Электронная библиотека » Дмитрий Быков » » онлайн чтение - страница 19


  • Текст добавлен: 6 мая 2017, 20:02


Автор книги: Дмитрий Быков


Жанр: Публицистика: прочее, Публицистика


Возрастные ограничения: +18

сообщить о неприемлемом содержимом

Текущая страница: 19 (всего у книги 34 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

Шрифт:
- 100% +

Есть двоякий подход к теме маленького человека. Есть Чаплин, который жалеет маленького человека, хотя в душе, может быть, и презирает его. Есть Акакий Акакиевич. А есть «Смерть чиновника», где Червяков мерзок. Понимаете, в чём дело? У Фаллады герои действительно маленькие, и поэтому их неспособность к протесту, их неготовность что-то переменить, их социальная зависть, как ни странно, вызывают мысль о том, что XX век не для маленьких людей: «Ну хватит уже, нечего! Хватит быть маленьким! Пора становиться большим!» Как писал Ходасевич, «Здесь, на горошине земли, // Будь или ангел, или демон». Интересно было бы, кстати, по итогам Второй мировой написать роман «Сверхчеловек, что же дальше?». Но, к сожалению, Фаллада умер довольно рано, в 1947 году. Поэтому он не успел такую книгу написать.

Про «Железного Густава» здесь был вопрос правильный. Это история последнего немецкого извозчика. Это на грани журналистского расследования история с открытым финалом, потому что Фалладу в тот момент очень занимает идея: императивна ли та жизнь, которую ты прожил, обязательна ли она – или ты мог бы прожить какую-то другую? Ну, такое вариативное, ветвящееся повествование, которое потом у другого немца – у Тома Тыквера – было в «Беги, Лола, беги» и у американца Анатолия Тосса в «Магнолии. 12 дней». В «Железном Густаве» это то же самое, что мне кажется наиболее привлекательным, потому что читать просто про быт этих немецких обывателей совершенно невыносимо.

Но «Каждый умирает в одиночку» составляет исключение, потому что там описана жизнь под фашизмом. И ставится вопрос действительно принципиальный: а есть ли выбор при фашизме? И ответ совершенно однозначный: да, есть.

Рабочая пожилая пара, Отто и Анна Квангель, после гибели сына разбрасывает открытки с протестами. Прототип героев – это, как мне кажется, группа сопротивления «Белая роза» Софи Шолль. И там потрясающая сцена, когда этого рабочего-старика допрашивают, и он вдруг узнаёт, что все его открытки попадали только в гестапо, больше их никто не читал – он, в сущности, писал гестаповцам. Но потом старик понимает, что они – лучший адресат, только к ним и стоит обращаться, чтобы они видели, что они ещё победили не всех, гады! Вот это сильная идея.

И ещё потрясающе сильно написано, как Отто и Анна ждут смерти, приговорённые. Он под гильотину попадает, она умирает под бомбёжкой. Тюрьма разбомблённая – очень хорошая метафора. Единственная цена, которой можно победить фашизм, – это внешняя бомбёжка, потому что сам себя он не съест никогда, люди остаются рабами бесконечно. То есть в самой идее, что в тоталитарном обществе, в обществе без выхода, всё равно ты можешь выбрать – по крайней мере, свою смерть, – в этом заключается великое экзистенциальное прозрение.

Но Фаллада видит и другое: как из нищеты, из унижения просыпается социальный реванш, как маленький человек становится большим сверхнедочеловеком, большой гадиной, как он начинает жаждать мести (это у Набокова тоже очень точно в «Камере обскуре»), как из этих бесконечных разговоров, солёных солдатских шуточек, казарменного юмора, болтовни про «пожрать», «поспать», «трахнуть» – как из этого всего вырастает фашизм. Люди потому и стали фашистами, что почти поголовно нация влюбилась в идею, что все были одержимы идеей социальной мести. Из маленьких людей получаются фашисты. «Маленький человек, что же дальше?» – «А дальше вот что! А дальше – Гитлер!» Сама история ответила на этот вопрос.

Фаллада разоблачил ещё один очень важный миф: всегда в мировой литературе (как у Диккенса, например) кто бедный, тот и добрый. А Фаллада отчётливо показал, что бедность не содержит в себе ничего хорошего. И страдания ничего хорошего в себе не содержат, а бедность – это вообще отвратительно.

