Текст книги "Один. Сто ночей с читателем"

Но возьмём такие его вещи, как «Вести из Непала» например, или как «Онтология детства», или «Водонапорная башня», – это на самом деле великолепные стихотворения в прозе. И этого очень много в «Generation “П”», этого много в цикле «Empire», хотя там, мне кажется, всё-таки больше софистики. В любом случае, когда у Пелевина есть напряжённо работающая мысль и динамичный, немногословный, его знаменитый лапидарный стиль, то тогда это прекрасно. А когда исчезает это напряжение – вот тогда появляется инерция. Но лучшие тексты Пелевина – например, такие как сцена вызывания нефтяной коровы в «Священной книге оборотня» о лисе А, А Хули, – принадлежат к абсолютно алмазным страницам русской прозы, и совершенно неважно, что происходит это на фоне тех или иных провалов.

– Как вы относитесь к роману Фолкнера «Свет в августе»? И несколько слов о Фолкнере как о новеллисте.

– Понимаете, какая тут штука? Фолкнер не новеллист. Он совершенно не силён как новеллист, хотя «Засушливый сентябрь» – очень хороший рассказ. Или «Медведь». Ну, «Медведь» не рассказ, а повесть, новелла, как это называется. Но, в принципе, Фолкнер романист, и вот с этим ничего не сделаешь, у него романный темперамент. Он абсолютно гениальный стилист, он замечательный строитель фразы, он великолепно передаёт настроения. Пейзажиста лучше Фолкнера не было в американской литературе. Описание глицинии в романе «Absalom, Absalom!» («Авессалом, Авессалом!»), сухих её цветков, вот этих свернувшихся от жары кусков лиловой краски на доме, описание жаркого лета на веранде в южном доме – это я помню до сих пор, это у меня в крови просто. Он великолепный нагнетатель, но все его сюжеты – это какие-то больные истории. В «Свете августа» есть убийство, есть кастрация, есть девушка Лина, которая ищет отца своего внебрачного ребёнка, но атмосфера лесопилки и запахи её мне всё равно помнятся лучше, чем фабула.

Я помню, как Светлана Леонидовна Юрченко, преподававшая нам на журфаке английский язык (которая, собственно, и научила меня языку, духу языка), очень точно говорила, что понять прозу Фолкнера невозможно, пока не посмотришь его рисунки. Рисунки Фолкнера мало того что очень драматичны и очень сюжетны, но они глубочайшим образом простроены, продуманы. И точно так же архитектоника его романов, которая кажется произвольной, случайной, иногда хаотичной, продумана строжайшим образом – для того, чтобы у читателя возникла именно та эмоция, а не другая. И какие бы ужасы, какие бы кошмары ни происходили, скажем, в романе «Святилище» или в «Осквернителе праха», всё равно итоговая эмоция – это не ужас, а особого рода примирение, благоговение перед жизнью. Это то, что Фолкнер испытывал после запоя. Он же перед каждым большим романом уходил в запой. И чувство блаженного облегчения, которое он ощущал, выходя из этого штопора, каким-то образом пронизывало текст.

Я очень люблю «As I Lay Dying» («Когда я умирала»), блистательный роман, из которого ещё более блистательный спектакль сделал Миндаугас Карбаускис в «Табакерке» (2004). Сделать весёлый, жизнеутверждающий спектакль (там Евдокия Германова играет потрясающе) из романа, в котором столько накручено, который такой мрачный, такой физиологичный и такой при этом прелестный… Там главную героиню везут хоронить: и на протяжении всего романа – то наводнение унесло её гроб, и вода туда протекла, то главному герою зацементировали переломанную ногу, то отец купил патефон – дикое нагромождение абсурда, смешного, трагического! И ещё, как вечно у Фолкнера, бегает душевнобольной мальчик… И вот это ощущение никогда не сводится к ужасу и брезгливости, а всегда сводится к какому-то благодарению.

Нет, я Фолкнера очень люблю. Я разделяю ахматовское к нему отношение. Она его читала довольно много в оригинале и говорила: «Да, это страшная густота, но, видимо, современного читателя иначе не пробьёшь». И вот эта густопись, которой так много, особенно в ранних романах… Ну, естественно, и в «The Sound and the Fury» («Шум и ярость»). Это просто лучший роман, вообще лучший роман о XX веке.

