения главного здания с зоной отдыха Аалто создает навес волнообразной формы. Чтобы смягчить впечатление от бетонных плоскостей вдоль балконов, на них устроены цветочницы.

От главного здания лучами расходятся в стороны многоэтажные здания амбулатории и административно-хозяйственного корпуса. На некотором расстоянии свободно расположены дома для врачей и служащих, а еще дальше – блок кухни, прачечная и подстанция.

Новые аспекты этого комплекса обогащают концепцию «пространство – время». Каждая стена существует самостоятельно и разработана в соответствии с функцией находящейся за ней комнат, но все они смоделированы в соответствии со строго скульптурным единым видением и связаны друг с другом. В то время, когда строился санаторий, ни одно здание в Скандинавии не могло сравниться с ними по чистоте формы и смелости концепции.

В 1938 году Аалто построил павильон для Сельскохозяйственной и лесной выставки в деревне Лапуа на севере Финляндии. Вертикальное членение, примененное в этом здании, в более утонченной форме встречается в последующих произведениях мастера.

Одним из немногих зданий, в котором Аалто мог, как архитектор, свободно проявить свою индивидуальность, было здание городской библиотеки в Выборге. Построенное между 1927 и 1934 годами, оно было разрушено во время войны. Здание состоит из читального зала с его тщательно проработанными светильниками верхнего света и необычной формы аудитории с просторным, соединяющим их вестибюлем.

Важное значение для истории архитектуры имеет трактовка Аалто волнообразного деревянного потолка аудитории. В интимном зале здания библиотеки криволинейные очертания потолка плавно скользят в пространстве подобно змеевидным линиям на одной из картин Миро и продолжаются от пола позади кафедры кверху в виде узких полос из красного дерева, изгибаясь произвольно вдоль остекленной стены.

Таким образом, у Аалто наряду с металлическими и железобетонными конструкциями приобрел новое значение древнейший материал – дерево. А ведь казалось, что к 1930 году все его возможности уже исчерпаны.

Для Аалто важнее всего – максимально удовлетворить функциональные требования, и уже на этой основе он определяет внешний облик сооружения. Если сравнить построенный Аалто в 1938—1939 годах жилой дом Майреа с жилым домом Тугендхата, построенным ранее Мисом ван дер Роэ в Брюнне, можно убедиться, насколько Аалто обогатил и развил традиции 1920-х годов. В основу обоих проектов положена идея «перетекающего» пространства. Но в то время как Мис ван дер Роэ делит основное прямоугольное помещение на отдельные части соответственно их назначению – общую комнату, столовую, комнату для занятий – при помощи свободностоящих перегородок, Аалто членит это помещение на независимые, но связанные друг с другом части, достигая тем самым большей их интимности. Против входа расположена сильно выступающая за пределы общей комнаты столовая, слева от нее – гостиная с камином, переходящая в просторный музыкальный салон.

Аалто не остался навсегда в Финляндии. Вначале он установил контакт с Западной Европой, долгое время работал в Америке. Но где бы ни находился Аалто, Финляндия всегда была с ним так же, как Испания с Пикассо. Пионеры современного искусства творили в тесной связи с окружающей средой, однако их творчество всегда выходило за рубежи своих стран и находило контакты с современной эпохой и с ее историческим прошлым.

Аалто легко сходился со всеми, кто в то время выдвигался в области искусства. Это была не только дружба с такими художниками, как Фернан Леже, Ганс Арп или Бранкузи. Для Аалто современное искусство – огромный резервуар, откуда он черпает вдохновение, придающее такую силу выразительности его произведениям.

В 1939 году, когда Аалто был в Америке в связи со строительством финского павильона на Всемирной нью-йоркской выставке, скульптор Бранкузи рассказал ему о работах, которые он сделал для одного индийского магараджи. Вдруг Аалто воскликнул: «Теперь я знаю, кто Вы, Бранкузи! Вы стоите на перекрестке между Азией и Европой». Аалто тоже стоял на пересечении дорог. Многослойный характер финской культуры – смешение элементов западной цивилизации, пережитков доисторических времен и средневековья – отразился на творчестве архитектора, придавая его произведениям внутреннее напряжение.