Что же касается его кинематографических приёмов… Мне кажется, они немного искусственные. Фаллада пытается писать современно, не очень понимая, что это такое. В нём нет дыхания модерна, нет ощущения свежести, которая всегда в модернизме есть. Его ум был не по таланту, его художественные возможности были недостаточными для того, чтобы написать то, что ему хотелось. Это, как и у Горького, та же самая трагедия. Поэтому Томас Манн или даже Герман Гессе с его всё-таки цветным воздухом «Игры в бисер» более кислородные и более душеполезные писатели. Но поскольку грядёт кризис, надо всё-таки перечитывать Фалладу.

Энергия сопротивления
(Борис Пастернак, Юрий Кузнецов, Александр Блок, Уильям Фолкнер, Леонид Соловьёв, Оскар Уайльд и Кит Гилберт Честертон)

[08.01.16]

Как всегда, я начинаю отвечать на вопросы.


– Я пробовал писать стихи по классическим размерам, особенно мне нравился размер, в котором ударение падает на каждый третий слог. – Это вы имеете в виду анапест. – А как у вас происходит с выбором размера для нового стиха?

– Я хочу сразу же опровергнуть, как-то опрокинуть глупое утверждение, что поэт получает стихи непосредственно с Парнаса и что всё это небесная гармония, которая ему транслируется в неизменном виде. Процесс создания стихотворения вполне рационален. Идея приходит ниоткуда, а как оформить эту идею – вот тут как раз поэт и отличается от графомана. Самое точное, самое объективное описание процесса оставил Пастернак – там, где Юрий Живаго пишет, на мой взгляд, великое стихотворение «Сказка».

 
Сомкнутые веки.
Выси. Облака.
Воды. Броды. Реки.
Годы и века.
 

Помните, да? Пастернак начал писать его пятистопным ямбом – пошло слишком легко, не чувствовалось сопротивления. Он перешёл на четырёхстопный – энергии прибавилось. Но потом он начал писать трёхстопником – и тут получилось, тут пошла энергия сопротивления!

То, что существует семантический ореол метра, открыто сравнительно недавно, но над этой проблемой думал ещё Андрей Белый, а потом, уже в начале шестидесятых годов, появилось сразу несколько чрезвычайно важных работ на эту тему. В числе главных русских стиховедов нельзя не назвать Михаила Леоновича Гаспарова, который этим занимался. Занимался этим и академик Колмогоров, которого очень интересовали зависимости между темой и ритмом. Занимался Александр Кондратов, прекрасный журналист, математик и поэт, кстати, хороший. Многие занимались, хотя первая публикация была сделана не ими. Кирилл Тарановский – автор первой публикации на эту тему.

Насколько я помню, впервые семантический ореол метра был рассмотрен на примере очень показательного в этом смысле размера – пятистопного хорея. Самый наглядный – это тема «Выхожу один я на дорогу», которая всегда в русской литературе оформляется пятистопным хореем. Есть знаменитый центон[29]29
  Центо́н – стихотворение, целиком составленное из известных предполагаемому читателю строк других стихотворений.


[Закрыть]
на эту тему:

 
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит.
 
 
Так забудь же про свою тревогу,
Не грусти так шибко обо мне.
Не ходи так часто на дорогу
В старомодном ветхом шушуне.
 
 
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идёт другая драма,
И на этот раз меня уволь.
 
 
Выхожу я в путь, открытый взорам,
Ветер гнёт упругие кусты,
Битый камень лёг по косогорам,
Жёлтой глины скудные пласты.
 

Это всё, как вы понимаете, Есенин отвечает Лермонтову, в диалог вступает Блок, Пастернак («Гул затих. Я вышел на подмостки…»). И можно при желании сюда добавить:

 
Мы прошли разряды насекомых
С наливными рюмочками глаз.
Он сказал: природа вся в разломах,
Зренья нет – ты зришь в последний раз.
 

Ещё и Мандельштам со своим «Ламарком» придут нам на помощь – мотив выхода, движения из более узкого пространства в более широкое.