Знаете, меня очень привлекает жанр романа «наваждение». Есть такой жанр, когда ты бесконечно пытаешься выразить что-то, тебя волнующее, и понимаешь, что все средства недостаточны, не можешь. Рассказываешь историю один раз, потом – другой, третий. И наконец уже не от чьего-то лица, а пытаешься её пересказать объективно.

У Фолкнера вот это наваждение: бабушка умирает, детей выгнали из дома, и они проводят день где-то в лесу, играя у ручья. При этом один мальчик влюблён в собственную сестру (Кэдди), а другой мальчик – душевнобольной, ну, идиот (Бенджи). И вот ему хочется эту картину запечатлеть, и он пытается и так, и сяк, и эдак её описать, и всё это под безумный запах вербены, всё пронизывающий, – и у него не получается! Потому что, с какой стороны на историю ни взгляни, её смыслы не выходят наружу. Он-то хочет рассказать о распаде, о деградации, об уничтожении этого патриархального мира – и всякий раз не выходит. Не выходит передать этот контраст между богатой, цветущей природой, между полнотой жизни, полнотой этой противозаконной любви и духом умирания и распада, который на всём лежит.

Знаете на кого Фолкнер больше всего похож? Он – такой Золя американского Юга. И он очень много набрался у «Ругон-Маккаров». Это и гигантский масштаб творчества, и страшная романная плодовитость, и продуманность, просчитанность каждой детали, и одинаковое внимание к деталям распада, и секса, и эроса. И Йокнапатофа эта, чьё название на языке индейцев чикасо означает «Тихо течёт река по равнине», придуманная им…

Литература XX века, когда обрела должную оптику, должное техническое совершенство, смогла описать удивительный феномен: человек является не просто суммой своего прошлого (а это безусловно так), но ещё и суммой своих генов, своей генной памяти, своих предков; вся Земля изрыта шрамами, ямами, окопами, следами прошлых войн. То, что происходит в Йокнапатофе, – это след как минимум трёх величайших трагедий. Это Первая мировая война, недавняя по времени. Это Гражданская война, которую Юг проиграл, и эту травму никто из южан не может забыть до сих пор. И, конечно, главная трагедия – это трагедия индейская, ну, отчасти негритянская, трагедия рабства, трагедия порабощения.

Откуда в романах Фолкнера все эти инцесты, всё это страшное напряжение, такое количество вырожденцев? В трилогии «Деревушка», «Город», «Особняк» вся линия Сноупсов – линия вырождения. Но надо понимать, что ни один герой Фолкнера (вот это очень важная фолкнеровская мысль) по-настоящему не виноват, потому что несёт в себе расплату за чужие грехи, за грехи предков. Это страшная сумма насилия и злодейства, которую вы носите в себе. И самое ужасное, что вы эту сумму не контролируете; вы не знаете, когда и в какой момент у вас в мозгу сработает этот детонатор. И в этом смысле, конечно, фолкнеровское творчество – это страшный крик о лютой беспомощности. Все южане у Фолкнера – заложники своей истории.

Почему сейчас так трагически понятен Фолкнер? Посмотрите на сегодняшнюю Россию. Все в России (ну, 90 процентов) всё понимают, а живут по-прежнему. И матрица воспроизводит прежнее, потому что мы тоже заложники истории. И это уже не только фолкнеровская, но и наша проблема.

Вот мы, пожалуйста, с вами одну лекцию уже прочли.

– Сложный «новогодний» вопрос: как вы трактуете «Ёлку у Ивановых»? Во второй части я вижу прямую типологическую связь с «Вальпургиевой ночью».

– Понимаете, «Ёлка у Ивановых» Александра Введенского тем и хороша, что в ней можно увидеть абсолютно всё. Можно увидеть при желании, наверное, и связь с «Вальпургиевой ночью» Ерофеева. Можно увидеть Беккета. Можно увидеть замечательную догадку о фильме Паркера[30]30
  Алан Уильям Паркер (р. 1944) – британский кинорежиссёр и сценарист.