Финский павильон был, несомненно, самым рискованным по замыслу архитектурным сооружением на Нью-Йоркской выставке. Наклонная деревянная решетка высотой в три этажа в виде произвольно очерченной кривой ограничивает внутреннее пространство павильона. Решетка состоит из трех секций, каждая из которых несколько выступает одна над другой. В то же время вся конструкция наклонена вперед под небольшим углом, что усиливает впечатление непрерывного движения. Ряды вертикальных ребер и ритм их теней оживляют поверхность огромной решетки.

Тогда же Аалто, несмотря на ограниченный запас английских слов, читал лекции в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Как оказалось, то было только начало. Его яркая индивидуальность, а также успех финского павильона привели к тому, что Аалто пригласили в Массачусетсский технологический институт. Таким образом, в одном городе стали работать Вальтер Гропиус и Аалто. Необычайная энергия Аалто позволила ему одновременно проектировать для Финляндии и читать лекции американским студентам.

После того как Аалто придал гибкость потолку и внутренней стене, он занялся проблемой наружной стены, что видно на примере здания общежития Массачусетсского института (1947). Самому обычному плану здания общежития дана новая, почти фантастическая интерпретация. Были использованы все средства, чтобы избежать атмосферы «муравейника», часто присущей таким сооружениям. Аалто с помощью самых разнообразных средств придал каждому элементу комплекса индивидуальный характер: особым расположением лестницы, соединением помещений, изменением объема, формы и оборудования спален и т д. Архитектор осмелился даже придать стене фасада волнообразную форму, чтобы каждому студенту открывался свободный вид на реку.

Источником стремления Аалто придать своим произведениям органичную гибкость является, несомненно, природа его страны. Он черпал вдохновение в извилистых контурах финских озер.

Деятельность Аалто в Финляндии включала также значительные объемы проектирования промышленных объектов – от отдельного завода до устройства на новом месте целых индустриальных комплексов в послевоенный период. Аалто построил несколько заводов по производству целлюлозы и несколько лесопильных заводов. Он умел превратить чисто производственный объект в произведение архитектуры. Лучший пример – завод в Суниле (1937—1939).

Аалто позаботился о сохранении ландшафта – округлые гранитные скалы на промышленной территории не были взорваны вопреки настояниям инженеров. Архитектор знал, как правильно использовать контраст между массивными гранитными скалами и изящной структурой ряда стальных опор, несущих транспортер, а также разнообразных плоскостей кирпичных стен производственных зданий.

Аалто олицетворяет собой тип архитектора, который стремится выразить региональные черты универсальным языком, сохраняя при этом их локальную специфику.

Те же качества, которые присущи построенным Аалто зданиям, становятся еще более очевидными в его проектах планировки городов. Он освободился от общепринятой структуры поселений. Разработанные во всех направлениях ряды домов, как бы развеянные ветром, удерживает, однако, вместе невидимая сила, как металлические опилки магнитное поле.

Подход Аалто к планировке города стал ясным уже в его проекте поселка и завода в Суниле (1937—1939). Во всех последующих проектах Аалто, начиная от проекта экспериментального города (1940), центра города Сейняйоки (1960) и кончая строительством культурного центра в Хельсинки, отражаются те же принципы. Если говорить коротко, они основаны на установлении равновесия между основными требованиями к окружающей человека среде: соответствия между жилой зоной, местонахождением промышленных объектов и природой.

В послевоенные годы Аалто, используя такие традиционные для Финляндии материалы, как кирпич, гранит, красная медь и дерево, ищет новые пути использования их свойств. Десятилетиями он остается верен одним и тем же приемам пространственной композиции. Таков полуоткрытый интимный дворик – промежуточное звено между интерьером и внешней средой, вокруг которого строится вся композиция. Прием впервые воплотился в здании муниципального центра поселка Сяйнатсало (1950—1952). Затем получил развитие в крупных столичных постройках конца пятидесятых годов: Дом культуры рабочих организаций (1955—1958) и государственное управление пенсионного обеспечения (1952—1957) в Хельсинки. Преобразованная в многообразный ритм пространств и объемов, такая система определяет и композицию главного здания Политехнического института в Отаниеми (1963—1966), крупнейшего произведения мастера.

