Текст книги "От видеоролика к Оскару. Фильммейкинг на миллион"

Часто второй поворотный пункт – это результат того, что в состоянии «душа во мраке» произошло осмысление случившегося, и теперь герой, благодаря какому-то очередному внешнему пинку (который должен придумать сценарист) принимает финальное решение, чтобы разрешить конфликт с антагонистом окончательно и бесповоротно.

Итак, третий акт – это развязка. Дело идет к так называемой кульминации и обязательной сцене. Важное правило драматургии заключается в том, что с кем история «завязалась», с тем она должна и «развязаться». Завязка и развязка должны относиться к основному (центральному) конфликту между протагонистом и самым главным его антагонистом. Герой не может начать бороться с одним главным антагонистом, а затем перекинуться на другой конфликт! Развязка может быть закрытой или открытой (подвешенной), это выбор способа разрешения конфликта, исходя из характеров и обстоятельств, и той главной мысли, которую автор хочет донести до зрителя.

Кульминация – это самый эмоционально напряженный и драматический момент. Обязательная сцена – это решающая личная схватка протагониста с антагонистом. Хорошо, но не обязательно, если это их первая встреча лицом к лицу – если раньше протагонист не мог добраться до антагониста, или антагонист прятался, действовал исподтишка, посылал за себя приспешников – и вот они встретились, чтобы лично сразиться.

У обязательной сцены два правила:

1. Обязательная сцена обязательно должна быть (поэтому она так и называется).

2. Зритель должен получить от обязательной сцены то, что он хочет, но совершенно не так, как он ожидает. Должен присутствовать эффект неожиданности, иначе все будет скучно и непредсказуемо. В идеале должен быть какой-то «перевертыш».

Таким образом, в развязке герой последовательно расправляется со всеми плохими парнями – сначала с пешками и приспешниками, потом с главным злодеем. Основной источник проблемы героя должен быть устранен, чтобы дать место новому порядку вещей. Герой не просто переживает личный триумф, он должен полностью измениться и изменить мир вокруг себя. Подтверждением этого служит финал, обязательным элементом которого должна быть заключительная, или закрывающая сцена, которая доказывает, что перемены с героем произошли, и они налицо. Это не противоречит возможности неожиданного финального твиста.

Какую схему выбрать – трехактную или 12-частную? В недавно переведенной книге Дэвида Говарда и Эдварда Мабли «Как работают над сценарием в Южной Калифорнии», главном учебнике, по которому преподают кинодраматургию в Школе кинематографических искусств университета Южной Калифорнии в Лос-Анжелесе (самого престижного среди голливудских кинематографистов), авторы пишут следующее: «Некоторые сценаристы делят сценарий на пять актов, сценарии телесериалов иногда подразумевают деление на семь актов. В действительности, если актов больше трех – это лишь способ разбивки текста сценаристом, а не то, как историю переживает зритель. При грамотном и эффективном изложении истории основные события сюжета расположатся более или менее в тех же местах и в той же последовательности вне зависимости от того, на три, пять или семь актов ее формально разделить». Иными словами, как не дроби, суть структурирования сценария от этого не меняется.

Однако, структура короткометражного фильма, безусловно, отличается от структуры полного метра.

* * *

Короткометражный фильм так называется потому, что он короче полнометражного. Как я уже писал в начале этой главы, сейчас общемировой тренд движется в сторону 11–15 минутной продолжительности. Понятно, что вместить в такой размер все элементы трехактной структуры или все 12 частей «Путешествия Героя» почти нереально. Поэтому, как правило, структура сценария короткометражного фильма, главным образом, отличается тем, что второй акт сокращается. После завязки основного конфликта и первого поворотного пункта у нас нет времени на аттракционы с главным героем и приспешников главного антагониста. В современной короткометражному фильму все происходит гораздо быстрее. Это если говорить о «правильных» с точки зрения драматургии (сценарного мастерства) короткометражных фильмах. Лично мне нравятся именно такие. А какие не нравятся?