[Закрыть] «Багси Мэлоун», где все взрослые роли играют дети. Помните, когда в прологе перечисляются действующие лица: четырнадцатилетний мальчик, двенадцатилетний мальчик, семидесятидвухлетний мальчик и так далее. Всё можно увидеть. И в этом огромное преимущество обэриутства. Эта пьеса открыта для трактовок любых. Мне в ней видится грозное предупреждение о нарастающем абсурде. И если я с чем и усматриваю связь, то скорее с рассказом Владимира Сорокина «Настя». Невинное застолье, перерастающее в кровавую оргию, – вот что я вижу.

Кстати, я сейчас просматриваю эту пьесу. Ужасно мне нравятся все эти монологи городового, такие традиционные, и когда в няньке просыпается жертва (эта убитая девочка) и она начинает её голосом говорить:

Н я н ь к а. Я стучу руками. Я стучу ногами. Её голова у меня в голове. Я Соня Острова – меня нянька зарезала. Федя-Фёдор, спаси меня.

«Ёлка у Ивановых» – это и есть картина русской жизни XX века: всё казалось Рождеством, а оказалось кровавым буйством. Ну, то, что здесь есть врачи и санитары, не делает вещь похожей на Ерофеева. Но ещё раз говорю: интонационно все эти абсурдные штуки прочно завязаны.

С л у ж а н к а. Твоя невеста убила девочку. Ты видел убитую девочку? Твоя невеста отрубила ей голову.

Ф ё д о р (квакает).

И вообще Введенский талантливый был человек.

– В декабре 2015 года начал свою жизнедеятельность фонд поддержки Каравайчука. Мы решили попросить вас написать текст о Каравайчуке и рассказать о Каравайчуке в вашей программе.

– Я не музыковед, и мне трудно обещать, что это будет адекватно. Я не знаю, в какой традиции работает Олег Николаевич Каравайчук. Это не просто гениальный пианист, но и великий композитор, действительно великий, мой самый любимый.

Почему я его люблю? Каравайчук – это необычайно чистый и необычайно трогательный звук. Если кто-то знает его киномузыку, то это и весь «Монолог», все фильмы Авербаха, это гениальная тема из «Чужих писем», это две знаменитые баллады, финальная баллада из «Коротких встреч» (помните, с апельсинами) и две небольшие баллады из «Долгих проводов». Гениальная трагическая фортепианная музыка, очень виртуозная.

Понимаете, он на меня произвёл такое же впечатление (с поправкой на масштаб, конечно), как Шопен и особенно Скрябин на Пастернака. У Каравайчука всегда есть сочетание изумительно мелодичной, хрустальной основной темы и довольно хаотичного, мрачного фона, который эту тему преследует и теснит. И это отражение того, что всегда и во мне происходит.

И потом, некоторые темы Каравайчука такой невероятной красоты и чистоты! Вот именно чистоты, он совершенно не переносит фальши. Наталия Рязанцева очень точно определила его как гениального безумца, гениально имитирующего безумца, хитрого безумца (на самом-то деле он человек абсолютно нормальный). Конечно, в нём есть и богемность, и старательная имитация сумасшествия (просто чтобы от дураков отделаться), но музыка его – это музыка изумительно чистой души, погружённой в хаос XX века.

Я очень люблю всю его музыку, а особенно (вот вышел его диск «Вальсы и антракты») «Последний вальс Николая II», «Вальс Екатерины Великой с фаворитами», композиции на тему «Сулико». И эти навязчивые, повторяющиеся мотивы «Марша оловянных солдатиков» в «Монологе» (композитор положил металлическую линейку на струны рояля и добился этого жестяного звука), эти страшные монотонные повторы жизни, которая бьётся где-то за окнами, – это тоже мне очень близко. Вы знаете, Каравайчук похож на Блока: страшный мир, а в этом страшном мире то, что Ахматова назвала «трагический тенор эпохи», а я назвал бы «хрустальные верхние ля эпохи» – вот это Каравайчук.

– Литературное рок-кабаре «Кардиограмма» Алексея Дидурова – что значило оно для вас?