Лучший зарубежный проект Аалто – спортивный и культурный центр в Вене (конкурс 1953 года), к сожалению, не был осуществлен. В зале на двадцать пять тысяч мест предусматривались изогнутое подвесное покрытие и скошенные стены главного фасада.

Очень большое внимание Аалто уделял организации освещения в зданиях. Свет формирует пространство, выявляет пластику конструкций, служит мощным средством воздействия на эмоции. Серию экспериментов с «архитектурой света» Аалто начал еще при создании библиотеки в Выборге. Он продолжил их в здании Пенсионного управления, доме Каррэ в Базоше (1959 год, Франция), культурном центре в Вольфсбурге (1962 год, ФРГ), Библиотека в Рованиеми (1967).

В начале 1960-х годов казалось, что в творчестве Аалто начался спад. Его постройки в Финляндии не были значительны, а в произведениях строившихся за рубежами страны, появилась холодная, надуманная вычурность: высотный дом в Бремене (1963), культурный центр в Вольфсбурге (1959—1962). Но здание Политехнического института в Отаниеми, комплексы в центрах Рованиеми и Сейнайоки. завершаемые к концу десятилетия, не уступают лучшим постройкам прошлых лет.

Аалто также, и не без успеха, занимался созданием мебели. Впервые мебель он спроектировал в 1929 году для санатория в Паймио, выбрав в качестве материала фанеру. Глубоко понимая художественный потенциал научных достижений, Аалто впоследствии приступил к разработке нового направления в производстве мебели.

Особо следует сказать об Аалто как о человеке. Люди для него были так же ценны, как архитектура. Они все были интересны, независимо от того, где выросли и к какому общественному слою принадлежат. Встречи с людьми придавали ему силы и вдохновляли его Аалто был очень коммуникабельным.

Существуют архитекторы, творчество которых развивается как бы «изнутри». В творчестве Аалто, совсем напротив, каждая линия говорит о контакте с людьми. Возможно, именно этим объясняется то обстоятельство, что ему приходилось сталкиваться с меньшими трудностями в своей работе, что ему удалось преодолеть сопротивление общественности легче, чем другим его современникам.

Аалто подписывал все свои работы «Айно и Алвар Аалто». Это содружество было необычным, как и все связанное с Аалто. Взаимоотношения Аалто с супругой базировались на общности взглядов со студенческих лет.

Секрет долголетней общности взглядов заключался в том, что они дополняли друг друга. Аалто был неспокойный, нерасчетливый человек; Айно – сильная, настойчивая и молчаливая. Айно умерла в 1949 году, но ее имя осталось навсегда связанным с творчеством Аалто. Он всегда ставил имя Айно перед своим, но она говорила, что только Алвар творец. Однако она как архитектор неназойливо, но искренне высказывала свое мнение обо всем, что касалось работы и образа жизни Аалто.

Думается, что редкое умение Аалто творчески сотрудничать с подругой по жизни и профессии является ярким свидетельством высоких душевных качеств.

Аалто умер 11 мая 1976 года.

КАРЛОС РАУЛЬ ВИЛЬЯНУЭВА
(1900—1975)

«У архитектора две задачи: оберегать ценности и создавать новые ценности», – писал Карлос Рауль Вильянуэва. С его именем связан резкий подъем архитектуры в Венесуэле в послевоенные годы. Никогда ранее венесуэльская архитектура, пожалуй, не создавала произведений, представляющих интерес в мировом масштабе. Вильянуэва принадлежит к тем сравнительно немногим архитекторам, которые, создавая ультрасовременные композиции, находят источники вдохновения не только в глубоком изучении местных традиций, но и в истории архитектуры.

Карлос Рауль Вильянуэва родился 30 мая 1900 года в Лондоне в семье перуанского дипломата и француженки. Отец его был широко образованным человеком, писателем, известным работами по истории и культуре Латинской Америки. Будущий архитектор получил образование в Париже, в Лицее Кондорсэ и на архитектурном факультете «Эколь де Боз ар», который окончил в 1928 году. На факультете его педагогом был Габриель Эро.