Я не люблю фильмы продолжительностью до трех минут, в которых есть время только на то, чтобы авторы могли что-то проэкспонировать, а зрители – быстренько удивиться. С одной стороны, это тоже тренд, ведь основная платформа просмотра короткометражных фильмов – Интернет, социальные сети, где нужно экономно использовать время, чтобы не зависать надолго. С другой стороны, такие фильмы продолжают древнейшую традицию «цирка уродов»: вот вам женщина с бородой, вот мужчина без рук и ног, вот сросшиеся близнецы, карлики-великаны и так далее – и ничем не отличаются от «живых картин», который Томас Эдисон показывал в кинетоскопе еще до появления кинематографа братьев Люмьер.

Такой тип короткометражек я называю «Зоопарк»: «Вот бегемот, вот – жирафа, а вот – крыса Чучундра». Можно ли вызвать любопытство таким фильмом? Можно, но проблема в том, что в Интернете и так можно найти все, что угодно, и надо очень-очень постараться, чтобы показать что-то, чего еще никогда не было. Во-вторых, удивление быстро проходит. Ну, посмотрели на «Чучундру», а дальше-то что? Авторы что-то нам показали, но что они хотели этим сказать?

Лично для меня любой формат – полнометражный фильм, сериал, короткометражный фильм или просто интернет-видео – ценен именно тем, что это не просто фиксация некого визуального образа, а произведение, в котором присутствует авторская позиция, затрагивается актуальная тема и есть хотя бы намек на некий авторский месседж. Сделать это за три минуты крайне сложно – хотя, вероятно, скорость современной жизни и информационного потока научит нас и этому. Но пока я рекомендовал бы начинающим фильммейкерам оттачивать свое мастерство на формате 11–15-минутных короткометражек, которые вмещают в себя все-таки нечто большее, чем просто одноактное экспонирование некоего удивительного явления. Случайно зафиксировать какой-то занимательный факт может, грубо говоря, «любой дурак» – непрофессиональный фильммейкер, оказавшийся в нужное время в нужном месте. От человека, который претендует на профессионализм, хотелось бы ожидать большего – чтобы его произведение отражало какую-то мысль, внутренний мир автора, его индивидуальность.

Другая крайность – когда начинающие фильммейкеры, студенты киношкол, снимают философские истории про ангелов и демонов или забавные комедийные скетчи. Мой коллега-преподаватель, режиссер-документалист Денис Клеблеев называет это «спрятаться в домике» – за ярко выраженным жанром или за «универсальной общечеловеческой притчей» студенты неосознанно прячут свое настоящее «я» – но зачем? Раз уж вы связались с кинематографом, не стесняйтесь, предъявляйте себя этому миру!

* * *

Хотите знать больше?

• Александр Молчанов. «Букварь сценариста». Я с большим уважением и интересом отношусь ко всему, что делает Александр Молчанов, слежу за его успехами и его сценарной онлайн-мастерской. Старюсь читать его книги, иногда цитирую своим студентам. Некоторые считают, что мы конкуренты. Я считаю, что мы коллеги. В нашей индустрии не так много хороших педагогов, которые способны системно, структурированно и увлеченно передавать свои знания. Александр – один из них. К сожалению, мы до сих пор (на момент написания этой книги) не знакомы.

• Дэвид Говард, Эдвард Мабли, Фрэнк Даниэль, «Как работают над сценарием в Южной Калифорнии». Самый правильный и практичный учебник; по которому учатся голливудские ремесленники, формирующие то, что называется Индустрией. Для сценаристов – с точки зрения алгоритма поэтапной работы над сценарием – он не очень удобно структурирован. Но, безусловно, это лучший учебник для редакторов и креативных продюсеров, который дает очень четкие ориентиры, что отслеживать в присылаемых рукописях, и на какие моменты указать сценаристам, если вдруг они о чем-то забыли.

• Блейк Снайдер «Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства». Некоторые критикуют Снайдера и даже считают проходимцем за поверхностность и надуманность каких-то подходов, за излишнюю формализацию. Мне у Снайдера нравится удобная классификация всех фильмов по типу сюжетов – разумеется, это не догма, любая классификация – это условное разделение, это всего лишь возможный ориентир, с которым можно соотнести свой замысел. Так же, как и приемы «Спасти котика», «Папа римский в бассейне» и прочие – это всего лишь повод задуматься сценаристу, как ему решить аналогичную проблему. Как говорится, «колхоз – дело добровольное», применять эти инструменты или нет, каждый решает сам. Кто-то гвозди молотком заколачивает, кто-то кулаком, а некоторые – мобильным телефоном. Результата можно добиться по-разному.

