Текст книги "100 великих архитекторов"

В колоссальном наследии Бернини, кроме архитектурных и скульптурных шедевров, остались живописные и графические работы. Он был постановщиком театральных феерий, автором комедий, декоратором и конструктором, впервые, в частности, изобретшим замечательную машину «восход солнца». Слух о ней дошел до французского короля Людовика XIII, попросившего у автора модель, и тот послал ее с примечанием: «Будет работать, когда я вам пошлю мои руки и голову».

Мастер прожил долгую жизнь. Он умер 28 ноября 1680 года в Риме. Обладая могучим природным талантом, будучи сильной личностью, занимая высокое положение при папском дворе, он приобрел непререкаемый авторитет и превратился в «художественного диктатора» Италии XVII века. А потомки с уважением и благодарностью вспоминают Джованни Лоренцо Бернини за творческое вдохновение художника, подарившего миру бессмертные произведения.

ФРАНЧЕСКО БОРРОМИНИ
(1599—1667)

Искусство Борромини было олицетворением крайней степени творческой индивидуализации. Это относится не только к общей композиционной стороне его замыслов, но и ко всему языку форм, вплоть до малой детали архитектурного декора. Видимо, это неодолимое стремление к индивидуализации всякой архитектурной разработки и объясняет тот факт, что Борромини не влекло к крупным градостроительным действиям. Его труд ничем не был вознагражден, и почти с самого начала своей деятельности он подвергался обвинениям в культивировании эксцентричности и в том, что позволял себе слишком много вольностей в архитектуре.

Франческо Кастелли (Борромини) родился 25 сентября 1599 года в Ломбардии.

Приехав в Рим в 1614 году, он работал каменщиком у Мадерны, своего дяди. Его деятельность в качестве каменщика началась с работы на строительстве собора Св. Петра. Это было его призванием в течение многих лет, и в течение всей жизни Борромини остается непосредственно связанным с обработкой и применением строительных материалов.

Будучи почти самоучкой, Франческо развивал в себе культ Микеланджело, но его восхищали скорее духовные терзания, чем творчество великого мастера. В Риме он становится поборником североитальянской культуры (по преимуществу палладианской) и художественной практики, которая ценна сама по себе, вне зависимости от теории.

Уже самая ранняя из его работ – коридор в садовом корпусе палаццо Спада (1632—1638) со сводом, опирающимся на расположенные вдоль стен два ряда тосканских колонн, – отмечена незаурядной изобретательностью. С помощью искусственной перспективы, сильного конусообразного сужения пространства коридора и использования энергичного светотеневого контраста Борромини сумел короткому пространственному отрезку сообщить вид протяженной сводчатой галереи, в дальнем арочном проеме которой рисуется освещенная солнцем садовая статуя.

Следующей работой был маленький внутренний дворик монастыря Сан-Карло алле Куатро Фонтане (1633—1637). Церковь Сан-Карло была построена на скромные средства испанского монашеского францисканского ордена, который до сих пор владеет ею. Борромини добился эффекта, не прибегая к орнаментации и декору. Наоборот, он весьма сдержан в отделке, в чем легко убедиться с первого взгляда на примере скромной обходной галереи вокруг двора монастыря. Этот двор с его строгими архитектурными формами служит примером решения задачи исключительно средствами архитектуры. Его плавно выгнутые очертания в плане служат примером умения Борромини вдохнуть новую жизнь в любые архитектурные формы.

Трактовка интерьера Борромини яснее всего видна на примере церкви Сант-Иво, которую он построил для римского университета ордена иезуитов. Зодчий начал работать над этой церковью в 1642 году, годом позже завершения работы над интерьером церкви Сан-Карло. Но лишь двадцать пять лет спустя строительство церкви Сант-Иво было закончено. Она расположена на задней стороне внутреннего двора университета Сапиенца.