Затем Вильянуэва поселился в Каракасе, где открыл свое архитектурное ателье, одновременно сотрудничая с министерством общественных работ. Диплом парижской Школы изящных искусств по традиции открывал в странах Латинской Америки дорогу к успеху и признанию. Молодой архитектор был обеспечен заказами, быстро выдвинулся и вскоре стал известным и модным.

Примерно до конца Второй мировой войны в Венесуэле господствовала эклектика. Обращение к «современным» формам на первых порах также имело стилизаторский характер. В этом плане работал и Вильянуэва и на этом пути добился признания. Он хорошо знал историю архитектуры и умело использовал знания в практической деятельности, перенося в свои постройки формы из прошлого, главным образом из старой испанской и латиноамериканской архитектуры. В качестве примера можно назвать арену для боя быков (1931) в Маракае – круглое сооружение большой вместимости, внутри и снаружи обработанное аркатурой «мавританского» характера. Непосредственным источником вдохновения для автора здесь был круглый двор замка.

Другая работа этого периода – музей де Лос Кабос в Каракасе (1935) – представляет собой репрезентативную композицию на основе ордерной классики. В 1937 году он построил (совместно с Луисом Малауссеной) венесуэльский павильон на Всемирной выставке в Париже, удостоенный награды Гран-при. Вскоре Вильянуэва был награжден французским орденом Почетного легиона. Блестяще начатая карьера вряд ли располагала его к творческим колебаниям и сомнениям.

Школа «Великая Колумбия» (1939) в Каракасе была первой попыткой Вильянуэвы опробовать приемы «новой архитектуры» – асимметричное сочетание объемов, ленточные окна, скругленные углы и т д. Но и здесь он выступил только стилизатором. Останься Вильянуэва автором только подобного рода сооружений, он никогда бы не вызвал специального интереса как яркий и крупный архитектор. Однако творческая биография Вильянуэвы дальше складывается таким образом, что он, постепенно преодолевая принципы, усвоенные в студенческие годы, и сложившиеся традиции, переоценивая собственный опыт, всерьез обращается к новой архитектуре.

Поворотным пунктом в творчестве Вильянуэвы и, пожалуй, во всей архитектуре Венесуэлы стало проектирование и строительство Университетского городка в Каракасе (с 1944 года до конца пятидесятых годов). Вильянуэва на всем протяжении работ был автором этого большого, включающего в себя многие разнородные сооружения комплекса. В 1944—1947 годах был составлен первый вариант генерального плана и началась первая очередь строительства.

После того как в 1945 году было построено здание госпиталя, стало очевидно, что творчество Вильянуэвы начинает меняться серьезнее, чем это можно было предположить по макету университета в целом. В огромном сложно расчлененном блоке госпиталя архитектор использовал новые решения архитектурных масс и новые для себя формы. Сегодня оно кажется уже старомодным, но на фоне тогдашней мировой и венесуэльской архитектуры в творчестве самого Вильянуэвы оно не было таковым.

Строительство университета по первоначальному проекту уже не удовлетворяло автора. Он решил переработать генеральный план на совершенно иных принципах и приостановил строительство ряда корпусов. Одной из причин пересмотра общей композиции послужил опыт работы с железобетоном в зданиях госпиталя и индустриального факультета (1947) и возникший у Вильянуэвы интерес к этому материалу.

Конструктивные и пластические возможности железобетона Вильянуэва творчески прочувствовал при работе над спортивным центром Университетского городка (1950). Он спроектировал олимпийскую спортивную арену (футбольный стадион) с трибунами на тридцать тысяч зрителей, а рядом, отделенный автоэстакадой скоростного движения, – бейсбольный стадион такой же вместимости.