• Александр Митта «Кино между адом и раем». Безусловно, на момент появления этой книги это был абсолютный прорыв. Александр Наумович (у которого и я учился драматургии – и во ВГИКе, и потом дополнительно на его семинарах) был одним из первых, кто не только систематизировал свой личный опыт, но и был открытым для впитывания зарубежного опыта. Его книга вышла тогда, когда не было еще обилия литературы по драматургии, переведенной на русский язык. Теперь студентам доступны и оригиналы, которые легли в основу компиляции учебника Митты. Ну и теория драматургии не стоит на месте, появляются какие-то уточнения и новые приспособления. Но для первого погружения «Кино между адом и раем» очень подходит. А еще книга Александра Наумовича прекрасна его личными забавными иллюстрациями, которые для поколения визуалов объясняют многие теории «лучше тысячи слов».

• Джозеф Кэмпбелл «Тысячеликий герой» (другой вариант перевода «Герой с тысячью лиц»). Общеизвестно, что Джордж Лукас разрабатывал свои «Звездные войны» «с Кэмпбеллом на коленке». Это исследование базовых мифов разных народов и классических архетипов очень помогает вдохновиться на придумывание эпических саг и историй про странствия и приключения (фильмов категории «Путешествие за Золотым руном» по Снайдеру). В этой книге меньше ремесла, но правильная идеология. Она не о прикладных инструментах сценариста, но о «глубине копания».

• Кристофер Воглер. «Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино». Воглер является продолжателем дела Кэмпбелла, развивает его теорию. Мне у Воглера очень нравится классификация персонажей по архетипам и драматургическим и психологическим функциям. Придумав своих персонажей, полезно свериться с Воглером, чтобы ответить себе на вопрос, нет ли в вашем сценарии лишних персонажей, не несущих полноценной драматургической нагрузки, или, наоборот, какие-то драматургические функции остались не персонифицированы воплощением в конкретных участников истории?

• Начинающим фильммейкерам, честно сказать, я не рекомендую читать Роберта Макки или Джона Труби. Не потому, что они не полезны или даже вредны (есть и такие точки зрения среди известных продюсеров). А потому, что я придерживаюсь теории «увеличения нагрузки по мере тренировки»: если вы начинающий спортсмен-силовик, то не стоит сразу делать подход к стокилограммовой штанге. Можно сорвать спину, отдавить ноги, покалечиться иным образом. Начинать надо с малого веса. Музыканты тоже неслучайно начинают свое обучение с гамм. Макки и Труби – это не гаммы и не малый вес. Если надорваться на старте, можно испортить себе удовольствие. Или получить такую кашу в голове, разгребать которую вашим продюсерам-заказчикам будет очень сложно. Есть риск так и не начать сотрудничество. Но это не отменяет необходимости продвинутым сценаристам в рамках углубленного погружения в профессию прочитать все доступные книги по драматургии.

Куда пойти учиться?

• Высшая школа кино АРКА

• Московская школа кино

• Факультет Filmmaking Академии Коммуникаций Wordshop

• «Фильмошкола»

• Сценарная мастерская Александра Молчанова

• Киношкола Александра Митты

4. «В одном лифте со Спилбергом», или Зачем осваивать навыки питчинга?

Прежде, чем вы начнете снимать задуманную вами историю, и даже раньше – прежде, чем вы начнете готовиться к съемкам, вам придется не раз защищать свою историю, отстаивать ваш замысел, убеждать других в его актуальности, нужности и важности. То есть, многократно питчинговать ваш проект.

Учебный питчинг замыслов короткометражных фильмов

В спорте «pitch» – это бросок или подача, у музыкантов – настройка на тональность, в бизнесе – «выставление на продажу», самопрезентация. В кинематографе – это соло продюсера, сценариста или режиссера, посвященное представлению и защите будущего проекта. Питчинг – это входной барьер, зона досмотра и проверки ваших «документов». Это пароль, позволяющий обнаружить своих среди чужих.