Анапест, в особенности трёхстопный, – это размер, который характерен для стихов о России. Возьмём блоковскую «Новую Америку», возьмём очень много текстов Некрасова на эту тему, «Рыцарь на час» в частности. Кстати, один мой студент заставил меня понять, что «Среди пыли, в рассохшемся доме» Юрия Кузнецова – это стихотворение именно о России:

 
Среди пыли, в рассохшемся доме
Одинокий хозяин живёт.
Раздражённо скрипят половицы,
А одна половица поёт.
 
 
Гром ударит ли с грозного неба,
Или лёгкая мышь прошмыгнёт, —
Раздражённо скрипят половицы,
А одна половица поёт.
 
 
Но когда молодую подругу
Нёс в руках через самую тьму,
Он прошёл по одной половице,
И весь путь она пела ему.
 

Про что это стихотворение? Про Бога, который живёт в России – рассохшемся доме, где вечно всего не хватает, где есть ропщущие и недовольные («Раздражённо скрипят половицы»), а есть любящие Родину («А одна половица поёт»). Блистательное стихотворение, оно с детства казалось мне совершенно волшебным. В нём есть и такой смысл, который приоткрывается только благодаря семантическому ореолу метра. Мы понимаем, о чём идёт речь, благодаря размеру.

Как я выбираю размер? Точно не знаю. Я делаю это интуитивно, но вполне сознательно. Я понимаю, что о процессах тяжёлых и трагических хореем не больно-то напишешь, особенно краткостопным – трёх-, четырёхстопным хореем. Я понимаю, что амфибрахий, например, – это размер энергичного действия, а он не очень подходит для стихов пантеистического, любовательского, натурно-природного склада и так далее. Но это всё находится у поэта, повторю, в сфере интуитивного.


– Сколько лет было Лужину, – имеется в виду герой Набокова, – когда он встретил будущую жену? Я высчитала, что тридцать. Почему у неё нет имени в романе?

– Это довольно распространённый приём в прозе XX века. А как зовут главную героиню романа «Ребекка» Дафны дю Морье? Ни разу её по имени не назвали. Это приём, подчёркивающий иногда или безликость персонажа, или наоборот – его растворенность в толпе.

Обратите внимание, что у Лужина тоже нет имени, оно появляется в последнем предложении романа: «“Александр Иванович, Александр Иванович!” – заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было». Кстати говоря, последняя фраза романа может трактоваться в расширительном смысле – никакого Александра Ивановича не было вообще никогда; он не существовал, он прошёл, как шахматный сон, через чужие души, потому что существовал его гений, а Лужина-человека не было. Почему и у жены Лужина нет имени? Потому что для Лужина в мире Лужина имена не важны.

Кстати, вы упомянули роман, и я подумал: почему шахматная партия Лужина и Турати и не может быть закончена? Проблема в том, что большинство партий, большинство споров XIX века (и XX века, что ещё страшнее) не закончены.

 
Скоро мне или не скоро
Отправляться в мир иной —
Неоконченные споры
Не окончатся со мной.
Начались они задолго,
Лет за двести до меня,
И закончатся не скоро —
Много лет после меня.
 

Нарочитая простота и нарочитая бесхитростность стихов Слуцкого не должны вас обманывать. Главная его книга, им так и не собранная, называлась «Неоконченные споры». Партия Лужина и Турати, главная партия XX века, условно говоря партия вдохновения и расчёта, партия рациональности и чуда, не закончена. Большинство поэм XX века тоже не закончены. Нельзя же считать законченным замысел «Про это»: поэма о несостоявшейся любви, о невозможности любви разрешается каким-то совершенно общим местом. «Спекторский» не закончен или закончен искусственно. От «Поэмы без героя» Ахматова двадцать лет не могла оторваться и не считала её оконченной, печатаются разные версии. «Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама – главная его оратория – существовала во множестве версий. Эти споры не могут иметь разрешения, в этой войне нельзя победить, потому что одно без другого невозможно.

Я думаю, что партия Лужина и Турати не может быть закончена именно потому, что Турати – это своеобразный двойник Лужина, это партия Лужина самого с собой. Поэтому единственный выход из ситуации – самоубийство. Вот почему этот роман мне кажется таким важным. Сколько лет было Лужину? Думаю, двадцать семь – двадцать восемь.