Такой внутренний двор характерен для зданий последней стадии эпохи Возрождения. Борромини с большим искусством соединил в единое целое лоджии внутреннего двора Сан-Галло, характерного для Ренессанса, и вогнутый фасад своей церкви. Включение этой церкви в совершенно ренессансный замкнутый ансамбль оживило его, придало ему динамичность. Даже кульминация внутреннего движения, достигнутая с помощью купола необычной формы, ничем не нарушает гармонии.

Интерьер Сант-Иво демонстрирует такую же извилистость стен, какая характерна для наружных стен Сан-Карло алле Куатро Фонтане. Каждый архитектурный мотив, введенный в интерьер, продолжается по всему зданию до самой верхней точки купола. Шестиконечная звезда – излюбленный мотив Борромини – представляет собой невидимое центральное ядро, на котором основан план Сант-Иво. Шесть точек в местах пересечения двух треугольников использовались Борромини как исходные пункты в его проектах. Вершины идеально точного шестиугольника, образованные ими, он превратил в шесть ниш, которые направляют движение основных элементов архитектурной композиции вверх, в раковину покрытого золотыми звездами купола. Благодаря этому купол неразрывно связан со всем интерьером.

В Оратории Филиппо Нери (1637—1643) поверхность фасада слегка вогнута, пилястры поставлены под углом и при одном и том же освещении всегда смотрятся по-разному. Все конструктивные части здания ничего не несут, иногда, напротив, противоречат своей функции, как антаблемент нижнего яруса, разорванный треугольными фронтонами окон.

Критики неоклассицизма обвиняли Борромини в том, что он работал как краснодеревщик, и действительно, он нервно взрезал поверхности стен, разламывал линии, создавал тончайший и часто прихотливый узор декора. Он терзал поверхности стен с одержимостью живописца, ищущего на полотне нужный оттенок, поэтому избегал благородных материалов: мрамору он предпочитал кирпич, штукатурку, гипс. Материалы дешевые, но податливые, не имели никаких особенных достоинств, они становились драгоценными в заботливых руках художника.

Когда в 1646 году Борромини занялся спешной реставрацией интерьера базилики Сан-Джованни ин Латерано по случаю юбилея 1650 года, ему пришлось иметь дело с большим внутренним пространством, в котором нельзя было изменить ни размеры, ни границы. Он словно заново одевает античные стены, используя освещение для усиления значения светлых плоскостей стен и их элегантного убранства, создавая тем самым впечатление, что верующие украсили цветами и пальмовыми листьями церковь в день праздника.

Люминистическое решение, сходное с тем, которое было использовано в латеранской базилике, заметно на фасаде церкви Сант-Аньезе на Пьяцца Навона (1652—1657). Фасад вогнут так, будто он прогибается под напором огромного пространства площади, протяженность которой контрастирует с высотой купола, обрамленного двумя колокольнями. Созданный Борромини тип купольной церковной постройки с двумя колокольнями получил широкое распространение в западноевропейской архитектуре XVII–XVIII веков.

Длительные метания Борромини приближаются к эпилогу: остановлена на половине реставрация Сан-Джованни, что его огорчает. Его унижает триумфальный итог деятельности его вечного оппонента Бернини под покровительством Александра VII. Разлад с более удачливым соперником начался, возможно, с тех пор, как он стал работать в подчинении у Бернини в соборе Св. Петра и в Палаццо Барберини.

Так как Борромини препятствовали в завершении работы, которая должна была стать его шедевром, он начинает восстанавливать своеобразные, неповторимые карнизы и фрагменты античных гробниц в базилике. В первый раз произведения раннехристианского искусства приобретают ценность не как реликвии и документы религиозной истории, а из-за очарования, которое исходит от их непривычной архитектурной интонации. Иногда он воскрешает в памяти эти экзотические формы, как в изысканнейшем портале в Академии Св. Луки, или редкие классические мотивы, как в колокольне Сант-Андреа делле Фратте, с горьким чувством ставя себя вне истории, а искусство – над временем, как выражение высшей духовности, которой способен обладать каждый, какой бы ни была его культура.