Обычно студентам киношкол предлагают представить следующую ситуацию. Вы носитесь со своим замыслом, чтобы получить ресурсы на его реализацию – финансирование, актеров, места съемок. Вы обиваете множество порогов, получая, в лучшем случае, прямой и честный отказ (в худшем случае вас просто «мурыжат», не говоря ни «да», ни «нет»). В полном отчаянии вы входите в лифт очередного здания, где расположены офисы крупнейших кино– и телекомпаний, наживаете кнопку самого верхнего этажа, где обитают самые влиятельные в индустрии боссы, и вдруг, оглянувшись на случайного попутчика в лифте, с удивлением и замиранием сердца обнаруживаете, что едете в лифте с самим Стивеном Спилбергом, Константином Эрнстом или Александром Роднянским. «Спилберг» тоже поднимается на самый верх. И у вас есть только одна счастливая минута (хорошо, три-пять минут), чтобы заинтересовать его вашим проектом. Другого шанса не будет, вас никогда просто так «с улицы» не пустят к нему на прием, встреча в лифте – случайность чистой воды. Успеете заинтересовать «Спилберга» своим проектом? Что вы ему расскажете? Если начнете «грузить» его деталями и подробностями вашего проекта, получите вежливую улыбку, и «Спилберг» сбежит от вас сразу, как только двери лифта откроются. А затем он позаботится о том, чтобы охрана в этом офисном здании добросовестнее отрабатывала свою зарплату.

Как же быть? Очень просто – надо сразу перейти к сути идеи вашего проекта. Такая тренировка получила специальное название: «презентация для лифта» или «речь для лифта» – «Elevator Pitch» или «Elevator Speech».

Кому и зачем нужно питчинговать ваш проект?

• Если вы пока только начинающий сценарист, то редактору, креативному продюсеру, чтобы одобрить процесс разработки; потенциальному режиссеру, чтобы найти «мотор» вашего проекта

• Если вы начинающий режиссер, то питчинговать проект надо актеру-звезде, чтобы найти «паровоз» вашего проекта, который потащит вас прицепом за собой, чтобы благодаря известности этой звезды, вам открылись все другие необходимые двери.

• И сценаристам, и режиссерам приходится питчинговать свой проект продюсерам, чтобы продать сценарий или проект в целом; инвесторам, чтобы получить финансирование проекта.

Есть несколько простых, нехитрых, но важных правил, которые помогают сделать ваш питчинг гораздо более эффективным.

Во-первых, идентифицируйтесь!

• Всегда выступайте как в первый раз – как будто вас никто не знает и все впервые слышат о вашем проекте. Счастливые встречи в лифте со Спилбергом – редчайшая случайность, а вот попасть на профессиональный питчинг для начинающих фильммейкеров и, таким образом, получить гарантированное внимание представителей индустрии, вполне реально. Но даже те ваши слушатели, что видят вас не впервые, не обязаны помнить вас и постоянно держать в голове ваш проект! Влиятельные продюсеры знакомятся с десятками проектов в день.

• Демонстрируйте сильнейший энтузиазм. Если ваш собственный проект вызывает у вас скуку, то всем остальным он и подавно не нужен! Многие продюсеры, встречаясь с авторами, у которых нет «горящих глаз», а есть только холодный профессиональный расчет, перестают с ними общаться и больше не рассматривают их проекты.

• Ваше имя должны ассоциировать с названием вашего проекта – хотя бы одно из двух должно быть запоминающимся! Поэтому озадачьтесь эффектным, запоминающимся названием своего проекта. Некоторые авторы берут творческие псевдонимы – как, например, мой однокурсник по продюсерскому факультету ВГИК-«АМЕДИА» Андрей Першин (он же Жора Крыжовников).

Во-вторых, поясните, что именно вы предлагаете.

Заинтересованность конкретных людей в проекте зависит от целей этих людей, а не от вас. Если человеку нужен тот формат, что вы предлагаете, он будет вас слушать. Поэтому уточните, с чем вы пришли – замысел короткометражного фильма? Видеоблог? Интернет-сериал? Полнометражный фильм? В каком жанре? Какой продолжительности? И так далее – все формальные параметры вашего проекта, четко и быстро, чтобы как можно скорее перейти к сути вашего проекта. Поэтому на идентификацию и пояснение (п.1-2) у вас есть всего 30 секунд. Не больше!

Наконец, изложите суть вашего проекта, выраженную в логлайне

Если ваш логлайн составлен правильно, вам хватит 30 сек. Итого у вас получится та самая «минута в лифте со Спилбергом». Если за эту минуту вам удастся заинтересовать вашего визави или аудиторию, перед которой вы выступаете, то «Спилберг» не найдет предлог «выйти из лифта и спокойно поехать без вас на другом», а аудитория не уйдет с головой в свои смартфоны, полностью отключив слух. И тогда у вас будет еще минуты две-три, чтобы изложить дополнительную информацию по вашему проекту.