– Вы не ответили на два моих вопроса, – действительно тяжкий грех! – о Михаиле Осоргине и Сергее Клычкове. Хорошо бы исправить.

– Сейчас исправим!

Михаил Осоргин представляется мне писателем такого же примерно класса и того же типа, что и Иван Шмелёв, то есть это крепкий третий ряд. «Сивцев Вражек» – хороший роман, но таких писателей много. Сразу хочу сказать, что о масонстве Осоргина твёрдого мнения не имею, мне это неинтересно. И вообще я считаю, что масонство – это главный миф последних пяти веков (может быть, наряду ещё с коммунизмом): на последней ступени посвящения открывается, что никаких тайн нет.

Что касается Сергея Клычкова. Это хороший поэт. «Чертухинский балакирь» – очень неплохая вещь. И у него проза есть симпатичная. Но у меня такое подозрение, что Клычкову чего-то очень не хватало. Например, однажды Ахматова побывала у него и пересказывала то ли Чуковской, то ли ещё кому-то его новые стихи:

 
Впереди у нас одна тревога,
И тревога позади…
Посиди со мной ещё немного,
Ради Бога, посиди!
 

Я поразился – какие гениальные стихи! А оказывается, в оригинале было:

 
Впереди одна тревога,
И тревога позади…
Посиди ещё немного,
Ради Бога, посиди!
 

Ахматова одну стопу добавила в нечётную строку – и это зазвучало божественной музыкой. У Клычкова этой божественной музыки не было.

Ещё мне очень нравится один мемуар о нём. Они же были соседями с Мандельштамом в 1934 году. Вот на кухне сидят вместе Мандельштам и Клычков, бухают, естественное дело (в общем, оба любили это, хотя Мандельштам меньше), и Клычков, характерно окая (а он – такой красавец-великан, русский бородач синеглазый), Мандельштаму говорит: «А всё-таки, Иосиф Эмильевич, мозги у вас еврейские». Мандельштам смотрит на него в упор, кивает и говорит: «Да. А стихи русские». И Клычков, тоже на него так глянув: «Ох, стихи русские!» Когда однажды кто-то при Клюеве начал ругать евреев, он сказал, окая: «Ты при Мондельштаме живёшь!» Это тоже хорошо о нем говорит. За это можно простить даже Мондельштама.


Я, подумавши, решил всё-таки поговорить про Блока. Конечно, пятнадцать минут – это глупость. И ни за пятнадцать, ни за двадцать минут это нельзя сделать. Я слушал семинар Николая Алексеевича Богомолова о поэтах Серебряного века, и он должен был нам читать Блока. Он пришёл и сказал: «Ребята, я понял, что Блока не могу, потому что это всё равно, что про Пушкина рассказывать. Давайте я вам про Сологуба». И мы Блока перескочили. Подвиг, что Владимир Новиков умудрился в довольно тонкой книге в серии «ЖЗЛ» о Блоке так много сказать, потому что «Гамаюн. Жизнь Блока» Владимира Орлова, хоть и восьмисотстраничный, мне кажется неполным.

Поэтому говорить будем об одной только вещи, а именно о поэме, столетний юбилей которой в 2018 году мы будем отмечать. Будем говорить о «Двенадцати». О той самой поэме, про которую князь Святополк-Мирский когда-то сказал: «Если бы был передо мной выбор – оставить ли в вечности всю русскую литературу или только эту поэму, – я бы, по крайней мере, серьёзно задумался».

Почему «Двенадцать» – главная поэма для русской литературы и о чём, собственно, там идёт речь? Ведь многие, кто читал Блока и любит Блока, даже видя в ней явное сходство со «Снежной маской», даже помня триолет Сологуба про то, что «Стихия Александра Блока – // Метель, взвивающая снег», всё равно замечают немало неожиданного.

Во-первых, поэма написана на языке улицы. Для Блока вообще принципиально быть транслятором, а не ритором: он воспроизводит тот язык, который слышит и на котором думает. Поэтому поздние свои стихи он сам никогда практически не читал со сцены, во всяком случае, не читал «Двенадцать». У него нет голоса, нет голосовых возможностей для этой вещи. Читала Любовь Дмитриевна.