– Как вам сказать? Так сразу и не скажешь. Вообще настоящий культ литобъединений существует в Петербурге. В Москве сколько-нибудь значимых литобъединений было три: «Зелёная лампа» в «Юности» Кирилла Ковальджи, Александр Левин с «Магистралью» при ДК железнодорожников и Игорь Волгин с «Лучом» при МГУ. Понимаете, почему-то Москва – город, в котором люди не очень охотно слепляются друг с другом, в котором трудно создаются среды. В Новосибирске клуб «Под интегралом» – запросто. В Петербурге – рок-клуб. И сколько бы ни говорили, что клуб на Рубинштейна был комсомольским, гэбэшным, – нет, это была великолепная среда. А в Москве только одну такую среду я могу вспомнить, и это Дидуров, его рок-кабаре.

Туда мог прийти любой. И если Дидурову или его худсовету, нескольким доверенным ему людям, доверявшим ему людям нравилось то, что человек пишет (как правило, мнения Лёши было достаточно), он получал трибуну. У него заводились поклонники, у него появлялась среда, он начинал читать, петь, постепенно становился звездой. Все сколько-нибудь заметные московские поэты шестидесятых годов рождения через это прошли: и Вадим Степанцов; и Андрей Добрынин, особенно мною любимый, это просто поэт грандиозный; и Инна Кабыш, тоже поэт замечательный; и Владимир Вишневский; и Владимир Алексеев; и Виктор Коркия, которого я считаю одним из крупнейших поэтов поколения, многие его стихи я просто наизусть знаю:

 
Синяя роза, роза ветров!
Холод наркоза, железо в крови.
Бледные тени больничных костров,
в Летнем саду поцелуй без любви. <…>
 
 
Пива навалом, а водки – вдвойне.
Деньги не пахнут, как розовый сад.
Кто не погиб на афганской войне,
пьёт за троих неизвестных солдат. <…>
 
 
Дмитрий зарезан. Шлагбаум закрыт.
Хмурое утро Юрьева дня.
Русский народ у разбитых корыт
насмерть стоит, проклиная меня.
 

Ну, это невероятно! Это же 1979 год, ребята!

Вот меня тут спрашивают, что я думаю о Мальгине. Андрей Мальгин начинал не как журналист, а как великолепный литературный критик, как один из открывателей Коркии. Ведь когда Коркия написал поэму «Сорок сороков» или поэму «Свободное время», это было огромное событие. А это всё прошло через кабаре Дидурова.

Сам Дидуров был блистательным поэтом. И он был не просто литератором, он был человеком, который умел восхищаться чужой удачей и создавать вокруг себя среду. Но иногда он был совершенно невыносим. Леонид Филатов, которого так любят читатели, весёлый и прелестный поэт, с Дидуровым на моих глазах ну просто ссорился чуть ли не до драки, а особенно во время футбола (оба были заядлыми футболистами). Дидуров играл только на себя, возможность отдать пас человеку, находящемуся в более выгодной позиции, была для него немыслима. Он был каратист, он плавал великолепно. Его летний кабинет – пляж в Серебряном бору, все знали, где лежит Дидуров. И туда приходили к нему молодые поэты читать стихи. И меня когда-то привели, и мы с ним там довольно много проплавали.

Дидуров был страшно заряжен энергией. Невысокий, очень красивый, в бабочке неизменной, как он точно о себе сказал, «гибрид кота и соловья», с такой хитрой кошачьей мордой, совершенно прелестный человек. Сейчас мало таких. И посмертно вышедшая книга стихов развеяла последние сомнения. Дидуров – это был поэт того же класса, что и Сергей Чудаков, например, что и Вадим Антонов, ныне совершенно забытый, автор гениальных стихотворений, рассказов в стихах. У Дидурова очень насыщенные стихи, лексически плотные, фабульные всегда. Ну и песни, конечно, замечательные. Я до сих пор его все «Райские песни» помню наизусть:

 
Опять я трогаю рукой
Твой неостывший цоколь,
А сердце, полное тоской,
Как сокол мчит за «Сокол».
На окнах шторы темноты,
Цветно мерцает Кремль лишь,
Ты, как и я, и я, как ты,
Не сплю – и ты не дремлешь, город мой!
 