Логлайн – это два-три предложения, которые отвечают на вопрос: «О чем ваш будущий фильм?». Изначально название возникло на заре Голливуда, когда студийные редакторы в докомпьютерную эпоху заполняли толстые бумажные «гроссбухи» – составляли рукописные реестры поступавших на студию многочисленных сценарных материалов. В такой книге регистрации они старались коротко записать суть поступившего материала, и старались это сделать в одну строку – «logline» это «строка регистрации».

Логлайн передает драматическую историю сценария в максимально лаконичной форме. Он представляет основу драматического повествования без разработки ненужных подробностей. Это – история, сведенная к сути сценария. Составить логлайн кажется несложным делом, но часто авторам бывает довольно трудно выделить сердцевину истории – бывает, что даже довольно опытные сценаристы сваливает в кучу все аспекты повествования и не могут определить, какие элементы истории важны для логлайна, а какие можно опустить.

Качественный и достаточный логлайн должен представлять всего три главных момента, о которых мы говорили в предыдущих разделах:

• о ком история (кто главный герой);

• за что борется главный герой (его цель);

• что стоит на пути главного героя (антагонист, враждебная сила).

Логлайн никогда не рассказывает всю историю. Автор просто использует эти три главных элемента своей истории, чтобы подать суть историю в четкой и очень ясной манере. Например, логлайн для «Волшебника Страны Оз» (реж. В. Флеминг, 1939 г.) может выглядеть так: «Смерч переносит девочку с канзасской фермы в сказочную страну, она должна пуститься в опасное путешествие, чтобы найти волшебника, который сможет вернуть ее домой».

Логлайны не принято перегружать именами героев. Логлайны читают «ридеры» – редактора, продюсеры – им не важно, как зовут героев, они не хотят перегружать мозги их запоминанием. Им важна суть истории, чтобы ответить на вопрос – стоит этой историей заниматься дальше или нет? Исключение – если герой очень известный человек (как Джордж Вашингтон или Владимир Путин). Вместо того, чтобы писать имя героя, назовите его профессию, занятие, его жизненный или социальный статус: политический деятель, подросток, нейрохирург или бездомный. Используйте хорошо подобранное прилагательное, чтобы внести большую ясность в характер героя. Прилагательное должно быть очень точным в описании героя. Например, героиню «Волшебника Страны Оз» можно назвать «беззащитной», чтоб обозначить ее состояние и усилить значение ее заветной цели – возвратиться домой.

Главная цель героя – это двигатель сценария, и она обязательно должна быть указана в логлайне. В «Волшебнике Страны Оз» у героини много целей. Она должна защитить свои туфельки; она должна найти друзей; она должна встретить волшебника. Но ее главная цель состоит в том, чтобы возвратиться в Канзас, домой. Именно эта цель – сердце драматического рассказа.

Логлайн обязательно должен представить антагонистическую силу – элемент истории, который препятствует главному герою в достижении его цели. Здесь автор должен быть осторожен, чтобы не отяготить логлайн деталями. В нашем примере логлайна для «Волшебника Страны Оз» антагонизм подразумевается фразой «опасное путешествие» – это и есть враждебная сила. Правда, придирчивые редактора посетуют на то, что мы не упомянули злую ведьму – антагонистические силы лучше всего персонифицировать. Но с другой стороны упоминание другого характера в логлайне может сделать его слишком сложным. Фокус в том, чтобы написать логлайн, который будет лаконичным, но не сухим – и не превратится в банальные общие фразы типа: «Это история о парне, который влюбился в девушку, и они вместе, преодолевая давление окружающих, пытались доказать свое право на любовь…» О чем эта история? Да ни о чем? Так может выглядеть логлайн почти каждой любовной истории, в нем нет индивидуальности.

Начиная писать логлайн, автор может добавить все, что захочет (включая злую ведьму) и затем вырезать и отсеивать лишнее до тех пор, пока не получится то, что надо. Следует четко отразить, что антагонист – это препятствие главной цели героя, который серьезно угрожает ему и может отнять нечто важное. Ридер, читающий логлайн, должен понимать, что антагонист – это опасность именно для главного героя.