Последняя работа Борромини – фасад первой церкви, которую он построил, Сан-Карло алле Куатро Фонтане. Он был закончен одновременно с колоннадой Бернини, форма которой наиболее цельная и характерная для всей барочной архитектуры, и наоборот, фасад церкви имеет форму самую фрагментарную, прерывистую, антимонументальную. Он задуман как предмет обстановки, реликварий, расположенный на углу улицы, он намеренно разбивает симметрию перекрестка Куатро Фонтане. Это противоположно тому, что сделал Бернини на той же улице в церкви Сант-Андреа.

Это действительно последний пример в долгом споре с Бернини, который переходит здесь из архитектурного в градостроительный план. Бернини выражает себя в многословных аллегорических повествованиях, стремясь к максимальному пространственному размаху, приводит в движение огромные массы света и тени, использует иллюзорные возможности перспективы. Борромини же выражает себя в почти замкнутых символах, стремится к максимальному сжатию пространства, избегая больших масс, он заостряет очертания и выставляет их на рассеянный свет, перевертывает, часто смещает функцию перспективы, пользуясь ею для того, чтобы сократить, а не продлить пространство. Даже окружение двух художников различно: за исключением короткого периода немилости Иннокентия X Бернини – художник папского двора, Борромини популярен у религиозных орденов, особенно таких, каким был орден филиппинцев, проповедующих аскетизм в миру.

Борромини отстаивал идеи использования выразительных возможностей техники, в то время как Бернини придавал большее значение стилю и особенно воображению, которое Борромини расценивал как произвольное, «химерическое», фантастическое возбуждение без основы в истории. Бернини владел всеми искусствами, Борромини был только архитектором. Применение различных художественных средств обусловлено у Бернини идеей и реализует его замысел, исполнительное мастерство Борромини всегда обусловлено практической необходимостью. Успех Бернини основан на уверенном мастерстве и виртуозном владении техникой, традиционные средства Борромини – результат мучительного поиска, внутренней неудовлетворенности и беспокойства творца.

Известно, что в сейченто все проблемы имели религиозные корни. Бернини убежден, что владеет даром откровения, и, созерцая Бога в мире, он чувствует себя спасенным. Борромини похож на человека, молящего и взывающего к спасению, он знает, о чем молит, поэтому полон горячности, но не знает, обретет ли спасение. Все его творчество подчинено этому тревожному ожиданию – мгновенное уменьшение напряжения может привести к падению.

Не архитектурное преобразование пространства, а здание как творение человеческих рук, попавшее в пространство, не идея универсальности, а живущий своей интенсивной жизнью организм, не город как единый образ, воплощающий высшие божественные и человеческие силы, а город как место жизни, в котором религиозный опыт пересекается с ежедневным трудом. Неудивительно поэтому, что архитектурные и градостроительные идеи Борромини даже вне Италии были более распространены, чем идеи Бернини: действительно, если они и не выражают духовную власть церкви и государства, то интерпретируют и выражают духовные устремления индивидуума и общества.

Характер у Борромини был резкий, прямой и неистовый. В состоянии глубокого внутреннего кризиса он покончил с собой 3 августа 1667 года.

ЛУИ ЛЕВО
(1612—1670)

Во-ле-Виконт, Коллеж четырех наций и вклад в создание Версаля поставили Лево в самый первый ряд мастеров архитектуры. Если искусство Мансара обращено во многом уже к следующему столетию, к новой эпохе развития архитектуры, то эффектные архитектурные «мизансцены» Лево стали одним из непосредственных истоков пышного «версальского стиля» последних десятилетий века. Не случайно именно творчество этого мастера обозначило начало нового и более тесного союза архитектуры с такими искусствами, как изобразительно-декоративное оформление зданий и парковое искусство. Вокруг Лево сложилась группа художников разного профиля, которая возглавлялась в одной своей части Лебреном, а в другой – Ленотром и которая осуществила синтетические ансамбли 1660—1690-х годов.