«Двенадцать» написана человеком, который говорит на совершенно новом языке, и этот уличный язык отражает всю какофонию Петрограда 1918 года. Это и проститутки, которые проводят у себя профсоюзные собрания:

 
На время – десять, на ночь – двадцать пять…
…И меньше – ни с кого не брать…
 

Это и писатель-вития, который повторяет: «Предатели! Погибла Россия!» Это и пёс, который воет. Это и поп (кстати, вы себе не представляете, с какой новой волной кощунства, увы, придётся ещё столкнуться России, когда она будет избавляться от нынешнего фарисейства. Тогда Блок будет казаться почти ангелом):

 
А вон и долгополый —
Стороночкой – и за сугроб…
Что нынче невесёлый,
Товарищ поп?
 
 
Помнишь, как бывало
Брюхом шёл вперёд,
И крестом сияло
Брюхо на народ?
 

Но, конечно, суть «Двенадцати» не в этом. Суть и сюжет поэмы в том, что это история апостолов, которые убили Магдалину. Вот так странно звучит это в пересказе. Двенадцать – это революционный патруль, который возглавляется Христом. И не потому возглавляется, что он идёт впереди патруля, не потому, что они его конвоируют (у Андрея Вознесенского была такая идея). Христос идёт во главе двенадцати потому, что они несут возмездие, несут гибель страшному миру:

 
Пальнём-ка пулей в Святую Русь —
В кондовую,
В избяную,
В толстозадую!
 

Не нужно думать, что революция была только разгулом мятежа, разгулом стихии. Революция была актом конечной невыносимой усталости от всего. Революция была актом уничтожения всего кондового. Это был акт реформаторский, модернизаторский, а вовсе не буйство древней стихии. И Блок видел в этом прорыв к новому, прорыв к чистому воздуху после долгой душной спёртости.

Но ужас-то весь в том, что в вихре этой революции в России гибнет то единственное, что ему дорого. Об этом замечательный отрывок «Русский бред», который Блок пытался сделать поэмой и не довёл до конца:

 
Есть одно, что в ней скончалось
Безвозвратно,
Но нельзя его оплакать
И нельзя его почтить,
Потому что там и тут
В кучу сбившиеся тупо
Толстопузые мещане
Злобно чтут
Дорогую память трупа —
Там и тут,
Там и тут…
 

Вот это «одно, что в ней скончалось безвозвратно», и есть, может быть, душа Блока. Он себя хоронит вместе с Россией.

Гибнет и Катька, Катька-Магдалина, символ вечной женственности. Гибнет потому, что её убивает за измену Петруха:

 
– Ох, товарищи, родные,
Эту девку я любил…
Ночки чёрные, хмельные
С этой девкой проводил…
 
 
– Из-за удали бедовой
В огневых её очах,
Из-за родинки пунцовой
Возле правого плеча,
Загубил я, бестолковый,
Загубил я сгоряча… ах!
 

Почему так происходит? Некоторый ответ можно получить в любопытной (для меня, например, просто путеводной во многих отношениях) книге Александра Эткинда «Хлыст». Он очень интересно интерпретирует блоковское эссе «Катилина. Страница из истории мировой Революции» и, соответственно, «Двенадцать» и наброски неосуществлённой пьесы о Христе. Для Блока, утверждает Эткинд на основании этих текстов, революция – это отказ от пола. Пол – это то, что тяготит, это то, что делает человека прежним, архаичным, ветхозаветным. В пьесе Блока Христос не мужчина и не женщина. Почему надо убить Катьку? Потому что Катька – воплощение той самой зависимости, того бремени, того первородного греха, что был до революции. Для революции поэтика тела не существует – для революции существует освобождение от проблемы пола. И в этом смысле не зря Блок в «Катилине» цитирует последнее, странным ритмом написанное стихотворение Катулла «Аттис». Вот это, помните:

 
По морям промчался Аттис на летучем, лёгком челне <…>
Оскопил он острым камнем молодое тело своё.
И почуял лёгкость духа, ощутив безмужнюю плоть…
 

Идея скопчества, идея отказа от пола, от любви, от того символа любви, которым является Катька, – вот в этом для Блока истинная революция. Поэтому «Двенадцать» – поэма о том, что любовь должна быть преодолена, что плотской, человеческой любви больше не будет, а будет другая.