Особенно впечатляющим по композиции и новаторским конструктивно оказался футбольный стадион. Автору посчастливилось найти конструктивную форму, чистую и логичную как с технической, так и с образной стороны. Прямая восточная трибуна, противостоящая плоскому овалу стадиона в целом, состоит из 24 лежащих на боку почти симметричных U-образных конструкций, по нижним поясам которых размещены ряды мест для зрителей, а верхние несут тонкую железобетонную диафрагму солнцезащитного козырька вылетом около двадцати двух метров. Острая тектоническая идея воплощена в этом стадионе с такой непосредственной выразительностью и блеском, что это сооружение быстро приобрело мировую известность.

Олимпийский стадион впечатлял изяществом и элегантной простотой. Подобная легкость, почти хрупкость в дальнейшем менее свойственны работам Вильянуэвы. Здесь и позднее архитектор ничем не маскирует конструкцию. Он как бы специально раскрывает ее, останавливает на ней внимание. В разных по назначению и очень несходных по формам постройках он на все лады начинает варьировать монолитный железобетонный каркас как основную архитектурную тему. Для него не существует «некрасивых» конструктивных форм, если они целесообразны и оригинальны. Кажется, архитектор с искренним восторгом любуется ребрами и ступенями своих железобетонных каркасов и заражает этим любованием зрителя.

Вильянуэва утверждает, что художественная квалификация архитектора раскрывается через уменье использовать конструкции, обрести творческую свободу внутри создаваемых ими ограничений, потому что они несут в себе объективность. Он считает, что архитектура в своем материальном выражении складывается из трех компонентов: пространства, объема и конструкций.

«Я думаю, – писал Вильянуэва, – что основным специфическим качеством архитектуры является пространство, духовно-осмысленное, пригодное для людей. От пространства, которое служит ключом для всего проекта, развивается наружный объем. И объем определяет третий основной элемент архитектуры: конструкции. Объем и конструкции должны приобрести жизнь через цвет, фактуру и с помощью технического оборудования».

Следующим для Вильянуэвы этапом в освоении новых конструкций и методов строительства, а также в создании крупных градостроительных комплексов стало его участие в жилищном строительстве, предпринятом в начале 1950-х годов в Каракасе. Вильянуэва выступил в качестве автора жилых комплексов: «Эль Параисо» (1952—1954), «23 января» (1955). В дальнейшем он был консультантом при создании районов Черро, Гранде, Бельявиата и др.

Предложенные Вильянуэвой типы квартир, домов, планировки кварталов вызвали интерес архитекторов многих стран. Жилые районы Каракаса, построенные в 1950-х годах, отличаются крупным градостроительным масштабом и остроумным использованием особенностей индустриального строительства.

В строительстве больших жилых комплексов Вильянуэва обратился к методам предварительной заготовки стандартных элементов и их монтажу, к поискам таких средств композиции и художественной выразительности, которые были здесь органичны.

В кварталах Вильянуэвы смешанная застройка, но решающую роль он отводит огромным протяженным жилым корпусам в 15–16 этажей. В их планировке он испробовал различные приемы, отбирая для последующего строительства те, которые оказались лучшими в первых опытах.

В композиции жилых комплексов Вильянуэва особенно активно использует два любимых приема: пространство и цвет. Резко различные по высоте, стоящие на рельефе здания образуют выразительную пространственную композицию, в которой огромные фасадные плоскости параллельно поставленных корпусов воспринимаются на фоне друг друга. Вильянуэва одним из первых активно использовал цвет в масштабах крупного жилого района, применяя его как средство разнообразить стандартные элементы. Сделал он это на редкость своеобразно.

Пространство квартала компонуется главным образом из как бы двумерных, одинаково ориентированных, имеющих большую высоту и длину корпусов. Автор не маскирует, а, напротив, выявляет ведущее композиционное значение больших ровных плоскостей, не имеющих каких-либо выступов, балконов, лоджий. Свободно комбинируя вариантную окраску стандартных панелей, Вильянуэва создает сложную систему композиционных связей плоских прямоугольных форм, воспринимаемых в соседстве и на фоне друг друга. Умелое и неожиданное использование цвета порождает своеобразную композицию отдельного типового дома и комплекса в целом. Создается выразительная картина, лишенная монотонности, опасной для комплексов с большим числом повторяющихся зданий и фрагментов. Цветовая композиция рассчитана на восприятие как издалека, так и вблизи.