Другой элемент, который обязательно должен быть в хорошем логлайне – завязка действия. Без краткой завязки логлайн одного известного фильма выглядел бы так: «Отчаявшийся полицейский сбегает, чтобы доказать свою невиновность в убийстве, которого он еще не совершил». Наверняка вы угадали фильм, но для того, кто ничего не знает об этой истории, такой логлайн лишен всякого смысла. Мир фильма «Особое мнение» (реж. С. Спилберг, 2002 г.) усложнен, как это часто бывает в жанре научной фантастики, и его необходимо описать: «В будущем, где преступников арестовывают прежде, чем они совершают преступление, отчаявшийся полицейский сбегает, чтобы доказать свою невиновность в убийстве, которого он еще не совершил». Заметьте, что в логлайне нет деталей самого преступления – они не важны, важен принцип.

Логлайн должен быть выразительным. Как и сценарий, логлайн должен пробуждать любопытство – а что же дальше? Хороший логлайн (как и сам сценарий) должен дразнить и возбуждать интерес ридера, показывая историю, финал которой нельзя предугадать.

Помните, я писал, что питчинг – это пароль, позволяющий обнаружить своих среди чужих? А логлайн – это инструмент вашего питчинга. Опытные продюсеры читают логлайн, как врачи – снимок компьютерной томографии. Основываясь на одном предложении, они могут предугадать сильные и слабые места сценария, даже не читая его. В этом смысле логлайн выполняет функцию диагностического снимка и позволяет сделать прогноз потенциальных «болезней» вашего сценария.

У хорошего логлайна может быть и четвертый ингредиент. Мой любимый пример – логлайн уже упомянутого фильма «Любовная загвоздка» Дэвида Рассела. Фильма вышел после долгих юридических разборок режиссера с продюсерами в версии, от монтажа которой режиссера отстранили. Фильм провалился, но замысел, на мой взгляд, был прекрасен: «Застенчивой официантке случайно попали в голову гвоздем. В результате травмы женщину одолевают сильные сексуальные позывы. Она отправляется в Вашингтон, где встречает аморального конгрессмена, который использует ее в своих целях. Бывшая секретарша тем временем борется за права людей, пострадавших при необычных несчастных случаях». В этом логлайне есть еще одно дополнительное качество, этакая «фишка», какая-то уникальная зацепка, которая сразу вызывает любопытство. Придумать такую фишку – это особое мастерство сценариста, высший класс.

Нельзя путать логлайн с аннотацией и теглайном. Аннотация пишется для зрителей – раньше на оборотной стороне видеокассет или дисков, в телепрограммах или на киносайтах. Там стараются заинтересовать зрителя, но не выдать ничего лишнего, напустить красивого тумана, чтобы было интересно, но непонятно. Теглайн – это зазывающая фраза, используемая в рекламе фильма. Теглайн комедии «Горько»: «Главное – не нажраться!» Теглайн не показывает всех необходимых элементов истории, чтобы дать увидеть ридеру драматические составляющие повествования. Теглайн не может передать ридеру сути истории. Это слоган, один из элементов последующей за производством рекламной кампании по продвижению вашего произведения в массы. Логлайн, в отличие от аннотации и теглайна – это творческо-технический «документ». Он пишется не для зрителей, а для специалистов. Специалистам, принимающим решение о судьбе вашего замысла, из логлайна все должно быть предельно понятно. Здесь не надо «интриговать», не надо бояться спойлеров.

А теперь, если вы эффективно использовали свою «одну минуту в лифте со Спилбергом», идентифицировались, пояснили формат вашего продукта и рассказали выразительный логлайн, то, как я уже сообщал, у вас, возможно, будут еще две-три минуты – при условии, что первой минутой вы вызвали к вашему замыслу живой интерес. На что же потратить дополнительное время, чтобы не ухудшить при этом первое впечатление?

Можно привести пару примеров «вкусных» сюжетных поворотов, которые не вошли в логлайн, но могут зацепить потенциального зрителя.

• это может быть инициирующее или провоцирующее событие;

• это могут быть примеры аттракционов, соответствующих выбранному вами жанру;

• но это не могут быть кульминация или финальный твист вашей истории. Вы это сделаете только после того, когда подпишите договор на разработку сценария и съемки по нему фильма. Разумеется, этот пункт не касается короткометражек, которые все равно никак не монетизируются – используйте их, чтобы показать себя во всей красе.