Лёша был центром московской литературной поэтической жизни, и все в диапазоне от Юрия Кублановского до Олега Чухонцева ходили в это рок-кабаре читать. Эти концерты продолжались по пять-шесть часов – начинали в шесть, а заканчивали далеко за полночь. Это была наша главная отдушина, когда ещё не печатали очень многих. Это была, конечно, такая подпольная жизнь, но солнечное подполье. Не зря антология литературного рок-кабаре так и называлась – «Солнечное подполье», потому что не было каких-то андеграундных комплексов, это было светлое, радостное явление. Поэтому Лёши так мучительно не хватает. И никто после него не мог с такой силой всех примирять, сглаживать все эти противоречия наши, никто нас больше так не любил. Да и мы никого больше так не любили. Почему я думаю, что загробная жизнь есть? Потому что Дидуров не мог исчезнуть целиком. Ну и многие не могут, я думаю.

Теперь что касается Леонида Соловьёва. Это очень интересный извод русской литературы. Он юность провёл в Средней Азии, хотя по происхождению своему русак из русаков. Он сумел написать несколько недурных ранних очерковых книг, но первая слава пришла к нему в 1940 году с «Возмутителем спокойствия».

Почему Ходжа Насреддин оказался в это время главным, самым обаятельным героем русской литературы? (Вот тут пишут мне, что в городе был один экземпляр этой книги, и на неё стояла в библиотеке трёхмесячная очередь, но удалось нашему герою всё-таки её прочитать.) Это очень интересное, очень нестандартное продолжение линии Остапа Бендера, странствий плута, странствий хитреца. Почему это перенесено в Среднюю Азию, объяснить очень просто – потому что всё более азиатской становится русская жизнь, жизнь при Сталине. И, конечно, Бендер уже невозможен, а возможен Ходжа Насреддин.

Кто такой в сущности Ходжа Насреддин? Хитрец восточного типа, который внутри мира «Тысячи и одной ночи» – мира жестокого, кровавого, пряного, острого, страшно авантюрного и при этом насквозь прозрачного, мира, в котором никуда не укрыться, – выбирает новый modus vivendi. Ходжа Насреддин – гениальный приспособленец. Он мастер басни, мастер эзоповой речи (хотя никакого Эзопа там, конечно, не знают). Он имитирует народный, фольклорный стиль, но на самом деле это стиль глубоко авторский. Он великолепно сочетает сладкоречивость и многословие восточной аллегории и вот эту фольклорную остроту, фольклорную соль. Юмор Ходжи Насреддина, правда, грубоват, да и сама книга грубовата, но она очень точно имитирует витиеватый слог сталинской эпохи, абсолютно точно отражает страшную жару тоталитаризма – жару, от которой нельзя укрыться в тени, потому что она везде. И единственный способ среди этой жары и среди этого палящего тоталитарного солнца создать хотя бы иллюзию тени – это вот так гениально приспособиться.

Вторая книга была написана при обстоятельствах уже совершенно невыносимых, потому что Соловьёв сел. Он всю жизнь говорил, что это ему божья месть, божье наказание за то, что он плохо обошёлся со второй женой. Я не знаю, насколько это правда, но ложный донос какой-то имел место. Вообще-то в то время, как вы понимаете, человеку сколько-нибудь остроумному и сколько-нибудь понимающему ситуацию крайне трудно было уцелеть. Соловьёв сел уже после войны, насколько я помню – в 1947 году. И на тверской пересылке его узнал начальник какой-то и дал ему возможность в Дубровлаге писать книгу, писать вторую повесть о Насреддине. Сказал: «Вы можете написать ещё одну повесть про Насреддина? Я вас тогда освобожу от работ». И Соловьёв писал – точно так же, как Роберт Штильмарк по разрешению Василевского и по его заказу писал «Наследника из Калькутты».

Соловьёв за полтора года написал «Очарованного принца», продолжение о Ходже Насреддине. Там кое-где проглядывают откровенные признания о том, в какой обстановке он эту книгу пишет: «…близится вечер, время подсчёта прибылей и убытков. Вернее – только убытков; вот мы, например, многоскорбный повествователь этой истории, не можем не кривя душой похвалиться, что заканчиваем базар своей жизни с прибылью в кошельке».

«Очарованный принц» – это гораздо более авантюрная вещь, гораздо более горькая при этом. И в ней страшно чувствуется ещё более усилившаяся, ещё более гнетущая несвобода. И, конечно, желание угодить первому читателю. Отсюда налёт такой приключенческой литературы. Но обе книги друг другу совершенно не уступают. Интересно, что третья часть трилогии, как и в случае с Бендером, тоже не была написана. Боюсь, потому, что некуда героя привести.