Что касается образа Христа в поэме. Блок много раз говорил и, в частности, писал первому иллюстратору Юрию Анненкову: «Я сам понимаю, что там должен быть не Христос. Я вижу Христа, ничего не поделаешь…» Он даже записал в дневнике: «…если вглядеться в столбы метели на этом пути, то можно увидать Иисуса Христа. Но я иногда сам глубоко ненавижу этот женственный призрак». Может быть, пишет он, во главе их не должен быть Христос. Но в «Записной книжке»: «Что Христос идёт перед ними – несомненно», и в поэтике Блока, в рамках его текстов именно Христос («Несут испуганной России // Весть о сжигающем Христе» – цикл «Родина»). Христос приходит как свобода, как революция и как гибель. «Я люблю гибель», – повторяет Блок всё время. Для него после революции жизни не может быть, он в этом костре должен сгореть.

То, что у Блока была некоторая христологическая идентификация, – безусловно, как и у всякого большого поэта. Я помню, с какой силой Житинский читал его стихотворение:

 
Когда в листве сырой и ржавой
Рябины заалеет гроздь, —
Когда палач рукой костлявой
Вобьёт в ладонь последний гвоздь, —
 
 
Когда над рябью рек свинцовой,
В сырой и серой высоте,
Пред ликом родины суровой
Я закачаюсь на кресте…
 

Почему «закачаюсь на кресте»? Да потому же, видимо, почему самоубийство Бога является одним из главных сюжетов в мировой литературе (по Борхесу), потому что Христос – это тот идеал, к которому Блок с самого начала стремится. И у Христа нет иного способа убедить Иудею в своей правоте, кроме как погибнуть у неё на глазах.

Невозможно не вспомнить строки, которые Катаев называл, быть может, лучшими во всей мировой поэзии. Это финал поэмы, двенадцатая глава:

 
…Вдаль идут державным шагом…
– Кто ещё там? Выходи!
Это – ветер с красным флагом
Разыгрался впереди…
 
 
Впереди – сугроб холодный,
– Кто в сугробе – выходи!..
Только нищий пёс голодный
Ковыляет позади…
– Отвяжись ты, шелудивый,
Я штыком пощекочу!
Старый мир, как пёс паршивый,
Провались – поколочу!
 
 
…Скалит зубы – волк голодный —
Хвост поджал – не отстаёт —
Пёс холодный – пёс безродный…
– Эй, откликнись, кто идёт?
 
 
– Кто там машет красным флагом?
– Приглядись-ка, эка тьма!
– Кто там ходит беглым шагом,
Хоронясь за все дома?
 
 
– Всё равно тебя добуду,
Лучше сдайся мне живьём!
– Эй, товарищ, будет худо,
Выходи, стрелять начнём!
 
 
Трах-тах-тах! – И только эхо
Откликается в домах…
Только вьюга долгим смехом
Заливается в снегах…
 
 
Трах-тах-тах!
Трах-тах-тах!
…Так идут державным шагом —
Позади – голодный пёс,
Впереди – с кровавым флагом,
И за вьюгой невидим,
И от пули невредим,
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз —
Впереди – Исус Христос.
 

Это так прекрасно, что невозможно просто воспринимать! Поэтому Маяковский и переделывал бесконечно:

 
В белом венчике из роз
Впереди Абрам Эфрос.
В белом венчике из роз
Луначарский наркомпрос.
 

Но можно понять, почему это так действовало, почему Маяковскому не нравилась поэма. Мало того что он понимал, что так никогда не сможет. Я уже вспоминал его слова: «У меня из десяти стихов пять хороших, а у Блока – два. Но таких, как эти два, мне не написать никогда».

Но помимо этой забавной статистики у Маяковского к Блоку была и чисто нравственная, я бы сказал – чисто идеологическая претензия. Он говорил, что революция – это не двенадцать, «революция – это сто пятьдесят миллионов». Поэтому это такая своеобразная битва числительных. Поэма Маяковского «150 000 000» – это ответ на «Двенадцать» Блока. И надо сказать, что ответ абсолютно неудачный. Это хорошая поэма со смешными кусками, но 150 миллионов не видно, а двенадцать видно, и они вошли в мифологию.