И помните, даже если вы получили дополнительные две-три минуты, не надо лишних деталей, которые тяжело воспринимаются на слух, и будут только мешать понять суть вашей истории. Все детали и подробности оставьте для будущего сценария.

Кстати, о сценарии. Даже если вы отлично отпитчинговали вашу задумку, все равно не факт, что у вас сразу же возьмут сценарий. Сначала у вас могут попросить сценарную заявку на 1–1,5 страницы – развернутое изложение ваших намерений, которые вы только что питчинговали, или краткий синопсис (тезисное изложение сюжета вашей истории). Если они пройдут редакторское и продюсерское сито, вам позволят прислать готовый сценарий или, в идеальном варианте, заключат контракт на работу над ним. Это не быстрый процесс. В киноиндустрии есть поговорка «Хорошие сценарий не пишутся, а переписываются». Вы должны быть готовы к большому количеству «драфтов» (вариантов переделанных текстов). И сразу хочу сделать важное предупреждение: все ваши сценарные материалы редакторам и продюсерам присылайте только в формате редактора Microsoft Word! Прислать материалы в формате PDF – это, по меткому выражению одной моей студентки, все равно что подать гардеробщице номерок цифрой вниз – вроде и мелочь, а всю очередь задерживает! Присылать материал надо в том виде, в каком его можно редактировать и комментировать – вы же не думаете, что он с первого раза будет принят и утвержден без единого изменения?

Первоначальный питчинг или защита замысла вашей истории – это первый, но не единственный этап защиты вашего проекта на пути к его производству. На курсе фильммейкинга в нашей киношколе студенты до съемок своих курсовых короткометражек проходят еще две защиты: визуальную референсную защиту и защиту постановочных проектов. На второй (референсной) защите оттачивается визуальный образ вашего будущего проекта, а третья защита (постановочного проекта) – демонстрация полной готовности к производству. Подробнее мы обсудим это чуть позже. Сначала мы поговорим о режиссуре и других аспектах пре-продакшна.

А знаете ли вы, что…

Стивену Спилбергу было 11 лет, когда он впервые взял в руки 8-мм кинокамеру с пружинным приводом, марки «Белл» и начал снимать любительские фильмы о «летающих тарелках» и о боях Второй мировой войны. Съемка одного такого фильма обходилась Спилбергу в 50 долларов, которые от окупал, приглашая на просмотр соседей и знакомых и продавая им билеты и лимонад. Уже тогда Стивен был не только режиссером, но и продюсером.

Школьный аттестат Спилберга оказался не настолько хорош, чтобы перед ним распахнулись двери престижных киноинститутов, таких, как «USC» или «UCLA», куда он стремился. Однако, он много времени просиживал в кинозалах и пропадал на студии Universal, стараясь увидеть, как работают настоящие мастера кино. Он не жалел сил и времени и отчаянно искал способы показать свои фильмы кому-либо из администрации студии.

В его пятом (по официальной фильмографии) короткометражном фильме «Эмблин» («Бредущие»), продолжительностью 22 минуты, рассказывалось о парне и девушке, путешествовавших на попутных машинах к Тихому океану. Фильм был снят в 1968 году за 10 дней и обошелся в 10 тысяч долларов. Деньги на производство картины дал Деннис Хоффман, учившийся в колледже вместе со Стивеном и собиравшийся стать кинопродюсером. Оператором был Аллен Давю, который потом работал у Спилберга на съемках «Инопланетянина». Фильм «Эмблин» был вполне сознательной попыткой прорваться в кинобизнес – он вышел удачным и подтвердил, что Спилберг может свободно обращаться с кинокамерой, правильно строить кадр, ставить освещение и работать с исполнителями. Перед Стивеном открылись многие двери! Кстати, Amblin Entertainment – продакшн-компания Спилберга, основанная позже, в 1981 году, получила название в честь того самого короткометражного фильма, а логотип – луна и велосипед позаимствованы из «Инопланетянина». Компания продолжает успешно функционировать, один из ее последних релизов – фильм «Первому игроку приготовиться» 2018 года.

Найдите в сети «Эмблин» и посмотрите! Вдохновляйтесь великими!