В этой связи следует отметить принципиально важную черту творчества этого архитектора: глубокое изучение современных течений в изобразительном искусстве помогло Вильянуэве отойти от эклектики и стилизаторского подхода к современной архитектуре. В его творчестве можно проследить прямое влияние живописи и скульптуры. В частности, и подчеркнутая материальность, брутальность его построек имеет связь с тенденциями живописи, идущими от Сезанна и кубизма.

В жилищном строительстве Вильянуэву привлекали крупные комплексные задания, потому что важнейшую общественную миссию архитектора он видел в градостроительстве. «Города, в которых мы живем, – пишет он, – становятся бесчеловечными демонами, ускользающими от нашего контроля, поглощающими наш интеллект, нашу душу, нашу свободу, наше здоровье. Поэтому сегодня первая задача архитектора – укротить город и снова сделать человека хозяином великого культурного творчества».

После работы над жилыми районами Вильянуэва возвращается к ансамблю университета и проектирует здания главной аудитории (Аула Магна), центральной библиотеки, ректората, а также административные корпуса, концертный зал и т д.

Из зданий университетского центра наибольшую известность приобрела Аула Магна – главная аудитория (1952), составляющая в плане круг и перекрытая по двенадцати радиально расположенным рамам. Снаружи ребра рам поднимаются над кровлей, а на все стены выведена прямоугольная сетка массивного железобетонного каркаса. Архитектурные объемы Вильянуэвы несокрушимо крепки, его формы зримо весомы, «брутальны». Грубая, со следами опалубки поверхность бетона усиливает это впечатление. Аула Магна выглядит какой-то гигантской бронированной черепахой: она столь же крепка зрительно, как пирамиды или Колизей.

Интерьер Аулы Магна решен единым объемом, с двухъярусным амфитеатром мест и открытой сценой. Над залом к перекрытию подвешены плавающие в воздухе выпуклые козырьки криволинейных очертаний. Они членят подкупольное пространство, подчеркивая его воздушность, и одновременно служат поглощающими звук экранами.

Автором интерьера вместе с Вильянуэвой стал скульптор Александр Колдер, известный своими композициями из металла. Интерьер Аулы Магна – один из наиболее показательных и специфичных для творчества Вильянуэвы примеров синтеза искусств.

В ансамбле Каракасского университета синтез с живописью и скульптурой был осуществлен, пожалуй, наиболее последовательно и цельно в сравнении с другими произведениями архитектуры середины XX века.

Следующая по времени постройка Вильянуэвы – венесуэльский павильон на ЭКСПО-67 в Монреале. Его композиция может показаться совсем неожиданной, но она логично продолжает развитие приемов, свойственных этому автору. Три равных глухих куба, грани которых окрашены порознь в локальные контрастные цвета, соединены в середине входным вестибюлем. Снаружи, пожалуй, даже трудно представить, что это здание с внутренним пространством. Но крупная форма и цвет привлекают к павильону, выделяют его небольшой объем среди пестрого и разноголосого комплекса выставки. В этой простой постройке можно видеть основные источники, питающие творчество Вильянуэвы: современную, идущую от функционализма архитектуру, новые течения пластических искусств, национальную эстетическую традицию.

Вопросы национального характера архитектуры и исторической преемственности волнуют Вильянуэву, как и многих других архитекторов Латинской Америки. Отказавшись от эклектического стилизаторства, он пошел путем, сходным с поисками архитекторов Бразилии, Финляндии, Японии, отчасти Мексики попытался создать архитектуру остро современную, но духовно, художественно созвучную национальной культуре.

Вильянуэва в своем творчестве всегда стремился учитывать уроки истории и регионального опыта. Историческую преемственность зодчий понимал широко. Он говорил: «Я верю в архитектуру, исходящую из временной, местной, человеческой действительности, выдвигающую свои собственные критерии во время поисков собственных форм, постоянно возвращающуюся к действительности с целью проверить и усовершенствовать свою концепцию. Архитектура развивается только как постоянная полемика».

Вильянуэва умер в Каракасе 16 августа 1975 года.