Что мне кажется особенно важным в этой поэме? Что Блок увидел в двенадцати не антицерковную, не антихристианскую, вообще не античеловеческую силу. Двенадцать – это сила преображения, это преображённые люди, люди, для которых революция открыла нечто абсолютно новое. Поэтому «Двенадцать», поэтому революция – это, что ни говорите, торжество восторга.

Мне могут сказать, что в результате революции много народу погибло. Да, конечно. Россия не такая страна, где легко происходят перемены. Но тут ведь что важно: умрут-то все, но не все перед этим испытают веяние великого вдохновения, когда весь смысл происходящего, весь смысл человеческой жизни слит в несколько звёздных часов человечества. И то, что происходило с Блоком в 1918 году, – это звёздные часы человечества. Блок же записал тогда в дневнике (хотя он вообще-то довольно самоироничен, довольно критичен к себе самому): «Сегодня я гений». Больше того: «Я понял Faust́а: “Knurre nicht, Pudel”». «Не ворчи, пудель» – почему? Потому что пудель (Мефистофель) ворчанием своим заглушает музыку эпохи!

Вот Бунин пишет: как смеет Блок писать про музыку революции, когда убили столько народу? Но в том-то и ужас, что одно другому не противоречит: отдельно – убили столько народу, а отдельно – музыка революции. Эта музыка всё равно была, всё равно звучала, и сделать вид, что её не было, совершенно невозможно. Да и Бунин в качестве духовного цензора – это тоже, знаете, сомнительная роль. Блок в своей собственной, личной, совершенно апостольской святости – фигура бесконечно более христианская и бесконечно более трогательная, чем Бунин, при всём уважении к нему. И «Двенадцать» – глубоко христианская поэма, поэма о том, как выглядит главная, истинная цель и главное содержание революции. Я уже не говорю о том, что это просто превосходно сделано по стиху – она же разноразмерная вся. Вот, например, стилизация под городской романс:

 
Не слышно шуму городского,
Над невской башней тишина,
И больше нет городового —
Гуляй, ребята, без вина!
 
 
Стоит буржуй на перекрёстке
И в воротник упрятал нос.
А рядом жмётся шерстью жёсткой
Поджавший хвост паршивый пёс.
 
 
Стоит буржуй, как пёс голодный,
Стоит безмолвный, как вопрос.
И старый мир, как пёс безродный,
Стоит за ним, поджавши хвост.
 

И образ пса, который возникает постоянно, – он же не случайный, это не просто старый мир. Для Блока, который так любил собак («…пёс со мной бессменно. // В час горький на меня уставит добрый взор, // И лапу жёсткую положит на колено, // Как будто говорит: Пора смириться, сӧр»), это ещё и символ и любви, и дружбы, и уюта, и души. И вот то, что душа изгнана на улицу, – это прямая рифма к замечательной блоковской прозе, к его новелле «Ни сны, ни явь», где есть страшные слова: «Душа мытарствует по России в двадцатом столетии…». «Уюта – нет. Покоя – нет», гибель близко:

 
Дикий ветер
Окна гнёт.
Ставни с петель
Дико рвёт.
 

И когда этот ветер ворвался, глупо прятаться, надо стихии отдаваться! Что, собственно, и есть главный блоковский урок.


[14.01.16]

Что касается лекции. Поступило очень много заявок на Уайльда и Честертона. На Фолкнера довольно много. И хотят про Леонида Соловьёва.

Начинаю отвечать на вопросы.


– Прочитал «В круге первом». Не считаете ли вы, что эта вещь была бы совершенно гениальной, уменьши её Солженицын на двести страниц?

– Нет, не считаю, конечно. И даже могу объяснить почему. Есть такое правило – секвестировать шедевр. Наверное, и «Война и мир», если бы в ней сократили число персонажей, компактней была бы. Вот академик Колмогоров в старости больше занимался проблемами литературы, нежели математики – случился такой странный поворот. И насколько я могу вообще понять одну из его математических теорем, считал: есть вещи, которые могут быть описаны единственным образом, есть вещи, сложность которых предполагает определённую длину описания, и эту зависимость можно теоретически установить. Если бы «В круге первом» была более компактной вещью, может быть, с точки зрения законов литературы она была бы гармоничнее и усвояемее. Но вопрос в том, что, во-первых, роман такого охвата подчёркивает всё-таки масштаб автора и масштаб происходящего, и там должно быть много персонажей. Это классический русский роман идей, многогеройный и прекрасный. А во-вторых, в нём, как в тюрьме, читатель не должен себя чувствовать слишком комфортно и слишком свободно.