Луи Лево родился в Париже в 1612 году. Ему было сорок три года, когда началось строительство ансамбля дворца и парка Во-ле-Виконт (1655—1661), ставшего первым произведением архитектуры французского классицизма второй половины XVII века, в котором ясно ощущается преобладание художественных принципов классицизма над старыми традициями.

Наряду с Лево создателями этого замечательного произведения, построенного для генерального контролера финансов Фуке и во многом предвосхитившего ансамбль Версаля, были мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр, разбивший парк дворца, и живописец Шарль Лебрен, принявший участие в отделке интерьеров дворца и росписи плафонов.

По композиции плана, выделению центрального и угловых башнеобразных объемов, увенчанных высокими кровлями, общему открытому характеру здания, окруженного наполненным водой рвом, дворец Во-ле-Виконт напоминает дворец Мезон-Лаффит. Как в Мезон-Лаффит, в архитектуре этого дворца все еще сохраняются некоторые восходящие к прошлым столетиям традиционные черты французского зодчества. Тем не менее в облике здания, так же как и в композиционном ансамбле в целом, несомненно, торжество классицистических архитектурных принципов.

Это проявляется, прежде всего, в логичном и строго выверенном планировочном решении дворца и парка. Большой овальной формы салон, составляющий центральное звено анфилады парадных помещений, стал композиционным центром не только здания, но и ансамбля в целом, поскольку он расположен на пересечении его основных осей (главной парковой аллеи, идущей от дворца, и поперечных, совпадающих с продольной осью здания). Таким образом, здание и парк подчинены строго централизующему композиционному принципу, позволяющему привести разнообразные элементы ансамбля Во-ле-Виконт к большому художественному единству и выделить дворец как самую главную составную часть ансамбля.

Расчет на далевое восприятие, на обозрение дворца из парка или со стороны главного фасада, от ограды или извне, определил и многие особенности ансамбля Во-ле-Виконт. Преувеличенные по масштабам статуи, полулежащие на фронтонах главного фасада, хорошо видны издалека. Они подчиняются собственным масштабным меркам, поскольку выполняют свою роль не только в облике здания как такового, но и в контексте ансамбля. Рассматриваемые издалека, пилястры колоссального ордера весьма помогают глазу уяснить стройность здания, а пересечение пилястрами межэтажного антаблемента не смущает зрение в такой перспективе. Безукоризненная геометрия партеров, дорожек, водоемов, созданных Ленотром, словно вбирает в себя упорядоченность всего ансамбля в целом и оставляет за дворцом право быть несколько прихотливым, но не преступая при этом некую меру.

Подлинно барочная архитектура не заботилась о комфортности самочувствия человека в сфере своего действия, да и само это действие не таково, чтобы помогать успокоиться. Такая важная часть Во-ле-Виконт, как овальный салон, наделена самой настоящей комфортабельностью уже в своем образном решении, то есть внушает и успокоение, и какую-то «подтянутость» своим просторным, светлым и в то же время обозримым и собранным интерьером. Сходное художественное внушение способен осуществить и парк.

Ансамбль создан с расчетом на то, чтобы человек чувствовал себя там и привольно, и спокойно, и удобно. Помещения дворца связываются в додуманные функциональные серии. Парадный «блок» помещений состоит из вестибюля, главного зала, лестницы, столовой. От них отделены индивидуальные жилые «блоки», состоящие обычно из прихожей, спальни, кабинета, гардероба. Отдельные части здания и разные его этажи тщательно изолированы друг от друга, и в то же время продуманы связи между ними, позволяющие избежать далеких переходов. Главные помещения дворца расположены на первом этаже и достижимы без подъема по лестнице. Службы отнесены подальше, в отдельные постройки.

Другим крупнейшим сооружением Лево является отель Ламбер в Париже. А в 1660-е годы Лево построил Коллеж четырех наций – учебное заведение, предназначенное для дворянской молодежи недавно присоединенных к Франции областей. Это произведение обозначает начало нового этапа развития архитектуры.