Два главных центра романа, два главных топоса – это дворец и базар. Во дворце господствуют интрига, пытка, казнь, слухи, трусость, предательство. Базар же, любимая сцена Ходжи Насреддина, – это место торговли и богатства. Но богатства не казны, которая так похожа на «казнь», не богатства денежного, а это разнообразие, бесконечная пестрота (пёстрые старые халаты, специи, пряности, мясо, рис, мёд), это богатство Востока, его цветущая природа. И вот на этом сочетании нищеты и богатства, на этом контрапункте, на сплетении сладкоречия и хитрости, роскоши и зверства очень сильно всё построено. Это сильный контраст. Топосы придуманы замечательные.

Ходжа Насреддин не просто остряк, не просто неунывающий борец с ханжеством, пошлостью, не просто неутомимый хитрец. Ходжа Насреддин – это неубиваемый дух народа, о чём не мешало напомнить в кошмарные сороковые годы. И поэтому двухтомник Соловьёва до сих пор нас так утешает. Эта книга, казалось бы, о рабстве, но рабы в душе всё понимают, и насмешничают, и верят в сохранение этого немолкнущего насмешливого голоса. Соловьёв умудрился написать среди тоталитаризма сталинского, наверное, самую жизнеутверждающую книгу.

Он выжил, вернулся, шедевров уже не написал, а пожинал лавры и славу всякую после выхода дилогии о Насреддине. Да и что там добавлять? Всё сделано.

Теперь под занавес хочется мне немножко поговорить на тему Уайльда и Честертона, потому что меня эта тема всегда очень занимала.

Вот два странных извода Диккенса – Уайльд и Честертон. И кто из них лучший христианин? У меня нет прямого ответа на этот вопрос. С одной стороны, меня иногда ужасно бесит Честертон, о котором Борхес писал, что он всё время притворяется здоровым, хотя внутри невротик, всё время притворяется оптимистом, хотя внутри глубочайший пессимист. Это в Честертоне есть, конечно, это притворство в нём существует.

Но, с другой стороны, нельзя не вспомнить и о том, что Честертон действительно отстаивает христианские ценности здравого смысла. Он утверждает, что радикалу, фашисту противостоит обыватель, что обыватель и фашист – это большая разница и надо эту разницу всё же подчёркивать, что называть обывателя фашистом – это клевета. Потому что именно обыватель отстаивает простые ценности доброго порядка, а вот из радикалов, из экспериментаторов как раз и получаются фашисты. И кратчайший путь к фашизму – это модернизм.

Прав ли в этом Честертон? Наверное, да. Судьба Эзры Паунда в этом смысле очень показательна. Того самого Эзры Паунда, который говорил: «Честертон и есть толпа».

Но иногда я думаю, что Уайльд при всей своей извращённости был, наверное, бо́льшим христианином, чем Честертон. Почему? Во-первых, потому что он больше пострадал, он бо́льшим пожертвовал. Христианство – это не детская Господа Бога, как писал кто-то из современников о Честертоне, это не плюшевый мир. Христианство – это авангардный эксперимент, это мировой авангард, христианство всегда на передовой.

И в этом смысле Уайльд, пожалуй, гораздо больший жертвователь, гораздо более свят. Хотя были на нём грехи, и грехи серьёзные. Не зря он говорил: «Чем в области мысли был для меня парадокс, тем в области страсти стала для меня извращённость». Гомосексуализмом это не ограничивалось: были и болезненная любовь к роскоши, и болезненное отвращение к добронравию, к традиции, к английскому здравому смыслу. Конечно, и épater le bourgeois (эпатаж буржуа) в огромной степени. Но давайте не будем забывать, что в лучших пьесах Уайльда торжествует как раз доброта. Например, в «Идеальном муже» главный герой прежде всего добрый и уж только потом беспутный. В Уайльде вообще преобладал гуманизм, которого в Честертоне я очень часто не наблюдаю.