Тут точное соответствие – то, что Брюсов называл: «Есть тонкие властительные связи // Меж контуром и запахом цветка». Всякая хорошая вещь может быть сделана единственным образом. Вот солженицынский роман построен так, чтобы читатель проходил в нём все круги. Круг первый – это шарашка, но там есть рассказы и о других кругах, и о Лефортовской тюрьме, – помните, в главе «Улыбка Будды» издевательские «Мои лефортовские встречи»? Там есть описание и сельской жизни, и городской жизни, и дипломатической, и даже заграничной. Это роман гигантского охвата, и не зря о нём Твардовский сказал: «Это велико». Это великое произведение. А в великом произведении автор не должен заботиться о читательском удобстве. Большая хаотическая страна, в которой множество абсолютно неуправляемых процессов, что из солженицынского романа видно, – и это не должно быть изложено слишком гармонично.

И вообще мне кажется, что чисто художественно «В круге первом» – безусловно, высшее достижение Солженицына. Хотя в «Раковом корпусе» есть страницы более сильные, чем в «В круге первом», например весь финал. Но в целом «Раковый корпус» – гораздо менее ровная вещь. Понимаете, Солженицын, как и все большие литераторы, вырастал от масштаба темы: чем масштабнее был его противник, тем лучше получался текст. Когда он пишет о Сталине и сталинизме – это крупный писатель. Но когда он пишет о жизни и смерти – это великий писатель.

И тема жизни и смерти в «Раковом корпусе» заявлена очень сильно. Когда Костоглотов в финале идёт в зоопарк (я помню, что как-то Вайль назвал это «лучшим бестиарием в русской литературе») – это поразительная сцена! Это возвращение к жизни, к жизни в неволе, к мучению, к этому пыльному зоопарку, но это всё-таки жизнь. Это мощный текст!


– Многие обвиняют Пелевина в том, что его герои – всегда лишь символы или объекты для трансляции идей и что они редко переживают сильные чувства или участвуют в захватывающих приключениях. Но разве не в этом отличие высокой литературы от беллетристики? Ведь Пелевина часто очень интересно читать, хотя, по сути, в большинстве своём герои просто общаются, но это захватывает сильнее, чем любые неугомонные приключения.

– Да, это так и есть. Пелевин в принципе пользуется довольно архаической техникой, потому что строит повествование как диалог учителя и ученика. Масса религиозных текстов (и буддистских, и религиозно более поздних, христианских) написана в этой традиции. Собственно говоря, весь Платон так построен. Ничего в этом нового нет. Но если это сделано хорошо, то захватывает сильнее, чем любые приключения. Это действительно довольно авантюрная техника сама по себе, потому что это авантюрные приключения авторской мысли.

К этой архаике прибегал и Леонид Андреев, когда переносил действия в сферу панпсихического театра, то есть когда события, философские диалоги развиваются в одной отдельно взятой голове. И надо сказать, что философские сочинения Андреева, такие как рассказ «Мысль» или пьеса «К звёздам», ничуть не менее увлекательные, чем его собственно сюжетные произведения.

Пелевин увлекателен ровно в той степени, в какой он действительно сам пытается что-то найти. Если он занимается казуистикой и софистикой, дурачит читателя или высмеивает его – это тоже бывает мило, но не всегда. И потом, понимаете, Пелевин же поэт всё-таки по преимуществу. И чем поэтичнее его тексты, чем они в хорошем, в непошлом смысле лиричнее, чем более глубоки внутренние проблемы, которые решает автор, чем больший эмоциональный диапазон там присутствует (что для лирики всегда важно), тем это совершеннее.


Страницы книги >> Предыдущая | 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
  • 0 Оценок: 0

Правообладателям!

Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.

Читателям!

Оплатили, но не знаете что делать дальше?


Популярные книги за неделю


Рекомендации