В Коллеже Лево развивает принципы классицистической архитектуры в условиях городского ансамбля. Располагая здание Коллежа на набережной Сены, Лево раскрывает мощные, широко развернутые полукружия его фасада в сторону реки и ансамбля Лувра таким образом, что купольная церковь, являющаяся центром композиции Коллежа, приходится на оси Лувра. Этим достигается закономерное пространственное единство крупных городских зданий, образующих в совокупности один из архитектурных ансамблей центра Парижа.

Лево не просто связал друг с другом две внушительные постройки, но и обыграл пространство между ними, занятое большей частью рекой с ее набережными. Если барокко пользуется природными элементами в городской среде в виде водных струй фонтанов и вообще предпочитает воду в подвижном и даже стремительном состоянии, то между Лувром и Коллежем расстилается водная гладь. Она играет здесь не скульптурную и не живописную роль, а роль архитектоническую, как бы обозначая, подобно гигантскому уровню, безупречную горизонталь в фундаменте ансамбля.

Вогнутый фасад Коллежа заставляет вспоминать об архитектуре барокко. Во Франции такого рода решения применялись до 1660-х годов только в строительстве внутренних, дворовых фасадов зданий, будь то особняки Ленотра и Лево или двор Орлеанского корпуса в Блуа, где Мансар поставил изогнутую колоннаду, которая зрительно сливается с фасадом.

Поместить вогнутый фасад в узле ответственного городского ансамбля внушительных размеров – это значит предсказать устремления классицизма XVIII века, когда наряду с прямоугольными планами получили развитие и криволинейные композиции больших масштабов.

Характерно для Лево, что фасад является как бы сценической декорацией, точнее, архитектурным экраном, призванным исправить нерегулярное расположение самого здания, идущего наискосок, под углом к линии набережной. Такая зрительная коррекция напоминает о приемах строителей городских отелей, имевших, как правило, дело с неправильными участками. Разработанный в архитектуре отелей, как на небольшом испытательном полигоне, принцип исправления неправильностей утвердился в городской архитектуре классицизма и применялся в таких монументальных ансамблях, как Дворцовая площадь в Петербурге с ее аркой.

Работами Л. Лево и К. Перро начинается тот этап развития архитектуры, когда классическая система мышления заявляет о своей общеобязательности, а ее выразительные средства приобретают особый размах. На переходе к этому этапу существенную роль сыграл Лево, который стремился уловить выдвигаемые временем потребности. Тем более что его искусство достаточно многогранно – от непринужденной зрелищности Во-ле-Виконта до торжественности Коллежа четырех наций. Он пользовался приемами барокко, обращался к традициям Палладио, ценил наследие французских зодчих Возрождения. Лево ни в чем не отказывал своей архитектуре, но не утрировал и не нагромождал разнородное и владел широким диапазоном средств разумно, находчиво и с чувством меры.

Закономерно, что последней стадией творчества Лево становится его работа над Версальским дворцом (с 1668 года). Видоизменив и расширив первоначальный скромный замок, мастер создает П-образную в плане композицию с внушительным фасадом, выходящим в парк, над оформлением которого работает Ленотр. Колоссальный ордер, издавна принадлежавший к типичным и излюбленным средствам Лево, ставится на цокольный этаж. Однако зодчий пытался внести некоторую свободу и живость в торжественное архитектурное зрелище: садовый фасад Лево имел террасу на втором этаже, там, где позднее сооружена Зеркальная галерея.

Эта принадлежность загородного дворца, наделенная известной непринужденностью, оказалась, однако, не ко времени. Государство в лице короля требовало не разнообразия приемов, а определенного рода эффекта. «Большой стиль» достигает своих высот в некоторой степени за счет отказа от более широкой шкалы художественных средств, разрабатывавшихся архитектурой ранее.

Лево умер в Париже 11 октября 1670 года. Версальский дворец достраивался начиная с 1678 года под руководством Ардуэна-Мансара.