Честертон – великий фантазёр, прекрасный выдумщик. У него один хороший роман, но это очень хороший роман – «Человек, который был Четвергом». Это история о том, как провокатор проникает в кружок революционеров и не вдруг замечает, что все они провокаторы. Вот вам замечательная метафора поисков Бога: Воскресенье, который олицетворяет Бога, этот огромный и прекрасный толстяк, улетает на воздушном шаре, и все бегут за этим воздушным шаром, а он сбрасывает им оттуда абсурдные записочки: «Тайна ваших подтяжек раскрыта», «Если рыбка побежит, Понедельник задрожит», – и так далее. Такой милый абсурд, в котором проявляется Бог.

Но вот именно честертоновские доброта, добродушие и, я бы сказал, здравомыслие на фоне уайльдовской жертвенности часто меня смущают. Уайльд прекрасен прежде всего своей сентиментальностью, своей изобразительной мощью. И он же безумно раздражает, когда начинает описывать бесконечные драгоценности или, скажем, одиннадцатую главу «Портрета Дориана Грея» превращает в эссе об украшении жилищ. Но иногда я думаю, что он и раздражает сознательно – потому что на фоне утверждения тотальной викторианской мужественности он отстаивает какую-то нежность, какое-то право быть не похожим на всех этих брутальных полковников или маркиза Куинсберри (отца Бози, любовника Уайльда), который, собственно, его и погубил.

Я думаю, что в Уайльде гораздо больше сентиментальности, чистоты и, если угодно, глубины, потому что великая сказка «Рыбак и его душа» утверждает более серьёзные ценности, чем все ценности Честертона. Она утверждает, что христианство не сводится к морали, что оно выше морали, потому что оно всё-таки в жертве, в готовности пожертвовать собой. Уайльд и пожертвовал. Зная о приговоре, не уехал во Францию, хотя это могло его спасти, и два года провёл в Редингской тюрьме, превратившись в другого человека, написав последнее своё завещание «De profundis» («Из глубины взываю…»), эту исповедь, – и больше ни строки. Это, конечно, подвиг и трагедия христологического плана. Не христологического масштаба, но христологического плана.

Понимаете, грань между отстаиваемой Честертоном добродетелью и фашизмом ну очень тонка, оттуда один шаг до отрицания всего нового, всего непохожего. А уж ценности традиций, пресловутый демократизм Честертона, его «Баллада антипуританская»… Он всегда, когда видит сноба, тут же хочет воскликнуть: «Где здесь поблизости пивная?» Но, по крайней мере, снобу (вот Уайльду) не всё равно, как умирать. Он не сделает подлости, потому что на него устремлено множество глаз, потому что он хочет хорошо выглядеть. А желание хорошо выглядеть – не последнее для человека. И если из-за этого желания он делает добрые дела, то пусть лучше так.

Конечно, в огромной степени обаяние Честертона определяется тем, что его на русский язык переводила Наталья Леонидовна Трауберг, царствие ей небесное, человек изумительного таланта и прелести. То, что Честертон говорит с нами её насмешливым и милым, очень добрым голосом – это, конечно, нечеловеческое везение. Хотя Честертон и сам по себе фигура обаятельная. Просто я с годами начал понимать, что обаяние детства преходяще, что существует гораздо большее обаяние взрослости, обаяние риска, которое в Уайльде есть.

И совсем уж под занавес надо сказать о собственно художественных достоинствах обоих. Поэзию Уайльда с поэзией Честертона нельзя даже сравнивать. Стишки Честертона – это абсолютные поделки, а Уайльд – великий поэт, написавший не только «Балладу Редингской тюрьмы», но и гениальные ранние сонеты, великое стихотворение «To L. L.», адекватный перевод которого на русский, по-моему, так никто ещё и не сделал, кроме Поли Репринцевой. Даже Нонна Слепакова с ним не сладила, потому что там очень сложный рисунок строфы.

Что же касается рассказов о патере Брауне, буду откровенен: детектив не может быть ни ясновидческим, ни абсурдным. Честертон умел быть пугающим, умел быть страшным, но быть логичным, быть детективным не умел. Патер Браун, конечно, очаровательная фигура, очаровательная личность, маленький священник в коричневой рясе, весь соответствующий своей фамилии, но почему-то у меня он ассоциируется ещё и с коричневым цветом фашизма, потому что его здравомыслие слишком близко к этому. Прости Господи, я знаю, что Честертон был святой.